Armonía

Publicado el 8 junio, 20225 min de lectura

La armonía se deriva de la armonía griega clásica (que significa una unión entre las tablas de un barco o una unión de esas tablas). Desde el principio, el término también se utilizó en su sentido metafórico actual, el de una combinación de partes o cosas relacionadas para formar un todo coherente o un acuerdo.

Armonía en los antiguos escritos griegos sobre música

En los escritos griegos antiguos sobre el tema de la música, la armonía (también conocida como “armónicos”) era el estudio de la formación de la melodía. Este estudio comenzó con los elementos de la melodía , las notas individuales , y continuó con la especificación de las formas apropiadas en las que los pares de notas, una más alta y una más grave, podrían combinarse sucesivamente en intervalos melódicos. (La combinación simultánea de notas no formaba parte de la práctica musical clásica griega.) Estos intervalos melódicos se combinaron a su vez en una variedad de sistemas escalares complejos, las estructuras definitorias de melodías completas. En términos generales, los armónicos griegos clásicos se dividen en dos tradiciones: la aristoxeniana y la pitagórica.

Armónicos aristoxenianos.

Para Aristoxenus (c. 375 300 a. C.), un prolífico escritor sobre una variedad de temas filosóficos e históricos e hijo de un músico, la armonía era el estudio de la música tal como la escuchamos. Su tarea consistía en llegar a comprender los sonidos musicales que el oído humano escucha como agradables o melódicos mediante un análisis sistemático de los fenómenos percibidos. La definición de “melódico” debe ocuparse solo de los elementos sonoros de la música :las notas, descritas exactamente como son escuchadas por el oído, es decir, como diferentes tonos en un continuo melódico; además, las reglas generales que gobiernan la estructura melódica no deben derivarse de ningún principio abstracto. Sin embargo, Aristoxenus, para apoyar su argumento fenomenalista de la existencia de ciertas combinaciones melódicas de notas que tienen una “afinidad” entre sí, hace una analogía con una propiedad relacionada del habla: “Y sin embargo, el orden que se relaciona con lo melódico y no melódico es similar al que se refiere a la combinación de letras en el habla: a partir de un conjunto de letras dado, no se genera una sílaba de cualquier forma, sino de unas formas y no de otras “(Barker, p. 153).

Armónicos pitagóricos.

Por el contrario, los armónicos pitagóricos, el conjunto de creencias sobre la música atribuidas a los seguidores contemporáneos de Pitágoras de Samos (c. 580 C. 500 a. C.) y sus herederos intelectuales en los siglos IV y III a. C., se centró en el descubrimiento de que los intervalos melódicos fundamentales de la octava, la quinta y la cuarta podían ser producidos por las longitudes de las dos secciones de una cuerda estirada en las relaciones matemáticas simples y elegantes de 2: 1, 3: 2 y 4: 3, respectivamente. Los pitagóricos tomaron este descubrimiento musical como una afirmación de su creencia en la naturaleza matemática de la realidad y argumentaron que ciertos intervalos musicales son agradables al oído debido a su estructura subyacente, no por ninguna razón que tenga que ver con el sonido musical considerado solo como un audible. fenómeno. Dentro de los armónicos pitagóricos, todas las combinaciones posteriores de tonos en sistemas escalares se generaron a partir de estas proporciones básicas, incluyendo 9: 8, la proporción matemática asociada con un tono musical completo. Para los pitagóricos, estas construcciones escalares el sistema de entonación pitagórica eran encarnaciones musicales de una relación escalar cósmica entre los planetas regidos por sus distancias de la tierra y su velocidad revolucionaria: la armonía de las esferas. (Esta idea puede haber tenido raíces mesopotámicas; ver Kilmer, “Mesopotamia”).


Cosmología armónica de Platón

Ninguno de los escritos producidos por Pitágoras o sus contemporáneos existe (ver Burkert para una discusión sobre la autenticidad de la información sobre los pitagóricos de los siglos V y VI a.C.), pero el impacto que la simplicidad y exactitud de las proporciones pitagóricas tuvieron en el filósofo. Platón (428 348 o 347 a. C.) se revela más claramente en su último diálogo Timeo,en el que Timeo, un hombre entrenado en la doctrina pitagórica, describe el origen y la naturaleza del mundo físico. En el centro de este drama cosmológico se encuentra el Demiurgo, una especie de organizador primario, que comienza con la materia informe en un estado primitivo de caos. Procede utilizando un conjunto fijo de números para construir el alma del mundo como una mezcla de oposiciones metafísicas (existencia indivisible y divisible, igualdad y diferencia indivisible y divisible). Longitudes sucesivas de material primario se mezclan en las proporciones 2: 1, 3: 2, 4: 3, y 9: 8, es decir, exactamente las relaciones armónicas pitagóricos ( Timeo 35 36, pp 64. 73). Así, el alma del mundo se construye como una armonía de opuestos impregnada de números en la que los principios formativos de la cosmología platónica son idénticos a los de la teoría armónica pitagórica. En una sección siguiente, Platón se centra en la construcción del universo físico como una “imagen eterna, moviéndose según el número” ( Timeo 37D, págs. 76 77). Los siete cuerpos celestes , la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Saturno y Júpiter , se crean y se colocan en órbitas alrededor de la Tierra determinadas por estas mismas proporciones armónicas. Según este modelo, el sol se encuentra en el punto medio de una escala de siete notas de cuerpos giratorios; todo está contenido dentro de una esfera exterior de estrellas que establece los límites del universo. En suRepública, escrita unos treinta años antes del Timeo, Platón había utilizado imágenes sorprendentes en lugar de relaciones matemáticas para describir su universo armónico de esferas planetarias: “Y en la superficie superior de cada círculo hay una sirena, que gira con ellos, cantando un tono o nota. Juntos forman la concordia de una sola armonía [escala musical] “(” El mito de Er “, República 617B, págs. 502 505).

Armonía especulativa neoplatónica

En algún momento, las sirenas de Platón fueron reemplazadas por Musas, posiblemente en el comentario perdido sobre la República del neoplatónico Porfirio (c. 234 c. 305). Un pasaje único que transmite la versión “musical” de la imagen de Platón se encuentra en el primer libro del tratado neoplatónico del siglo V de Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii (Sobre el matrimonio de la filología y Mercurio). Martianus describe a las Musas llegando a sus ubicaciones celestiales:

Los planetas superiores y las séptuples esferas producían juntas las claras armonías de cierta dulce melodía en un sonido aún más agradable de lo habitual, sin duda porque sabían que las Musas se acercaban. Pasando por todas las esferas una por una, cada Musa se detuvo cuando reconoció el tono que le era familiar. Urania ocupaba la esfera más distante del universo estrellado, que se transportaba resonando en un tono agudo y claro. Polymnia tomó el círculo de Saturno; Euterpe el de Júpiter. Erato, una vez que entró en la esfera, cantó el tono de Marte. Melpone tomó la órbita media donde el sol embellece el cielo con su luz llameante. Terpsícore se unió al oro de Venus. Calliope tomó posesión de la esfera de Mercurio, y Clio el círculo más interno en la luna, que resonó con un tono profundo en un tono más áspero. (Martianus Capella, De nuptiis, libro 1, pp 12. 13)

Más adelante en el tratado, Martianus describe el viaje de la filología desde la tierra a través de los cuerpos celestes hasta la esfera más externa, dando la longitud de cada tramo de su viaje en términos de un intervalo musical específico e indicando que la distancia musical completa es igual a seis tonos completos, o una octava. Así, presenta una elaboración explícita del paralelo cosmológico platónico entre el ordenamiento del universo y la organización armónica de una escala musical.

Continuación de la tradición pitagórica-platónica en la música

Pitágoras : las matemáticas musicales platónicas se transmitieron a los eruditos durante la Edad Media latina principalmente a través de los siguientes textos: la traducción latina de Calcidio de finales del siglo IV de la mayor parte del Timeo (hasta Timeo 53c) y su comentario acompañante sobre ese texto; El comentario de Macrobio del siglo V sobre el Somnium Scipionis de Cicerón (el sueño de Escipión); De nuptiis philologiae et Mercurii de Martianus Capella , citado anteriormente; el libro 2 de las Institutiones divinarum et humanum litterarum (Instituciones) de Casiodoro ; el libro 3 de las Etimologías (Etimologías) de Isidoro de Sevilla del siglo VI ; y finalmente la extremadamente importante obra de Boecio (c. c. 524),De Institutione musica(Los fundamentos de la música), una declaración erudita de las tradiciones neopitagóricas y neoplatónicas en la música probablemente basada en el trabajo de los escritores griegos Nicomaco de Gerasa (fl. C. 100 d. C.) y Ptolomeo (siglo II d. C. ). Después de afirmar la exactitud de la afirmación de Platón de que el alma del universo está unida según la concordia musical (Boecio, libro 1, capítulo 1), Boecio formula una versión evocadora triádica de la tradición (Boecio, libro 1, capítulo 2):musica mun -dana(música cósmica), el principio del universo que controla el movimiento planetario, las estaciones y las combinaciones elementales; musica humana(música humana), la fuerza integradora entre cuerpo y alma; ymusica instrumentalis (música instrumental), la música producida por instrumentos de cuerda, viento y percusión.

Aproximadamente a mediados del siglo IX, durante la era carolingia, los escritores sobre el tema de la música comenzaron a producir tratados que contenían grandes extractos de los escritores citados anteriormente, pero que intentaban ubicar la tradición armónica pitagórica platónica dentro de un marco cristiano y adecuarlo a la necesidad actual de codificar y regular la realización del canto litúrgico dentro de la misa y el santo oficio. Por ejemplo, Aureliano de R é ô me en su Musica disciplina(La disciplina de la música), escrita a mediados del siglo IX, justifica la clasificación del canto litúrgico en ocho modos diferentes refiriéndose a las siete órbitas planetarias más la esfera exterior estelar (ahora referida como el Zodíaco), exactamente como se establece. en Platón. Refiriéndose a sus autoridades latinas (Boecio, Casiodoro, Isidoro), escribe que “toda la teoría del arte de la música consiste en números … La música tiene que ver con números abstractos, móviles y proporcionados” (Aureliano, Musica disciplina , capítulo 8, pp 22. 23).

La última afirmación verdaderamente original y completa de la armonía especulativa de Pitágoras-platónica se le dio en el Renacimiento por el astrónomo alemán y escritor de música de Johannes Kepler (1571 1630), quien en su tratado Harmonice mundi (La armonía del mundo) postula un mundo creado por Dios de acuerdo con las armonías arquetípicas representadas en las principales consonancias musicales. La tradición, sin embargo, es claramente implícita en las obras posteriores, como Die Welt als, Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación) de Arthur Schopenhauer (1788 1860 ), y explícito en la obra del siglo XX suiza esteticista Hans Kayser (1891 -)1964). La principal contribución de Kayser fue una teoría armónica, informada por una lectura atenta del Harmonice mundi de Kepler , según la cual la medición de las propiedades interválicas del sonido también podría servir como una medida exacta del sentimiento. Finalmente, la “teoría de supercuerdas” de finales del siglo XX, una teoría física cósmica que, en principio, es capaz de describir todos los fenómenos físicos, es claramente pitagórica en esencia y alcance:

La música ha proporcionado desde hace mucho tiempo las metáforas de elección para aquellos que tienen dudas sobre cuestiones de interés cósmico. Desde la antigua “música de las esferas” pitagórica hasta las “armonías de la naturaleza” que han guiado la investigación a lo largo de los siglos, hemos buscado colectivamente el canto de la naturaleza en los suaves vagabundeos de los cuerpos celestes y las desenfrenadas fulminaciones de las partículas subatómicas. Con el descubrimiento de la teoría de supercuerdas, las metáforas musicales adquieren una realidad sorprendente, ya que la teoría sugiere que el paisaje microscópico está impregnado de pequeñas cuerdas cuyos patrones vibratorios orquestan la evolución del cosmos. Los vientos del cambio, según la teoría de las supercuerdas, atraviesan un universo eólico. (Greene, pág. 135)

La armonía como principio organizador de la música occidental

En una desviación significativa de su significado original en la teoría de la música griega como la combinación melódica u horizontal de dos notas diferentes, el término armonía, comenzando con la polifonía de dos voces de la Edad Media, pasó a referirse a la combinación simultánea o vertical de dos notas. o más notas, así como las relaciones horizontales o lineales entre los sonidos complejos así producidos. Los temas principales del análisis armónico son las relaciones entre notas, propiedades de los acordes, consonancia y disonancia, y tonalidad y clave. Desde la Edad Media, el estudio de la armonía se ha desarrollado en dos áreas básicas: la armonía especulativa o teórica y la armonía práctica.

Armonía especulativa o teórica.

El estudio teórico de la armonía se desarrolló directamente a partir de antiguas especulaciones matemáticas sobre la base y estructura de la música, en particular, la teoría pitagórica, platónica y neoplatónica. Al menos durante el siglo XVII, las relaciones matemáticas se consideraron generalmente los principios formativos de los fenómenos musicales. Luego, en el siglo XVIII, Jean-Philippe Rameau (1683 1764), en una serie de tratados inspirado en la investigación acústica de Joseph Sauveur (1653 1716), rompió con el de Pitágoras Tradición platónica e intentó descubrir una base científica estricta para el sonido musical a través de una consideración de los principios físicos observables en la serie armónica natural, que consiste en un tono principal generado por un cuerpo vibrante ( corps sonore ) a una frecuencia particular y los múltiplos integrales de ese tono que se conoce como sus armónicos o sobretonos. Aunque esta teoría “natural” que puede verse como una continuación de la tradición aristoxeniana o fenomenalista del análisis armónico intuitivamente era más atractivo como base para la generación de intervalos musicales y acordes que las divisiones proporcionales de una cuerda estirada ofrecidas por la tradición puramente matemática, el análisis de Rameau no pudo proporcionar una explicación sistemática completa de todos los acordes y progresiones de acordes comúnmente utilizados.

A mediados del siglo XIX, Moritz Hauptmann (1792 1868), en Die Natur der Harmonie und der Metrik (La naturaleza de la armonía y metro), alejado tanto de la tradición matemática y el tipo de explicación física propuesto por Rameau argumentar probablemente siguiendo la doctrina filosófica hegeliana que los principios universales que subyacen a la música deben ser idénticos a los del pensamiento humano: unidad, oposición y reunión o unidad superior. En los últimos años, además de las investigaciones teóricas de las propiedades físicas del sonido musical, los estudios empíricos de la percepción y cognición musical han producido información de naturaleza comparativa sobre diferentes estilos y culturas musicales en un esfuerzo por demostrar la existencia de propiedades armónicas universalmente percibidas. como la organización escalar de tonos y centros tonales (ver, por ejemplo, Krumhansl, Cognitive Foundations ).

Armonía práctica.

El estudio de la armonía práctica, más que tener el objetivo de producir teorías especulativas sobre los fenómenos musicales, tiene como objetivo educar a los practicantes musicales: compositores, intérpretes, educadores y aficionados. Su historia coincide en gran medida con la de la tonalidad armónica, la música occidental del período de “práctica común”, aproximadamente de 1600 a 1910. Desde el principio, la armonía práctica, o práctica armónica, ha incluido temas como las reglas para la composición del contrapunto; técnicas de improvisación; y el análisis vertical y horizontal de estructuras de acordes y progresiones de acordes, el llamado análisis de números romanos de la música tonal. A lo largo de gran parte del siglo XX, tras la consolidación del canon de la música en el siglo XIX dentro de la tradición occidental “clásica” (es decir, “Armonía ). Este enfoque, sin embargo, produce resultados algo caóticos cuando se aplica a la música extremadamente cromática, y por lo tanto no estrictamente tonal, de finales del siglo XIX. El musicólogo Jean-Jacques Nattiez, por ejemplo, cita treinta y tres análisis armónicos funcionales diferentes de un acorde en particular el famoso ” acorde de Tristán “, F B D G que ocurre en el compás de apertura del preludio de la ópera de Richard Wagner. Tristan und Isolde(Nattiez, capítulo 9). Un avance significativo-finales del siglo XX ha sido el aflojamiento de la distinción entre la música clásica y popular y la inclusión de, idiomas musicales en gran medida diatónicas, en lugar de cromáticas como la música popular, jazz, blues, y rock and roll dentro contemporánea libros de texto sobre práctica armónica.

Véase también Composición, Musical ; Matemáticas ; Musicología ; Platonismo ; Pitagorismo .

bibliografía

FUENTES PRIMARIAS

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Blair Sullivan