Arte

Publicado el 4 noviembre, 20215 min de lectura

Este artículo está organizado de acuerdo con el siguiente esquema:


Antigüedad hasta 1800

introducción: actitud judía hacia el arte
período bíblico
el santuario y período del primer templo período del
segundo templo
después de la caída de jerusalén
relación con el arte paleocristiano
arte en el imperio romano
bajo el islam
europa del norte
manuscritos iluminados
artesanía
el período renacentista
arte ritual arte
funerario
el arte del libro impreso
del renacimiento del arte manuscrito
nuevos desarrollos
Modern Art judía
Europa Occidental
    el 19 º siglo
    el 20 º siglo
europa oriental
moderna Erez Israel
    La creación de la escuela Bezalel     Década de
    1920
Década de 1930
    Década de 1940
    Nuevos horizontes     Década de
    1960
Década de 1970 Década de
    1980 y después
Estados Unidos
    Antes de 1900
    1900–1945
    1945–1990
    El Holocausto en el arte judío americano
    Última década del siglo XX El
arte en los guetos y el Campamentos durante el Holocausto
retratos y “artistas privilegiados”
representación de la
vida cotidiana de los campamentos : escenas interiores y exteriores, deportaciones de
alimentos, paisajes, arte como medio de conexión con el mundo exterior Arte influenciado por el Holocausto



Antigüedad hasta 1800

introducción: actitud judía hacia el arte

Si existe una forma de arte que pueda describirse como “arte judío” ha sido un tema de discusión durante mucho tiempo. Lo que es indiscutible es que en cada etapa de su historia los judíos y sus antepasados ​​de los tiempos bíblicos se expresaron en diversas formas de arte que inevitablemente reflejan estilos y modas contemporáneos y el entorno en el que vivieron. Con fines de culto y de observancia religiosa, así como para el adorno doméstico y personal, los judíos han producido o utilizado constantemente objetos que apelaban de alguna manera a su sentido estético. En un pasaje famoso (Shab. 133b), los rabinos, comentando Éxodo 15: 2, prescribieron que Dios debería ser “adornado” con el uso de hermosos implementos para la realización de las observancias religiosas. Sin embargo, existe un problema, con respecto a la actitud judía hacia el arte figurativo y representativo. El código del Pentateuco en muchos lugares (Éxodo 20: 4; Deut. 5: 8 y en gran detalle 4: 16-18) aparentemente prohíbe, en los términos más severos, la creación de cualquier imagen o semejanza de hombre o bestia. En el contexto, esto presumiblemente implica una prohibición de tal fabricación con fines de culto. Pero esta reserva no se expresa específicamente en el texto, y no hay duda de que en ciertos momentos la rigidez de la prohibición impidió o incluso impidió por completo el desarrollo entre los judíos del arte figurativo y, de hecho, de las artes visuales en general, especialmente en lo que respecta al arte figurativo. en lo que respecta a la representación de la forma o el rostro humanos. Las inhibiciones eran más fuertes contra las artes plásticas (es decir, el relieve o la escultura) que contra la pintura o el dibujo, debido a la referencia bíblica específica a la “imagen esculpida”. Sin embargo, en diversos períodos y en diversos entornos, tanto en la antigüedad como en los tiempos modernos, estas inhibiciones fueron ignoradas. La obediencia meticulosa o el relativo descuido de la aparente prohibición bíblica del arte representativo parece, de hecho, haber estado condicionada por circunstancias externas y en dos direcciones: repulsión o atracción. En el último período bíblico y a lo largo de la antigüedad clásica, en un entorno en el que el culto a las imágenes por parte de sus vecinos jugó un gran papel, los judíos reaccionaron con fuerza contra esta práctica y hasta cierto punto el arte representativo fue reprimido con severidad. Lo mismo se aplicó hasta cierto punto en el entorno del catolicismo romano y griego en la Edad Media. Por otra parte, cuando los judíos fueron asimilados culturalmente hasta cierto punto, comenzaron a compartir la perspectiva artística de sus vecinos y el prejuicio contra el arte representativo disminuyó y, al final, casi desapareció. A esta generalización, sin embargo, hay que añadir otros factores. A veces, la reacción religiosa de los judíos estuvo influenciada por consideraciones políticas. La casi frenética oposición judía a imágenes de cualquier tipo hacia el final del período del Segundo Templo parece haber sido impulsada por los elementos nacionalistas extremos, felices de encontrar un punto en el que su oposición política podría basarse en un tema religioso bien definido. Unas pocas generaciones más tarde, en una época de apaciguamiento, sus bisnietos pudieron ser y fueron mucho más abiertos de mente. Pero durante los períodos de iconoclastia religiosa entre sus vecinos, los judíos, los iconoclastas clásicos, no podían permitirse el lujo de ser más dóciles que otros. Por lo tanto, parece que en el Imperio Bizantino en los siglos VIII y IX y en el mundo musulmán mucho después de esto, se produjo un interludio en el que el arte representacional fue rechazado rígidamente a pesar de que el no representativo hizo un progreso notable.

En ciertas áreas durante la Edad Media y el período del gueto, el arte representativo, tanto pictórico como plástico, fue tolerado incluso en relación con las observancias religiosas y con los objetos de culto utilizados en la sinagoga. En el mismo período, en otras áreas, las inhibiciones fueron tan fuertes que excluyeron tales objetos incluso del uso secular. En tiempos más recientes, la pintura de retratos y la fotografía han llegado a ser toleradas en general, aunque no de manera universal, incluso entre los ortodoxos extremos. El surgimiento de artistas de la comunidad judía tampoco presenta una imagen clara. Se conocen los nombres de hombres activos en el arte de la representación en el período clásico, y hubo unos pocos en la Europa cristiana en la Edad Media que llevaron a cabo incluso encargos eclesiásticos. En el 18 ºsiglo, los pintores y retratistas judíos – artistas en el sentido moderno – comenzaron a aparecer en varios países europeos. Pero no es fácil explicar la aparición repentina en las generaciones recientes de una avalancha de artistas de genio excepcional, en gran parte de origen europeo del Este, en Francia, Estados Unidos y otros lugares. Hasta el 19 º siglo, la actitud de los judíos hacia el arte era, de hecho, no es negativo, pero ambivalente.

período bíblico

Se sabe que hubo un desarrollo relativamente alto del arte en Ereẓ Israel incluso antes de la llegada de los hebreos. En el período Mesolítico, los habitantes de la región que ahora es Wadi Natuf en el oeste de Judea produjeron algunas tallas que, aunque destinadas a fines rituales, muestran un amor por las formas plenas y hermosas, una pureza de líneas y un equilibrio de masas, que caracterizan a los naturalistas. arte en su mejor momento. La cultura de Jericó del octavo al quinto milenio a. C. tiene un enfoque estético fresco, y las máscaras de arcilla que se encuentran allí, quizás relacionadas con el culto a los antepasados, se encuentran entre las principales obras de arte antiguo en el Medio Oriente. Las figurillas de hueso y marfil talladas producidas por la cultura Beersheba del cuarto milenio son un avance cronológico y cualitativo de las primeras producciones del arte egipcio. El misterioso tesoro de objetos de culto de cobre y marfil del período Calcolítico encontrado en 1961 en Naḥal Mishmar, no lejos del Mar Muerto, muestra un sentido de la forma y un alto nivel de ejecución. El período cananeo que precedió inmediatamente a la conquista israelita produjo un arte religioso significativo. Además, los invasores de Ereẓ Israel, ya fueran egipcios, asirios o hititas, todos trajeron consigo sus propias convenciones artísticas y dejaron monumentos u objetos que inevitablemente afectaron las concepciones estéticas de los habitantes del país. De ahí que los hebreos llegaran a un país que ya tenía, si no una tradición artística, al menos una serie de expresiones artísticas, la mayoría de ellas asociadas con fines de culto. muestra un sentido de la forma y un alto nivel de ejecución. El período cananeo que precedió inmediatamente a la conquista israelita produjo un arte religioso significativo. Además, los invasores de Ereẓ Israel, ya fueran egipcios, asirios o hititas, todos trajeron consigo sus propias convenciones artísticas y dejaron monumentos u objetos que inevitablemente afectaron las concepciones estéticas de los habitantes del país. De ahí que los hebreos llegaran a un país que ya tenía, si no una tradición artística, al menos una serie de expresiones artísticas, la mayoría de ellas asociadas con fines de culto. muestra un sentido de la forma y un alto nivel de ejecución. El período cananeo que precedió inmediatamente a la conquista israelita produjo un arte religioso significativo. Además, los invasores de Ereẓ Israel, ya fueran egipcios, asirios o hititas, trajeron consigo sus propias convenciones artísticas y dejaron monumentos u objetos que inevitablemente afectaron las concepciones estéticas de los habitantes del país. De ahí que los hebreos llegaran a un país que ya tenía, si no una tradición artística, al menos una serie de expresiones artísticas, la mayoría de ellas asociadas con fines de culto. todos trajeron consigo sus propias convenciones artísticas y dejaron monumentos u objetos que inevitablemente afectaron las concepciones estéticas de los habitantes del país. De ahí que los hebreos llegaran a un país que ya tenía, si no una tradición artística, al menos una serie de expresiones artísticas, la mayoría de ellas asociadas con fines de culto. todos trajeron consigo sus propias convenciones artísticas y dejaron monumentos u objetos que afectaron inevitablemente las concepciones estéticas de los habitantes del país. De ahí que los hebreos llegaran a un país que ya tenía, si no una tradición artística, al menos una serie de expresiones artísticas, la mayoría de ellas asociadas con fines de culto.

el santuario y el primer período del templo

Según el Pentateuco, había entre los hebreos que dejaron Egipto artífices geniales, capaces “en todo tipo de artesanía, para idear obras curiosas, para trabajar en oro, plata y bronce, y en el tallado de piedras para engastar, y en la talla de madera, para hacer cualquier obra hábil ”(Éxodo 35: 31-35). Las mujeres eran expertas en bordado ( ibid., 25-26). El santuario en el desierto, cuyas pertenencias y decoración se asociaron tradicionalmente con los nombres de Bezalel hijo de Uri y Oholiab hijo de Ahisamach, fue presumiblemente diseñado de acuerdo con la moda artística egipcia contemporánea. Sin duda, esta moda continuó ejerciendo una influencia considerable sobre los hebreos incluso después de que entraron en Canaán. Artísticamente, el detalle más memorable fue el par de * querubines, aparentemente con rostros humanos, cuyas alas se extendían sobre el Arca. La fabricación de estos debe considerarse como arte en el sentido más restringido y no como mera artesanía. Estas figuras enigmáticas, también una característica del Primer * Templo hasta su destrucción, fueron la excepción sobresaliente que demostró que los antiguos hebreos no rehuían absolutamente el arte figurativo y plástico.

Además de estos y querubines decorativos similares, la gran fuente del templo de Salomón, llamada “mar fundido”, se apoyaba en los lomos de doce bueyes fundidos en bronce, una construcción a la que más tarde hubo objeciones. Según los relatos detallados de los libros de Reyes y Crónicas, la fuente debe haber sido tanto arquitectónicamente impresionante como estéticamente memorable, especialmente en sus detalles decorativos.

No es fácil discernir el desarrollo de lo que podría denominarse arte hebreo nativo en el período de la monarquía. De hecho, hay información explícita de que los expertos artesanos empleados en la construcción del Templo eran fenicios de Tiro. Las relativamente pocas reliquias que se han conservado en Ereẓ Israel de este período, como las no infrecuentes figurillas de Astarté, son principalmente de carácter cananeo. Por otro lado, las placas de la “Casa de Marfil” construida en Samaria por el rey Acab (876-853 a. C.), que muestran un gran gusto y sensibilidad, están bajo la influencia del arte fenicio y posiblemente fueron ejecutadas por artesanos introducidos por la reina. * Jezabel de su Sidón natal. De manera similar, los sellos israelitas * admirablemente ejecutados del período son egipcios o asirios tanto en carácter como en ejecución.

período del segundo templo

La situación continuó en el período del Segundo Templo. El puñado de exiliados retornados carecía de las condiciones de seguridad política y bienestar económico que podrían haber fomentado el desarrollo de un arte nativo. Cualquier intento en esta dirección debe inevitablemente haber sido moldeado al principio por influencias persas y más tarde por influencias griegas. Con la helenización de Oriente Medio después de la invasión de * Alejandro Magno (333 a. C.), el arte griego comenzó a hacer su aparición en toda la región. Las ciudades griegas se construyeron dentro del área del histórico Ereẓ Israel, con templos, baños y estatuas que inevitablemente se volvieron familiares para la población judía. * El intento de Antiochusiv de helenizar Judea desde 168 a. C. en adelante implicó la imposición por la fuerza de las normas y costumbres griegas. Estos incluyeron el establecimiento en todo el país, e incluso en el propio Templo, no solo de estatuas decorativas, sino también de imágenes de adoración. La reacción religiosa contra esto, bajo los asmoneos, inevitablemente fortaleció la oposición judía a cualquier forma de arte representativo. Sin embargo, los últimos gobernantes asmoneos se vieron fuertemente afectados por la cultura helenística. Sus edificios fueron construidos de acuerdo con los estándares griegos, con finos detalles. Las primeras monedas judías *, producidas en este período, a veces están bellamente diseñadas, con símbolos griegos como la estrella, la cornucopia y el ancla, ejecutados con gran delicadeza. Sin embargo, es significativo que la efigie del gobernante nunca figurara en estas monedas, como normalmente se hubiera esperado. bajo los asmoneos, inevitablemente fortaleció la oposición judía a cualquier forma de arte representativo. Sin embargo, los últimos gobernantes asmoneos se vieron fuertemente afectados por la cultura helenística. Sus edificios fueron construidos de acuerdo con los estándares griegos, con finos detalles. Las primeras monedas judías *, producidas en este período, a veces están bellamente diseñadas, con símbolos griegos como la estrella, la cornucopia y el ancla, ejecutados con gran delicadeza. Sin embargo, es significativo que la efigie del gobernante nunca haya figurado en estas monedas, como se hubiera esperado normalmente. bajo los asmoneos, inevitablemente fortaleció la oposición judía a cualquier forma de arte representativo. Sin embargo, los últimos gobernantes asmoneos se vieron fuertemente afectados por la cultura helenística. Sus edificios fueron construidos de acuerdo con los estándares griegos, con finos detalles. Las primeras monedas judías *, producidas en este período, a veces están bellamente diseñadas, con símbolos griegos como la estrella, la cornucopia y el ancla, ejecutados con gran delicadeza. Sin embargo, es significativo que la efigie del gobernante nunca figurara en estas monedas, como normalmente se hubiera esperado. Las primeras monedas judías *, producidas en este período, a veces están bellamente diseñadas, con símbolos griegos como la estrella, la cornucopia y el ancla, ejecutados con gran delicadeza. Sin embargo, es significativo que la efigie del gobernante nunca figurara en estas monedas, como normalmente se hubiera esperado. Las primeras monedas judías *, producidas en este período, a veces están bellamente diseñadas, con símbolos griegos como la estrella, la cornucopia y el ancla, ejecutados con gran delicadeza. Sin embargo, es significativo que la efigie del gobernante nunca figurara en estas monedas, como normalmente se hubiera esperado.

Con la ocupación romana, y en particular bajo la Casa de * Herodes, comenzaron a surgir nuevas actitudes. Herodes no tenía imágenes en su remoto y desierto palacio de * Masada; pero no tenía ninguna objeción a la introducción de estatuas e imágenes en las partes no judías de sus dominios, incluso donde pudo haber habido una población judía considerable. También se sabe que incluso los miembros más decididamente judíos de su casa no se opusieron a que se pintaran sus retratos. Por otro lado, los extremistas nacionalistas judíos parecen haber encontrado en la prohibición bíblica de las imágenes, interpretadas literal y rígidamente, un pretexto útil o un estímulo para sus sentimientos antirromanos. Cuando las monedas romanas con la efigie del emperador circularon en Judea, muchas personas, tal vez más patriotas que pietistas, se opusieron enérgicamente y algunas incluso se negaron a manipularlas. Era natural que hubiera frenéticas objeciones cuando en el 37 d.C. la estatua del emperador Calígula fue colocada en el Templo para adorarla, aunque más tarde no hubo oposición a la colocación patriótica de las estatuas del gobernante en las sinagogas babilónicas. También hubo un fuerte clamor contra la carga de estandartes con la efigie imperial por parte de los legionarios romanos cuando marcharon por Jerusalén. De manera similar, el hecho de que Herodes colocara un águila sobre la puerta del templo como símbolo de Roma fue la ocasión para una rebelión incipiente, aparentemente por motivos religiosos, pero obviamente también con motivos patrióticos. Pero una fuente talmúdica de un período posterior revela una actitud más tolerante cuando afirma (tj, Av. Zar. 3: 1, 42c) que todas las semejanzas se encontraban en Jerusalén (antes de la destrucción del Templo en 70 d. C. ) excepto las de los seres humanos. Aunque los descendientes de Herodes no usaron retratos en las monedas que acuñaron para Judea, no se abstuvieron de hacerlo por sus posesiones al otro lado de la frontera. Uno de los palacios herodianos de Tiberíades tenía figuras de animales en las paredes. Nadie parece haber objetado esto hasta después del estallido de la guerra contra Roma en el 66 d.C., cuando Josefo, como gobernador militar de Galilea, dirigió una campaña de iconoclastia competitiva para demostrar su celo. Existe alguna evidencia de que en este período el fervor religioso patriótico llevó a un decreto que prohibía todas las imágenes. Esto sofocó temporalmente cualquier expresión artística del tipo aceptado, precisamente en una era de resurgimiento nacional cuando se esperaba que floreciera. La arquitectura parece haber florecido en el período del Segundo Templo alrededor de Jerusalén. Se pueden encontrar muchos monumentos funerarios ambiciosamente concebidos, particularmente en el valle de * Kidron, y se han desenterrado varios sarcófagos y osarios * delicadamente decorados. El Templo de Herodes parece haber merecido su reputación como una de las maravillas arquitectónicas del Imperio Romano.

después de la caída de Jerusalén

Con la caída de Bethar en 135 d. C. y la aceptación del gobierno romano por parte de los fariseos, las condiciones cambiaron. Teóricamente, las inhibiciones religiosas se mantuvieron en vigor, pero hubo una tendencia creciente a interpretar la prohibición bíblica como aplicada solo a imágenes destinadas a la adoración. Por tanto, en la práctica se llegó a demostrar una mayor tolerancia. Los rabinos de la más alta piedad no se opusieron a frecuentar los baños donde había una estatua de una deidad pagana, y sostuvieron que se colocaba allí solo como decoración. Además de su importancia arquitectónica, las ruinas de la sinagoga que datan de este período (siglos II-V) incorporan esculturas y símbolos decorativos, incluidas formas de animales, que combinan un alto nivel de artesanía con un sentido estético bien desarrollado.

En el siglo III, R. * Johanan aprobó la pintura de frescos (tj, Av. Zar. 3: 3, 42d), mientras que en el siglo quinto, según una declaración en el Talmud de Jerusalén (Av. Zar. 4: 1, 43d), R. * Abun permitía, o al menos toleraba, mosaicos decorados y frescos en las paredes incluso en las sinagogas. El mosaico del siglo VI de la sinagoga * Bet Alfa, que representa vívidamente los signos del Zodíaco, las Cuatro Estaciones, el Carro del Sol y el sacrificio de Isaac, causó sensación cuando fue descubierto en 1928. Ahora se ha realizado. Sin embargo, no había nada inusual en esta forma de decoración. Los mosaicos que mostraban figuras convencionales y escenas bíblicas eran una característica normal de la decoración sinagogal en Ereẓ Israel en ese momento. Esto es aún más notable en vista del hecho de que la postración en una sinagoga sobre un piso con figuras parece estar prohibido por la Biblia (Lev. 26: 1). Marianos y su hijo Ḥanina, responsables del mosaico Bet Alfa, son los primeros artistas judíos en el sentido moderno conocido por su nombre, cuya obra se ha conservado (aunque se ha encontrado el epitafio de un pintor judío llamado Edoxios en las catacumbas judías de Roma). Más memorables desde el punto de vista artístico son los magníficos frescos del siglo III encontrados en la sinagoga de * Dura-Europos en Siria, preservados por lo que no fue más que una suerte. Éstos comprenden una serie completa de pinturas murales altamente artísticas, ejecutadas en estilo helenístico convencional, que ilustran con gran detalle ciertos aspectos de la historia y la profecía bíblicas. En estas pinturas, el rostro y la forma humanos están profusamente representados. La lujosa admisión de arte figurativo en la sinagoga, el lugar mismo de culto, es importante. Es probable que este tipo de decoración fuera habitual en las sinagogas de la época, aunque el ejemplar de Dura es el único que se conserva. Representa claramente una tradición bastante larga de dicho arte. De hecho, debajo de los frescos ahora revelados se han descubierto rastros de otros de una generación anterior, y estos también, presumiblemente, no fueron una innovación revolucionaria. Si los frescos de Dura reflejaron o fueron paralelos a las iluminaciones manuscritas de los textos bíblicos sigue siendo un problema. En vista de las regulaciones detalladas para la redacción de la * Es probable que este tipo de decoración fuera habitual en las sinagogas de la época, aunque el ejemplar de Dura es el único que se conserva. Representa claramente una tradición bastante larga de dicho arte. De hecho, debajo de los frescos ahora revelados se han descubierto rastros de otros de una generación anterior, y estos también, presumiblemente, no fueron una innovación revolucionaria. Si los frescos de Dura reflejaron o fueron paralelos a las iluminaciones manuscritas de los textos bíblicos sigue siendo un problema. En vista de las regulaciones detalladas para la redacción de la * Es probable que este tipo de decoración fuera habitual en las sinagogas de la época, aunque el ejemplar de Dura es el único que se conserva. Representa claramente una tradición bastante larga de dicho arte. De hecho, debajo de los frescos ahora revelados se han descubierto rastros de otros de una generación anterior, y estos también, presumiblemente, no fueron una innovación revolucionaria. Si los frescos de Dura reflejaron o fueron paralelos a las iluminaciones manuscritas de los textos bíblicos sigue siendo un problema. En vista de las regulaciones detalladas para la redacción de la * debajo de los frescos ahora revelados se han descubierto rastros de otros de una generación anterior, y estos también, presumiblemente, no fueron una innovación revolucionaria. Si los frescos de Dura reflejaron o fueron paralelos a las iluminaciones manuscritas de los textos bíblicos sigue siendo un problema. En vista de las regulaciones detalladas para la redacción de la * debajo de los frescos ahora revelados se han descubierto rastros de otros de una generación anterior, y estos también, presumiblemente, no fueron una innovación revolucionaria. Si los frescos de Dura reflejaron o fueron paralelos a las iluminaciones manuscritas de los textos bíblicos sigue siendo un problema. En vista de las regulaciones detalladas para la redacción de la *Sefer Torah , por supuesto, tales iluminaciones serían solo para fines domésticos, y no para su uso en la sinagoga. Pero se puede afirmar categóricamente que si las figuras humanas fueran toleradas en las paredes de la sinagoga ante los ojos del devoto, no hay razón para que no se las hubiera permitido en códices o rollos estudiados en el hogar.

relación con el arte paleocristiano

Las analogías entre los frescos de Dura y el arte cristiano primitivo son en algunos casos obvias y han dado lugar a la teoría de que este último continuó la tradición de un libro-arte judío anterior, aunque esto sigue siendo una cuestión de especulación. De hecho, se ha sugerido que los primeros ejemplares de la iluminación de libros cristianos: el Génesis de Viena del siglo VI (probablemente se remonta a un arquetipo del siglo IV), el Joshua Roll del siglo X, el Codex Amiatinus basado en un siglo VI. original: puede ser de origen judío o copia de prototipos judíos en la Diáspora. Las figuras tridimensionales eran más objetables religiosamente que las bidimensionales. Pero las inhibiciones se estaban debilitando, ya que en las catacumbas de * Bet She’arim, los ataúdes griegos con figuras mitológicas toscamente ejecutadas en bajo relieve se reutilizaban para entierros judíos. En las sinagogas de Baram, Kefar Naḥum (Capernaum) y Chorazin en Ereẓ Israel hay figuras fragmentarias de leones en tres dimensiones. En Babilonia, como se ha mencionado, la estatua del gobernante fue admitida sin protestas, incluso en sinagogas frecuentadas por destacados eruditos (Av. Zar. 43b).

arte en el imperio romano

Claramente, las tradiciones artísticas de las sinagogas palestina y del Cercano Oriente fueron imitadas, quizás con menos inhibiciones, en la diáspora occidental. Los espléndidos restos arquitectónicos en * Ostia en Italia y * Sardis en Asia Menor muestran que las sinagogas monumentales con fina atención al detalle eran comunes. Los descubrimientos en Egina en Grecia y Hamam Lif en el norte de África sugieren que los pisos decorados también eran habituales. Si bien aún no se ha descubierto ningún arte figurativo en las sinagogas de la diáspora del período clásico (aparte de los leones tallados convencionalmente en Sardis), está presente en abundancia en los frescos de las paredes de las catacumbas judías en Roma. El énfasis, sin embargo, está en las figuras mitológicas, sin las reminiscencias bíblicas que cabría esperar. Más notables son los sarcófagos profusamente decorados que se encuentran en Roma,Menorah o candelabro de siete brazos.

ER * Goodenough se esforzó por demostrar en su obra monumental, Símbolos judíos en el período grecorromano (1953-1965) y en una serie de estudios menores, que gran parte de este arte representativo, desafiando las aparentes proscripciones rabínicas, era la manifestación de una religión judía de misterio sintético. Esta religión popular estaba aliada, aunque no idéntica, al judaísmo talmúdico. Pero ya sea aceptada o no, la teoría no puede ocultar el hecho de que dentro del judaísmo en el período clásico tardío fue posible que se desarrollara el arte figurativo en el sentido más amplio.

La pregunta sigue siendo si hubo alguna continuidad de tradición entre el arte representativo judío centrado en la ilustración bíblica y la versión posterior del mismo arte en Europa. Hay evidencia inequívoca de la primera hasta el siglo VI al menos, mientras que la segunda apareció, plenamente desarrollada pero obviamente de origen mucho más temprano, a partir del siglo XIII en adelante.

Cualquiera que sea la respuesta, el relativo liberalismo y el desarrollo normal del arte entre los judíos en el período clásico tardío recibieron posteriormente un freno. Hasta cierto punto, esto fue el resultado o fue paralelo al movimiento iconoclasta en el Imperio Bizantino, que inevitablemente afectó a los judíos. Hay pruebas de que en ese momento las figuras del mosaico de la sinagoga de Na’aran estaban mutiladas y que algunas de las tallas decorativas de otras sinagogas galileas sufrieron un destino similar.

bajo el islam

Más decisiva, naturalmente, fue la expansión del Islam, que se convirtió en suprema durante siglos en aquellas áreas donde la vida judía floreció más. La nueva religión tenía, con ciertas excepciones, fuertes tendencias iconoclastas. Evidentemente, los judíos no podían permitirse ser más tolerantes en este asunto que sus vecinos musulmanes. Por lo tanto, parece que hubo una repulsión en gran parte del mundo judío contra el incipiente arte de la representación, y que esta repulsión persistió en algunas áreas vitales incluso después de que la dominación islámica había retrocedido.

Los rabinos españoles se opusieron rotundamente. El Sefer ha-Ḥinnukh, atribuido a Aaron ha-Levi de Barcelona (39, 12), enfatizaba que estaba prohibido hacer semejanzas a un ser humano con cualquier material, incluso para adorno. Maimónides, sin embargo, fue algo más tolerante, prohibiendo (Yad. Av. Kokh. 3: 10-11) sólo la forma humana (no la animal) en la ronda, y permitiéndola en pinturas y tapices. El arte se expresó entre los judíos, como entre los árabes, en formas no representativas, haciendo uso de ornamentos y arabescos, y explotando al máximo las potencialidades decorativas del alfabeto hebreo y el modelado de caracteres minusculares. Las exquisitas decoraciones de las sinagogas españolas medievales supervivientes (especialmente en * Córdoba y * Toledo), aunque algo más tardías, son ejemplos impresionantes de tal trabajo. Más sorprendente es el testimonio del arte manuscrito. En todo el mundo musulmán y el área bajo su influencia, se estableció una nueva tradición, altamente islámica tanto en sentimiento como en concepción. Las iluminaciones en el sentido medieval aceptado, es decir, ilustraciones reales del texto, están ostentosamente ausentes. En cambio, muchas páginas están decoradas de manera elaborada, con patrones de alfombras, diseños geométricos intrincados y el uso más hábil de caracteres caligráficos tanto grandes como pequeños, el último a veces modelado con un dominio consumado en patrones complicados de gran ingenio. No pocas veces, especialmente en los manuscritos bíblicos, tales páginas decorativas se incluyeron deliberada e irrelevamente al principio del manuscrito, y algunas veces también al final, con gran profusión, simplemente para realzar la belleza del volumen. Sin embargo, la inclusión en los manuscritos bíblicos de representaciones muy estilizadas de los vasos del Santuario parece formar un vínculo entre estos manuscritos y los de la tradición ahora sumergida del período clásico. Este método de iluminación de la Biblia hebrea, divorciado del texto, sobrevivió en algunas áreas, o en algunos círculos, hasta la segunda mitad de los 15 años.º siglo. Esto se evidencia en la Biblia Kennicott en Oxford iluminada por Joseph * Ibn Ḥayyim, y en la Biblia hebrea de la Universidad de Aberdeen, completada en 1494.

Norte de Europa

Fuera de la órbita musulmana, estas inhibiciones contra el arte representativo no se aplicaron, al menos no en el mismo grado, y con el surgimiento de las comunidades judías en el norte de Europa, el arte representativo comenzó a reaparecer. Si hubo o no un vínculo directo con el período clásico sigue siendo un tema de controversia. Una vez más, existe una disparidad entre la teoría religiosa estricta como se refleja en los textos rabínicos y la actualidad como se muestra en las reliquias supervivientes de la época. Aunque en el 12 ºsiglo Eliaquim b. José de Metz ordenó la remoción de las vidrieras de la sinagoga de Mainz, su colega más joven * Ephraim b. Isaac de Ratisbona permitió pintar animales y pájaros en las paredes. * Isaac b. Moisés de Viena recordó haber visto adornos similares en el lugar de culto que frecuentaba en Meissen cuando era niño. El autor del Sefer ḤasidimExpresó su categórica desaprobación de las representaciones de seres animados en la sinagoga. Por otro lado, Rashi conocía, y aparentemente no objetó, los frescos de las paredes – presumiblemente en el hogar – que ilustran escenas bíblicas, como la pelea entre David y Goliat, con palabras descriptivas (¿en hebreo?) Debajo (Shab. 149a ). En la superficie, parece que Rashi se está refiriendo a una práctica corriente entre los judíos acomodados de su propio círculo en el norte de Francia y Renania en el siglo XI . En el siglo XII , los tosafistas franceses discutieron y permitieron incluso la representación tridimensional de la forma humana, siempre que fuera incompleta. Al mismo tiempo, se sabe que los judíos que viven en Inglaterra usaron anillos de sello que tenían una semejanza humana en ellos.

El surgimiento en este período de maestros de la menta judíos (ver * Minting) presupone cierta participación en la producción de monedas que llevan la cabeza del gobernante, una tradición que se remonta a la actividad de * Priscus, quien fue el joyero de la corte franca durante aproximadamente a mediados del siglo VI d.C.

manuscritos iluminados

Los manuscritos hebreos iluminados en el sentido convencional, de acuerdo con los estilos y técnicas europeos, comenzaron a surgir en el norte de Europa a más tardar en el siglo XIII . Ciertas inhibiciones persistieron con respecto a la forma humana, que en algunos manuscritos estaba curiosamente provista de cabezas de aves o animales (ver lámina a color Laud Maḥzor vol. 11 entre las columnas 812 y 813), observando así al menos marginalmente la prohibición bíblica contra el arte representativo. Si esto indica una etapa en el declive de las inhibiciones tradicionales o una recesión pietista momentánea, es un tema de especulación. Pero hacia el final de la Edad Media, el arte del manuscrito iluminado, iluminado en el sentido más amplio, floreció en el norte de Europa y se extendió a Italia. Por el 14 ºsiglo a más tardar, la tradición se había extendido a España, donde el dominio cristiano estaba ahora en ascenso. Quizás se ejemplifica mejor en una excelente serie de manuscritos iluminados * de la Hagadá , de los cuales la Hagadá de Sarajevo es el más conocido.

En algunos casos, los artistas probablemente eran judíos (Nathan b. Simeon, * Joel b. Simeon, Meir Jaffe), mientras que en otros supuestamente eran cristianos. Pero no es necesario suponer que el trabajo de los artistas de manuscritos judíos estaba necesariamente restringido a manuscritos hebreos y a una clientela judía. El trabajo sobre la mezcla de colores para la iluminación de manuscritos compilado en judeo-portugués por Abraham ibn Ḥayyim sugiere un grado de participación en el arte de la iluminación en su sentido más amplio, aunque no se conoce ninguna de sus propias producciones. El suyo ciertamente no fue un caso aislado. El Atlas catalán, realizado en 1376/7 por Abraham * Cresques y su hijo Judá, destaca artísticamente, además de ser un importante monumento a la cartografía y la ciencia geográfica. Los pintores profesionales judíos que se mencionan en documentos contemporáneos incluyen a Abraham b.Libro de Privilegios de Mallorca .

artesanía

La bula del anti-Papa * Benedictoxiii de 1415 demuestra que los judíos se dedican a la artesanía incluso con fines religiosos cristianos, que prohíbe que los judíos se empleen en la fabricación de objetos ceremoniales para uso cristiano, como cálices y crucifijos. En 1480, Isabel de Castilla ordenó a su pintor de la corte que se asegurara de que a ningún judío se le permitiera pintar la figura de Jesús o la Virgen María. Los documentos oficiales se refieren a judíos españoles dedicados a la fabricación de relicarios y crucifijos y ayudando a escultores de imágenes sagradas. Hay que tener en cuenta que para la Edad Media es imposible trazar una línea clara de demarcación entre las artes y la artesanía porque el artesano en muchas ramas era inevitablemente al mismo tiempo un artista en el sentido moderno. Encuadernación, por ejemplo, artesanos judíos comprometidos, incluso en la muy exigente corte papal de Aviñón; y, en Alemania, expertos judíos como el encuadernador-escribano, Meir Jaffe, mencionado anteriormente, fueron descritos como artistas supremos en la ejecución del difícil tipo de trabajo en cuero conocido comocuir cisélé .

Debe enfatizarse que entre los judíos el arte pictórico carecía de un ímpetu que fuera potente en el mundo exterior. El arte de pintar, especialmente los frescos, entre los cristianos se vio estimulado por el hecho de que la historia bíblica se comunicaba a la gente común casi analfabeta por medio de cuadros en las paredes de las iglesias. Estos sirvieron literalmente como la Biblia pauperum., la Biblia de los pobres. Para los judíos, con su alto grado de alfabetización debido a su sistema de educación casi universal y su familiaridad con la historia de las Escrituras, esto era superfluo. Del mismo modo, el culto a los santos hizo que el arte pictórico y plástico fuera esencial en la iglesia, mientras que en la sinagoga no era necesario. Esta es probablemente la razón de la tardía aparición de los escultores judíos. No se trataba tanto de que los judíos se opusieran al arte como de que ciertas categorías de arte, esenciales en el mundo exterior, les resultaran innecesarias.

el período del renacimiento

En Italia, en el período del Renacimiento, los judíos participaron en todas las ramas de actividad, incluidas las artes. Algunos de los manuscritos hebreos iluminados más memorables pertenecen a esta época y hay buenas razones para creer que muchos de ellos vinieron de manos judías desconocidas. Se registran casos de judíos admitidos en el gremio de pintores, aunque no se puede identificar ninguna de sus obras. Sin embargo, hubo algunos trabajadores metalúrgicos distinguidos, como Salomone da * Sessa (posteriormente convertido al catolicismo como Ercole de ‘Fedeli), que estaba al servicio de Cesare Borgia. Las espadas y vainas de Da Sessa estaban entre las mejores del período. Su contemporáneo, Moses da * Castelazzo (muerto en 1527), fue un grabador y medallista de cierta importancia. En el siglo siguiente, el asistente de Salvatore Rosa, Jonah Ostiglia de Florencia (m. 1675), fue lo suficientemente competente como para ser mencionado con deferencia por los cronistas de arte contemporáneo. Varios artistas italianos convertidos de origen judío también se hicieron famosos. Entre ellos se encontraba Francesco Ruschi (c. 1640), un precursor de los 18º siglo renacentista veneciano, y Pietro Liberi (1614-1687), fundador del Colegio de Artistas en Venecia. Mientras que los nombres no pueden tomarse como prueba concluyente de origen, hay que señalar que tanto en España como en Italia hombres mencionados (de ‘) Levi adquirió importancia artística en el 15 º y 16 º siglos.

arte ritual

Ya se ha mencionado que el Talmud tiene un mandato general de que la glorificación de Dios implica el uso de los mejores accesorios en la adoración divina. Hay amplias descripciones tanto en la Biblia como en Josefo de las que se usan en el Templo. Hay ejemplos visuales en las representaciones del Arco de * Tito en Roma y en el arte sinagogal y funerario del período clásico. Pero no hay pruebas de un arte ritual específicamente judío para el hogar y la sinagoga hasta un período relativamente tardío. Quizás sea significativo que entre las muchas evidencias de la vida religiosa judía alrededor del comienzo de la era cristiana descubiertas en investigaciones arqueológicas recientes, no haya nada que tenga una relación específica con el surgimiento del arte ritual, incluso en lo que respecta a la decoración de manuscritos. Generalmente en las observancias rituales se usaban objetos que no fueron fabricados especialmente para ese propósito. La única excepción fue la lámpara * Ḥanukkah que, debido a que tenía que tener un número definido de quemadores, ocho o, a veces, nueve, fue de una fecha temprana especialmente fabricada, primero en arcilla y luego en piedra. Durante la Edad Media, sin embargo, se convirtió en una práctica establecida crear objetos específicamente para cada forma de uso ritual, enfatizando así la “glorificación de lamitzvah “(” hiddur mitzvah “). Los fabricantes no siempre fueron judíos. Es paradójico que mientras en algunas áreas se encuentren artesanos judíos ejecutando objetos de la naturaleza más sagrada, como crucifijos, para uso de la iglesia, que deben, desde ciertos puntos de vista, han sido muy objetable en ambos lados – en los demás hay evidencia de artesanos cristianos que producen algunos de los objetos rituales comunes requeridas por la comunidad judía contratos sobreviven en relación con este tipo de trabajo para los Judios en Provence, en el 15. º siglo y Fráncfort del Meno en el 16 º. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que, con la excepción de las lámparas de Hanukkah, prácticamente no se han rastreado muestras de arte ritual judío de una fecha anterior al final de la Edad Media. El más antiguo identificable positivamente es un par de rimmonim (remates de la Torá) de Sicilia, conservados en la Catedral de Palma de Mallorca. Los objetos favoritos del arte ritual judío eran los adornos de la Torá, las copas de Kidush , los platos del Seder , las lámparas del sábado y las cajas de especias para la ceremonia de la Havdalá en la conclusión del sábado. Es posible que seder mayólicaplacas se originó en España antes de la expulsión de 1492. Una serie entera fue fabricado por varias generaciones de dos o tres familias de ceramistas italianos y judíos en el 17 º y 18 º siglos. Brocados muy bordados, con elaboradas inscripciones decorativas en oro y, a veces, con figuras humanas en tocones, se usaban tanto en las sinagogas, para las cortinas del Arca, o para las envolturas del Rollo de la Torá, como en el hogar, para los accesorios del sábado. y similares. A menudo, los hacían las mujeres de la comunidad como un deber piadoso, pero a su debido tiempo surgió una escuela de bordadoras de arte judío. Ciertas ramas del bordado fueron consideradas una especialidad judía durante el período de la Edad Media.

arte funerario

El arte funerario judío que sobrevive comienza con los sepulcros y sarcófagos del período clásico en Palestina y las decoraciones en las catacumbas de Roma y otros lugares. En la Edad Media, las lápidas judías en Europa eran en su mayor parte muy simples, debido a la calidad artística que tenían a su forma y sus impresionantes letras hebreas. Después del Renacimiento, el arte funerario comenzó a cobrar cierta importancia. Los símbolos que indican el nombre o la profesión de la persona conmemorada se tallaron sobre lo que ahora eran inscripciones muy ornamentales. En Italia, se agregaron insignias familiares, todas menos escudos de armas. En Europa Central, a menudo se incorporaron tallas que denotaban la vocación o profesión de la persona fallecida. El desarrollo más notable se produjo en algunas de las comunidades sefardíes de la costa atlántica; como Ámsterdam y Curazao, donde la lápida se realzaba con tallas en relieve delicadamente ejecutadas. Por lo general, se trataba de escenas de la vida del personaje bíblico cuyo nombre llevaba el difunto; por ejemplo, la llamada de Samuel, el encuentro entre David y Abigail o la muerte de Raquel. En algunos casos, incluso se muestra la escena del lecho de muerte del difunto, incluido, lo que es más sorprendente, su imagen real. La derivación de estas manifestaciones artísticas todavía necesita ser investigada, pero parece en la actualidad que fueron un desarrollo nativo puramente espontáneo en comunidades individuales. o la muerte de Rachel. En algunos casos, incluso se muestra la escena del lecho de muerte del difunto, incluido, lo que es más sorprendente, su imagen real. La derivación de estas manifestaciones artísticas todavía necesita ser investigada, pero parece en la actualidad que fueron un desarrollo nativo puramente espontáneo en comunidades individuales. o la muerte de Rachel. En algunos casos, incluso se muestra la escena del lecho de muerte del difunto, incluido, lo que es más sorprendente, su imagen real. La derivación de estas manifestaciones artísticas todavía necesita ser investigada, pero parece en la actualidad que fueron un desarrollo nativo puramente espontáneo en comunidades individuales.

Lo más significativo es que aquí no hay superficies planas, sino arte plástico, precisamente lo más objetable de la ley talmúdica en su estricta interpretación.

el arte del libro impreso

Con la invención y difusión de la imprenta en el 15 º y 16 º siglos, una nueva área de expresión artística abierta. Los primeros libros impresos intentaron imitar los códices manuscritos y dejaron espacio para la iluminación. Este fue el caso también de las obras hebreas, y hay algunos ejemplos tempranos que fueron embellecidos posteriormente a mano por hábiles artistas de libros. A su debido tiempo se desarrolló un genuino libro de arte judío.

Las primeras producciones de la imprenta hebrea, especialmente de la familia * Soncino, estaban decoradas con elaborados bordes en las primeras páginas. A veces, estos se tomaron prestados o se copiaron de producciones no judías; a veces eran presumiblemente originales, quizás a su vez para ser copiados por impresores cristianos. Las primeras ediciones (Brescia, 1491, etc.) del Meshal ha-Kadmoni de Isaac ibn * Sahula, siguiendo el ejemplo del autor del siglo XIII , iban acompañadas de ilustraciones. Posteriormente, la práctica se transmitió a otros libros de fábulas y literatura similar. Pero al igual que en la época anterior, se prodigó especial atención a la Hagadá de la Pascua * . Al comienzo de la 16 ªsiglo, a más tardar, comenzó a aparecer una excelente serie de ediciones ilustradas, probablemente obra de manos judías. Estos llegaron a su apogeo en las ediciones magníficas de Praga de 1526, Mantua de 1560 y 1568, Venecia desde 1609 en adelante, y por último la edición de Amsterdam de 1695. Cuando las primeras páginas de título aparecieron en los libros impresos, a principios de los 16 º siglo, éstos también recibió una atención especial.

A estas alturas habrá quedado claro que ya no es posible mantener la generalización comúnmente aceptada de que el judaísmo se oponía fundamentalmente al arte representacional, o dar esto como la razón del tardío surgimiento de los judíos como artistas. Lo máximo que se puede decir es que en ciertos entornos y en ciertos períodos los judíos o imitaron las tendencias iconoclastas de sus vecinos, como a veces en los países musulmanes, o, en repulsión contra su iconolatría, como en algunas áreas católicas, desarrollaron una fuerte antipatía hacia tal arte. También es cierto que los judíos carecieron del estímulo inicial para la participación artística que llegó al mundo cristiano a partir del uso generoso del arte representativo con fines litúrgicos en las iglesias católicas romanas. Sin embargo, con estas reservas, Se puede decir que los judíos aceptaron el arte representativo como un fenómeno normal de sus vidas, incluso en un contexto religioso. Lo usaron no solo en la decoración de sus hogares (aunque curiosamente la evidencia de esto es algo débil), sino en sus manuscritos litúrgicos y libros impresos, especialmente la Pascua.Hagadáy en objetos de culto como platos de Pascua, lámparas de Ḥanukkah, cajas de especias y brocados. En algunas áreas, estas representaciones incluso se introdujeron en la sinagoga. Las representaciones de la forma humana tampoco estaban restringidas a superficies planas: en el trabajo en metal, a menudo eran tridimensionales. En algunos lugares del mundo asquenazí, las figuras de Moisés y Aarón se incorporaron casi como una cuestión de convención en los accesorios de la Torá, que era el objeto central de veneración en la sinagoga, tanto en las envolturas de brocado como en relieve en la plata. * Coraza que colgaba antes del Pergamino. Se conocen ejemplos de tales figuras incluidas en la decoración del Arca hacia la que el adorador dirigía sus devociones. Contrariamente a la creencia universal, incluso la representación de la Deidad no era del todo desconocida.

el renacimiento del arte manuscrito

El arte de la iluminación, que se había desarrollado de manera tan prometedora en España, Italia y Alemania al final de la Edad Media, no se extinguió. En las clases altas judías italianas y en el círculo afluente de Judios Corte que surgió en Alemania en el 17 º siglo, no iba a ser una renovación notable – puede que sea más correcto decir perpetuación de la antigua tradición. Existe alguna evidencia de que en la Edad Media era costumbre que los judíos insertaran iluminaciones en la meguiláde donde siguieron la lectura de la historia de Ester en la sinagoga en la fiesta desinhibida de Purim. También puede ser significativo que las escenas relacionadas con esta misma historia recibieran una atención desproporcionada en los frescos de Dura-Europos del siglo III. Todo cabeza de familia acomodado deseaba ahora tener una meguilá iluminada . Normalmente, aunque no invariablemente, estos parecen haber sido ejecutados por artistas judíos y algunos tenían un mérito artístico realmente alto. Desde el 17 º siglo en adelante, las fronteras elaboradamente grabadas fueron proporcionados por artistas competentes, como Shalom * Italia, dentro de la cual el texto se escribe a mano. El caso fue similar con el contrato de matrimonio o * ketubbah, expresando la alegría implícita en la formación de una nueva familia en la comunidad judía. Un espécimen aislados se ha conservado desde finales del 14 º siglo, pero desde el 16 º siglo éstos iluminada ketubbot se convirtió en común, especialmente en Italia, donde algunos ejemplos eran verdaderas obras de arte. Algunos de los artistas probablemente eran gentiles. La mayoría eran probablemente, y en algunos casos se puede demostrar, judíos. Si bien en algunos países y en algunas áreas del arte ritual la inhibición contra la representación de la figura humana todavía se aplicaba rigurosamente, esto normalmente se pasaba por alto en lo que respecta a la meguilá y la ketubba .

Aparte de estas y otras producciones afines de ilustradores e iluminadores dentro del contexto de la vida judía, el arte de la iluminación de libros hebreos continuó y en algunos casos revivió de manera notable. Especímenes italianos memorables de la 16 ª 17 y th siglos recientemente han salido a la luz, aunque en ciertos casos, los artistas eran casi con toda seguridad no-Judios. En el transcurso de la 17 ª y 18 ª siglos, sin embargo, no se crió en el norte de Europa Central y, sobre todo, en Moravia, Amsterdam y Hamburgo, toda una escuela de dotados hebreas de libros iluminadores, que concentra su atención en los libros de vez en cuando oraciones y bendiciones ( Me’ah Berakhot), rituales de circuncisión y obras similares. El favorito era la Hagadá de Pascua . Como en la Edad Media, los jefes de familia adinerados competían entre sí para ejecutarlos, a veces como obsequios para novias o parejas de recién casados. A menudo se basaban en los prototipos impresos más antiguos, especialmente de la Hagadá de Ámsterdam de 1695, pero a veces se representaban con un notable poder inventivo de reinterpretación y un fino sentido del color. Entre estos artistas de manuscritos se destacaron Samuel Dresnitz (1720), Aaron Wolf Herlingen de Gewitsch (c. 1700-c. 1768) y Moses Leib * Trebitsch (1723). En determinados casos, como por ejemplo en la familia Pinḥas, esta implicación en la iluminación de manuscritos llevó a una formación general en el arte y la consiguiente aparición de artistas en el sentido convencional.

Mientras tanto, en la comunidad sefardí de Amsterdam, comenzaba a aparecer una escuela de calígrafos talentosos *. Las portadas ejecutadas para sus manuscritos finamente escritos en español o portugués, a veces con encantadoras viñetas, eran obras de arte, y algunas fueron grabadas a su debido tiempo.

[Cecil Roth]

nuevos desarrollos

Desde la década de 1970 se han producido importantes avances en el campo del arte judío. Junto con una mayor conciencia del papel que desempeñaban las artes visuales en la vida judía, se han realizado nuevos descubrimientos y han pasado a primer plano un número considerable de objetos, imágenes y monumentos previamente pequeños o desconocidos. Los grandes hechos políticos que tuvieron lugar durante este período también tuvieron su impacto, agregando nueva información y materiales. Las colecciones que no habían estado disponibles durante décadas ahora están abiertas al público y accesibles a los académicos. Paralelamente y apoyando este crecimiento está el aumento de las publicaciones académicas sobre arte judío, incluida la fundación de una importante publicación periódica ( Journal of Jewish Art) de Bezalel * Narkiss en 1974; así como una creciente conciencia pública en el campo, expresada en intereses en exposiciones judaicas, conferencias, viajes a monumentos judíos e incluso la producción y adquisición de arte judío contemporáneo.

En el ámbito público, las preocupaciones más visibles del fenómeno del crecimiento de los museos judíos desde el último cuarto del 20 º siglo. Se establecieron nuevos museos en muchas ciudades del mundo judío, desde Casablanca hasta Melbourne, y desde Casale Monferrato, Italia, hasta Raleigh, Carolina del Norte. La reciente proliferación de museos judíos se nota especialmente en Alemania, donde muchos de los nuevos museos abren hacia el final de la 20 ªsiglo, que van desde pequeñas salas de exhibición (por ejemplo, Bissingen, Creglingen) hasta edificios impresionantes y de gran tamaño (Berlín, Frankfurt). Muchos de los pequeños museos alemanes se encuentran en antiguas sinagogas; casi un centenar de ellos han sido restaurados hasta la fecha, especialmente después de la reunificación de Alemania. En Israel, la búsqueda de moda de raíces tangibles personales y comunales ha llevado al establecimiento de pequeños museos “étnicos”, en particular, el Museo Nahon de Arte ítalo-judío en Jerusalén, el Museo y Centro del Patrimonio de la Judería Babilónica en Or Yehudah, y el museo que conmemora la herencia de los judíos de Cochin (Kochi), India, en Moshav Nevatim en el Negev. Junto con las instituciones establecidas, Los nuevos museos juegan un papel vital en el aumento de la conciencia y el conocimiento de la cultura visual judía y fomentan la colección y preservación de objetos judaicos, ya sea del pasado remoto o de las últimas generaciones. La corriente de catálogos grandes e impresionantes que acompañan a muchas de las exposiciones organizadas por los principales museos constituye una fuente importante de documentación e investigación académica en el campo del arte judío.

Incluso antes de la caída de la Unión Soviética, los tesoros escondidos detrás del Telón de Acero se mostraban en Occidente. Fueron necesarios 15 años de esfuerzos públicos y privados en los niveles más altos antes de que la República Socialista Checoslovaca permitiera que la exposición histórica, “The Precious Legacy”, basada en las colecciones del Museo Judío de Praga, recorriera los Estados Unidos en 1983. Sin embargo, la Perestroika generó muchas más oportunidades para asociaciones internacionales y para presentaciones de importantes colecciones de arte judío ceremonial, folclórico y etnográfico. Algunas de estas colecciones, por ejemplo, la colección de más de 400 objetos rituales de plata en el Museo de Tesoros Históricos de Ucrania, Kiev, compuesta en gran parte por objetos confiscados por los soviéticos de muchas sinagogas en Ucrania en las décadas de 1920 y 1930 con la idea de fundirlos para obtener plata, ha sido completamente restaurado, mostrado por primera vez al público en general, viajado a capitales en el extranjero, y ha sido objeto de varios catálogos. La apertura de las fronteras ha permitido, además, proyectos de documentación de primera mano, principalmente realizados por el Centro de Arte Judío de Jerusalén, que fue fundado en 1979 por Bezalel Narkiss con el propósito de documentar y publicar los tesoros del arte judío. Los investigadores de la cja han estado documentando objetos ceremoniales, manuscritos iluminados, obras de artistas judíos y la arquitectura y decoración interior de sinagogas, en Israel y en el extranjero, a menudo en lugares que no se pudieron visitar antes.

Las esperanzas de los eruditos de desenterrar otra sinagoga antigua con paredes pintadas no se han materializado en las décadas que han pasado desde el asombroso descubrimiento de la sinagoga * Dura Europos en 1932. Por otro lado, se hizo un descubrimiento emocionante e inesperado en el verano de 1993, cuando se descubrió una sinagoga de principios del siglo V bien conservada en la ciudad talmúdica de Sepphoris (Zippori). El espléndido mosaico del suelo de la nave de la sinagoga, compuesto por 14 paneles ricamente decorados, ha enriquecido la iconografía judía de la época y ha proporcionado nuevas ideas sobre los motivos familiares. Así, por ejemplo, el ciclo omnipresente del zodíaco se desvía significativamente de sus representaciones familiares en las otras cinco sinagogas antiguas, y reemplaza excepcionalmente al dios sol pagano, Helios, con una imagen no figurativa de rayos solares. Igualmente, la popular escena El enlace de Isaac, conocida por otras dos sinagogas, presenta algunos motivos y episodios de la historia que son nuevos para la iconografía judía de este período, aunque familiares del arte cristiano. Se ha interpretado que el esquema iconográfico general del piso expresa la esperanza de redención y reconstrucción del Templo.

Otro acontecimiento importante en las últimas décadas se refiere a la creciente atención al arte judío y la cultura material que emana de las tierras islámicas. Antes de 1970, apenas se había prestado atención a este campo de la creatividad judía, ya sea en el público en general, en el mundo de los museos judíos o incluso en la comunidad académica. Visto como inferior al arte judío europeo, se hizo poco para realizar el trabajo de campo o salvar los tesoros artísticos de las tierras árabes antes de la inmigración masiva a Israel, y la negligencia grave siguió al reasentamiento. Esta situación ha cambiado desde el último cuarto del 20 ºsiglo, y especialmente en Israel, los museos y los estudiosos han hecho esfuerzos considerables para exhibir y estudiar el patrimonio visual de estas comunidades. El Museo de Israel en particular ha estado activo en este campo y su departamento de etnografía judía ha montado desde mediados de la década de 1960 en importantes exhibiciones acompañadas de grandes catálogos, cada uno dedicado a una comunidad seleccionada. A partir de 1967, con una modesta exposición y un catálogo sobre el vestuario y algunos artefactos de los judíos de Bukhara, siguieron presentaciones más completas sobre las comunidades de Marruecos (1973), Kurdistán (1981), el Imperio Otomano (1990), India ( 1995), Afganistán (1998), Yemen (2000) y los judíos de las montañas de Azerbaiyán (2001). Paralelamente a estas exhibiciones, estudios de académicos locales, así como algunos estadounidenses y europeos, abordan el contexto artístico y cultural de la joyería, el vestuario, los artículos domésticos, el arte ceremonial y la iluminación de manuscritos, en particular las miniaturas figurativas judeo-persas. Una monografía de Bracha Yaniv se dedicó al caso de la Torá (tik ) en tierras islámicas (1997), mientras que en los estudios de Shalom Sabar sobre la ketubbah ilustrada, los ejemplos de tierras islámicas se examinan al lado de los de otras partes del mundo judío.

Las monografías mencionadas ilustran otra tendencia reciente. Si bien la mayoría de las monografías sobre arte judío en el pasado se dedicaron al estudio de manuscritos hebreos seleccionados, los eruditos se han centrado además en categorías particulares de arte judío. Además de la caja de la Torá y la Ketubá , se deben mencionar las coronas de la Torá (Grafman), las lámparas de Hanukkah (Braunstein), Shivvititabletas (Juhasz), recortes de papel (Shadur), Wimpel (varios autores), sinagogas en general y edificios individuales en particular (Krinsky, Hubka). Sin embargo, todavía faltan muchas categorías en esta lista. Otra dirección de investigación, que sigue más de cerca las tendencias recientes en la erudición general de estudios culturales, surgió en la década de 1990 y se ocupó de la experiencia visual en la vida y la cultura judías. Académicos como Richard Cohen, Barbara Kirschenblatt-Gimblett, Margaret Olin y Kalman Bland, ampliaron las herramientas metodológicas tradicionales en las que se ha examinado el arte judío, explorando cuestiones como el arte judío y los estudios sociales, la historiografía del arte judío, la recopilación y exhibición de la cultura judía. , Actitudes judías hacia lo visual, etc. Otros estudios exploran la experiencia judía a través del arte popular y los artefactos cotidianos, como tarjetas de Año Nuevo o latas de comida judía, así como la interacción entre los objetos sagrados y las personas que los utilizan (Joselit, Sabar). Los nuevos estudios han demostrado la importancia y relevancia de lo visual para las otras disciplinas de los estudios judíos, en gran parte basadas en textos, que abrirían el campo a nuevos discursos culturales estimulantes.

agregar. bibliografía:

D. Altshuler (ed.), The Precious Legacy: Judaic Treasures from the Checoslovak State Collections (1983); KP Bland, El judío sin arte: Afirmaciones y negaciones de lo visual medievales y modernas (2000); S. Braunstein, Cinco siglos de lámparas de Hanukkah del Museo Judío (2004); G. Cohen Grossman, Museos judíos del mundo (2003); RI Cohen, Iconos judíos: arte y sociedad en la Europa moderna (1998); T. Hubka, Sinagogas resplandecientes: arquitectura y adoración en una comunidad polaca del siglo XVIII (2003). JW Joselit, Las maravillas de América: Reinventar la Cultura Judía, 18801950(1995); E. Juhasz, “El” Shiviti-Menorah “: una representación de lo sagrado, entre el espíritu y la materia” (tesis doctoral, Universidad Hebrea de Jerusalén, 2004); R. Grafman, Coronación de la gloria: Adornos de plata del Museo Judío (1996); B. Kirshenblatt-Gimblett, Cultura de destino: turismo, museos y patrimonio (1998); CH Krinsky, Sinagogas de Europa: Arquitectura, Historia, Significado , Cambridge (1985); M. Olin, La nación sin arte: examen de los discursos modernos sobre el arte judío (2001); Pasado Perfecto: la experiencia judía de principios de los 20 º siglo Postales , Biblioteca del Seminario Teológico Judío, Nueva York (1998); S. Sabar, Ketubbah: Contratos de matrimonio judíosdel Museo Skirball y Biblioteca Klau del Hebrew Union College (1990); W. Seipel (ed.), Thora und Krone: Kultgeraete der juedischen Diaspora in der Ukraine (1993); Y. y J. Shadur, Traditional Jewish Papercuts (2002); A. Weber y col. (eds.), Mappot… bendito sea el que venga: The Band of Jewish Tradition (1997); Z. Weiss, La sinagoga de Séforis: descifrando un mensaje antiguo a través de sus contextos arqueológico y sociohistórico (2005); B. Yaniv, El caso de la Torá: su historia y diseño (heb., 1997).

[Shalom Sabar ( ed.)]

Arte judío moderno

La definición de arte judío en el período moderno es compleja. Anteriormente, consistía en objetos hechos para uso judío, pero ahora rara vez está vinculado a la comunidad judía. En cambio, los artistas judíos están completamente integrados en el arte internacional secular y hacen importantes contribuciones a los movimientos de vanguardia. Algunos se someten a las presiones del conformismo y tratan de asimilarse, e incluso si se expresan como judíos, lo hacen de formas no tradicionales. Para muchos de ellos, la interacción entre los factores seculares y judíos en su arte es problemática. Esto ha llevado a los académicos a debatir si todos los judíos que son artistas producen arte judío o solo aquellos que enfatizan su identidad judía.

Por otra parte, el arte judío moderno se desarrolló en paralelo al proceso desigual de la emancipación judía que comenzó en los Estados Unidos y Francia a finales del 18 º siglo, se extendió por Europa occidental y central entre los años 1830 y 1870, y llegó a Europa del Este hacia el final de la siglo. Debido a esta cronología variables, una “primera generación” de artistas judíos emancipados siguió produciéndose en el 20 º siglo, cuando los que llegaron en el oeste de Europa del Este se enfrentan los mismos problemas que han enfrentado los artistas judíos a lo largo de los 19 º siglo. Para complicar las cosas, a pesar de los 18 º y 19 º siglos produjeron unas pocas mujeres artistas judíos, la mayoría comenzó su carrera sólo en el 20º siglo y estaban más preocupados por los problemas de género que de religión. Además, el regreso de los judíos a Palestina y el establecimiento del Estado de Israel produjo artistas que se veían a sí mismos como israelíes más que como judíos, mientras que la emigración de artistas judíos de la ex Unión Soviética produjo una Emancipación invertida, lo que les permitió expresar su identidad judía. identidad libremente. Por último, el movimiento de liberación gay llevó a algunos artistas judíos al final de la 20 ª siglo comparar a salir del armario como homosexuales a los problemas implicados en la declaración de la identidad judía en el arte.

A pesar de esto, el arte judío moderno tiene ciertas características básicas. En primer lugar, a pesar de los intentos de establecer un “estilo judío”, los artistas judíos prefirieron adoptar estilos normativos para ser aceptados. Al principio se ajustaban a las normas académicas, pero a partir de mediados del siglo XIXsiglo, comenzaron a participar en movimientos de vanguardia. Sin embargo, aunque fracasaron, los intentos de desarrollar un “estilo judío” son instructivos. En la década de 1870, Vladimir Stasov, un crítico ruso no judío, alentó a Mark * Antokolsky a desarrollar un arte nacional judío utilizando temas judíos y un estilo “semítico oriental”. Sus ideas sobre este estilo se revelan por su sugerencia de que la sinagoga de San Petersburgo se construyera en el estilo “árabe-morisco” y su participación en la publicación de un libro sobre la iluminación ornamental de los manuscritos hebreos medievales de El Cairo Genizah. Por lo tanto, propuso tanto la adopción de estilos del Cercano Oriente como un retorno a las fuentes judías orientales. Antokolsky no estuvo de acuerdo en crear una escuela de arte judía ,para promulgar artesanías que se generalizaron como arte popular entre los judíos rusos. Sintió que esta educación expondría a los judíos al arte y les proporcionaría un medio de vida. Por tanto, sugirió que el arte popular era una forma de expresión artística nacional.

Las teorías de Stasov y los planes de Antokolsky inspiraron dos movimientos simultáneos: los artistas rusos crearon arte judío moderno basado en el arte popular, y la Escuela de Arte * Bezalel se fundó en Jerusalén e incorporó el arte oriental en su estilo. Estas dos tendencias expresaron dos visiones del futuro: la primera pedía una continuación de la cultura judía en la diáspora; el segundo para un nuevo comienzo de la vida judía en Tierra Santa.

El enfoque ruso también fue influenciado por la idea de S. * An-Ski de que los judíos emancipados podían construir una identidad judía secular sobre la cultura popular judía. Marc * Chagall dio la bienvenida a esta identidad secular y se sintió cercano al arte popular, afirmando al pintor de la sinagoga de Mogilev como su antepasado. En San Petersburgo y París, absorbió estilos de arte de vanguardia, uno de los cuales, el primitivismo, aclamó el poder estético del arte popular y tribal. Chagall desarrolló un estilo que tradujo temas judíos a un idioma de arte popular, y luego le agregó elementos fauvistas y cubistas. Esta unión del arte popular judío con los estilos modernos fue retomada por Nathan * Altman y Eliezar * Lissitzky, quienes se unieron a Chagall en un movimiento de arte judío que alcanzó su apogeo inmediatamente después de la Revolución Rusa. Las expresiones más claras de este estilo son Chagall ‘Tenía ilustraciones de Gadya (1918-19).

Poco después, Lissitzky y Altman abandonaron este estilo para unirse a los artistas abstractos rusos en el desarrollo de su propio estilo revolucionario. Chagall, que dejó Rusia en 1922, también abandonó este estilo, pero conservó una calidad ingenua en su arte y ocasionalmente incorporó motivos de arte popular en él.

A mediados de la década de 1920, el arte soviético impuso el uso del realismo socialista, pero este tipo de arte judío sobrevivió en las copias de Anatoli * Kaplan del arte popular judío en sus ilustraciones. Estos inspiraron a Michael Grobman en la década de 1960 a retratar leyendas rusas y judías utilizando extrañas criaturas representadas en un estilo de arte popular. Después de que Grobman se mudó a Israel en 1971, comenzó a usar colores brillantes, textos hebreos y rusos y símbolos cabalísticos en su trabajo. Estos elementos también aparecen en el arte de Grisha Bruskin, donde los judíos tradicionales se paran junto a extraños monstruos y ángeles sobre un fondo de escritura hebrea que define las figuras en términos cabalísticos. Se basa en manuscritos medievales, arte popular y surrealismo, mezclándolos de una manera “ingenua”. Mientras que Grobman y Bruskin usan el arte popular y los estilos modernos de diferentes maneras que Chagall, Lissitzky,

El segundo movimiento comenzó en 1906 cuando Boris * Schatz estableció la Escuela de Arte Bezalel en Jerusalén para enseñar a los judíos locales a producir arte. Influenciado por Stasov, Schatz buscó crear un arte judío autóctono del Cercano Oriente que expresara visualmente el regreso de los judíos a su tierra. Unió el arte judío académico con motivos orientales contemporáneos y utilizó modelos judíos orientales vestidos con atuendos beduinos para escenas bíblicas, ya que ambos fueron vistos como evidencia auténtica del pasado bíblico. Schatz envió a los profesores nacidos en Europa a Estambul, Damasco y El Cairo para aprender la artesanía oriental, empleó a judíos orientales como expertos para tejer alfombras diseñadas por estudiantes europeos y enseñó a los joyeros yemenitas una técnica de filigrana “mejorada”. El arte resultante fue muy ecléctico,

Estos jóvenes artistas se rebelaron contra los diktats anti-modernistas de Schatz, estableciendo una Asociación de Artistas hebreos (en oposición a los judíos) para enfatizar su independencia de la Diáspora, pero conservaron las ideas de Schatz. Desarrollaron su uso orientalista de modelos en un culto a lo árabe e intentaron crear un arte nacional judío combinando modos de representación del Cercano Oriente, es decir, del antiguo Egipto, Asirio o Bizantino, con los estilos clásicos contemporáneos de Henri Matisse y Pablo. Picasso. Agregaron una cualidad “infantil” que consideraron apropiada para un arte nacional recién nacido, y buscaron inspiración en el ingenuo artista francés Henri Rousseau.

Esta síntesis es evidente en Dancers of Meron de Reuven * Rubin (1926). El estilo de sus judíos asídicos se basa en los murales de las iglesias bizantinas “orientales” de su Rumanía natal; la perspectiva inclinada y las plantas dibujadas individualmente recuerdan el arte ingenuo; mientras que los planos de color amplios, casi planos, se inspiraron en Matisse. Nahum * Gutman presentó una combinación diferente en su Goatherd (1926) cuya postura está adaptada del arte egipcio. Gutman utiliza este estilo para hacer que la figura parezca arcaica y continuamente autóctona del país, pero la plasticidad del cuerpo y el fondo infantil también recuerdan el arte de Picasso y Rousseau.

Durante la década de 1930, influenciados por los ataques árabes y el auge del nazismo en Europa, los artistas judíos palestinos rechazaron este estilo en favor de un arte específicamente judío . Recurrieron al expresionismo de los artistas judíos en París, un arte que era judío solo por los orígenes de sus autores. A finales de la década de 1930, el sionismo volvió a inspirar a los artistas a regresar al antiguo Cercano Oriente en busca de un estilo nacional, pero esta vez se dirigieron a las excavaciones arqueológicas que estaban descubriendo raíces judías en Palestina. Yitzhak * Danziger basó su escultura Nimrod(1939) sobre arte antiguo del Cercano Oriente. La misma piedra en la que está tallada, arenisca nubia de Petra, lo une con la tierra y sus pueblos antiguos. Moshe * Castel basó su estilo pictográfico de mediados de la década de 1940 en las ingenuas figuras del Sacrificio de Isaac.del mosaico del siglo VI en la sinagoga Bet Alpha, conectando así el arte moderno en Palestina con el practicado allí por los judíos en la antigüedad. Más tarde, utilizó el antiguo alfabeto hebreo y las figuras extraídas de los sellos cilíndricos de Mesopotamia para crear “antiguas estelas judías” hechas de basalto molido coloreado, una técnica desarrollada por el español Antoni Tápies. En lugar de esperar a que los arqueólogos descubrieran pruebas de la residencia judía en la tierra, presentó sus propios “documentos” que lo confirmaban. Mordecai * Ardon también fue influenciado por imágenes sumerias y cananeas, pero también recurrió a fuentes judías tradicionales, tomando prestados manuscritos hebreos medievales y usando signos kabbalísticos. Sintió que los elementos paganos en la vida israelita antigua no podrían existir sin un contexto místico judío tradicional,

Tanto los artistas rusos como los israelíes que deseaban crear un estilo judío moderno mezclaron elementos del pasado judío con aquellos tomados del arte contemporáneo. Aunque ambos modelos presentaban opciones viables para un estilo nacional, por lo general no fueron adoptados. Incluso la idea de tal estilo no fue aceptada por la mayoría de los artistas judíos, que prefirieron adoptar los estilos modernos que los rodeaban.

Del mismo modo, los artistas judíos a menudo adoptaron temas contemporáneos. Mientras que en el 19 º muchos de ellos del siglo expresó los problemas que encontraron en las economías emergentes del gueto y el mantenimiento de su identidad judía en un mundo cristiano, los que llegaron de Europa del Este en el 20 º siglo menudo abrazaron el arte occidental secular, prefiriendo no el estrés sus raíces judías. Por otra parte, los que habían recibido una educación liberal de los padres prefieren emancipados materia neutra y movimientos unidas que destacó paisaje y retrato de la pintura en el 19 º siglo y la abstracción en el 20 ºsiglo. La mayoría de estos artistas creían que el arte era un lenguaje internacional y querían dejar su huella como individuos y no como judíos. Este enfoque también fue compartido por fotógrafos judíos (por ejemplo, Alfred * Stieglitz), propietarios de galerías (por ejemplo, Herwarth Walden), coleccionistas (por ejemplo, Joseph Hirshhorn) y críticos de arte (por ejemplo, Clement Greenberg). Todos habrían estado de acuerdo con el consejo de Greenberg: “El judaísmo, en la medida en que debe afirmarse en un mundo predominantemente gentil, debería ser una manifestación personal más que masiva”. Al mismo tiempo, muchos israelíes optaron por estilos internacionales y sujetos neutrales, adoptando el deseo sionista de normalidad, “ser como las naciones”, al tiempo que tenían una nación propia.

Sin embargo, los sujetos neutrales podrían adaptarse al uso judío. Así, los retratos de Moritz * Oppenheim de los judíos convertidos y de aquellos que triunfaron sin dejar de ser fieles a su religión, expresan los problemas a los que se enfrentan los judíos en la Alemania del siglo XIX. En Rusia, durante un año de pogromos, Isaac * Levitan colocó una lápida judía (1881) en un paisaje. De la misma manera, Barnett * Newman y Ya’acov * Agam dieron un significado judío a sus obras abstractas a través de sus teorías y títulos, aunque estos últimos deben traducirse al hebreo para que se entiendan completamente.

Por otro lado, algunos artistas judíos buscaron expresar su judaísmo en su arte, a menudo como parte de un diálogo con los cristianos. Un método, la descripción de la vida judía tradicional, desarrolló tres enfoques principales en el siglo XIX.siglo. Por un lado, artistas como Oppenheim e Isador * Kauffman pintaron alegres escenas de la vida del gueto, destacando los ritos religiosos y un ambiente agradable. Estas obras tenían la intención de fortalecer las raíces de los judíos emancipados mostrándoles puntos de vista nostálgicos del estilo de vida de sus abuelos que habían abandonado, y para demostrar la belleza inherente de la vida judía tradicional a los cristianos que sentían curiosidad por los judíos “exóticos” que los rodeaban. . Artistas posteriores, como Yehuda Pen, inspirados por un deseo romántico de volver a sus raíces, pasaron de la asimilación a representar el estilo de vida de la comunidad judía ortodoxa. Más tarde, las visiones nostálgicas de la vida del shtetl, como las de Chagall y * Mané-Katz, se utilizaron para conmemorar una forma de vida que estaba desapareciendo lentamente y fue totalmente destruida en el Holocausto.

El segundo enfoque, más pesimista, fue desarrollado en Europa del Este por Antokolsky y Samuel * Hirszenberg, quienes enfatizaron la pobreza y los sufrimientos de los judíos para despertar piedad y simpatía. Sus trabajos fueron inspirados por la miseria que veían a su alrededor y por los pogromos en Europa del Este en la segunda mitad de la 19 ª siglo, los cuales llevaron a la emigración masiva. Su iconografía influyó en los artistas que describieron las dificultades de la vida judía tradicional durante la Primera Guerra Mundial y su destrucción en la Segunda Guerra Mundial.

El tercer enfoque describió las tensiones entre judíos y cristianos. En Lavater y Lessing Visit Moses Mendelssohn (1856), de Oppenheim , Mendelssohn afirma el judaísmo a pesar de las demandas de Johann Caspar Lavater de que se convierta. Las complejidades de la disputa son sugeridas por el tablero de ajedrez entre ellos, pero la mujer que trae una bandeja de té sugiere que todo terminará amigablemente. En contraste, en The Spanish Inquisition Breaking in a Marrano Seder (1868), Antokolsky simbolizó los temores de los judíos en Rusia, donde los arrestos repentinos eran comunes, y afirmó su creencia de que la asimilación no salvaría a los judíos de la persecución.

Considerando que estos problemas continuaron ocupando Judios, algunos 20 th artistas del siglo convirtieron lugar a enfrentamientos dentro de la comunidad judía. La Lección de baile de Raphael * Soyer (1926) coloca los retratos de los abuelos rusos ortodoxos por encima de los padres religiosos pero modernos, que miran con preocupación a la joven pareja que intenta asimilarse a la vida estadounidense bailando al son de la armónica del niño.

Un diálogo diferente con el mundo cristiano utilizó temas cristianos como la leyenda de Ahasver que, como el pueblo judío, está condenado al vagabundeo eterno por rechazar a Jesús. Maurycy * Gottlieb le dio a esta imagen un giro positivo en 1876 al retratarse a sí mismo en este papel como un príncipe coronado. Por lo tanto, hizo hincapié en el orgullo por su judaísmo, pero su expresión transmite su melancolía por ser un paria de la sociedad cristiana. En contraste, Exile de Hirszenberg (1904) usó esta imagen para mostrar al judío como un refugiado moderno que se dirige hacia un destino desconocido. La denuncia de Hirszenberg del antisemitismo cristiano es aún más clara en su interpretación de Ahasver huyendo en medio de un mar de cruces a cuyos pies yacen sus compañeros judíos masacrados (1899).

La imagen simbólica que más impacto tuvo en este tipo de diálogo fue la de Jesús restituido a su medio histórico. El Ecce Homo de Antokolsky (1873) enfatizó el judaísmo de Jesús a través de sus rasgos faciales, mechones laterales, gorro y ropa a rayas. Inspirado por el pogromo de Odessa, Antokolsky quería que su estatua recordara a los cristianos que perseguir a los hermanos de Jesús pervirtió sus enseñanzas. El uso de un Jesús judío para combatir el antisemitismo se generalizó en el arte judío moderno, y la Crucifixión blanca de Chagall (1938) utilizó estas imágenes para simbolizar las víctimas judías en el Holocausto.

Este diálogo, así como los problemas dentro de la comunidad judía, llevaron a los artistas judíos a inyectar nuevos significados a los temas del Antiguo Testamento. Esta práctica se inició a principios del 19 º siglo en obras de Judios convertidos. Así, el nieto de Mendelssohn, Philipp Veit, y sus compañeros nazarenos decoraron la sala de recepción de su pariente convertido, el cónsul prusiano Jacob Salomon Bartholdy, con la historia de José. Esto sugiere que Bartholdy tenía un precedente judío tanto por su alto cargo como por asumir los modales, y en su caso, la religión, de una corte no judía. En un tono diferente, Eduard * Bendemann expresó la desesperación por el destino del judaísmo que lo llevó a su conversión pintando escenas lúgubres: Por las aguas de Babilonia (1832) y Jeremías en las ruinas de Jerusalén. (ca. 1834-1835).

Los primeros artistas sionistas también recurrieron al Antiguo Testamento. La Jerusalén del Menor * Ury (1896) muestra a los antiguos exiliados en Babilonia sentados retirados o rezando, mientras las generaciones más jóvenes miran más allá del río soñando con la patria, expresando así la esperanza engendrada en los jóvenes por el sionismo. De la misma manera, Ephraim Moïse * Lilien representó a Theodor Herzl como Moisés (1907–18) y creó un paralelo entre el anhelo de la Tierra Prometida de un judío esclavizado en Egipto y el de un judío europeo atrapado por espinas (1902). . En el Jerusalem River Project (1970), Joshua Neustein, Gerard Marx y Georgette Battle colocan altavoces a lo largo de un wadi para traer el sonido del agua corriente al ambiente seco de Jerusalén, cumpliendo la profecía de Zacarías de que cuando Israel sea redimido, “aguas vivas saldrán de Jerusalén”.

Las imágenes del Antiguo Testamento también se utilizaron para la expresión personal. Por ejemplo, Simeon * Solomon usó sus ilustraciones del Cantar de los Cantares (1857, 1865-1868) para expresar su homosexualidad y la desesperación que le causó, mientras que Jacques * Lipchitz y Jacob * Epstein usó a su tocayo, Jacob, luchando con el ángel. expresar sus propias luchas con inspiración en tiempos de crisis (1932, 1940-1941).

También se emplearon imágenes bíblicas para expresar el Holocausto y el nacimiento del Estado de Israel. Así, Lipchitz describió a David matando a un Goliat nazi (1933) para demostrar la resistencia judía a los nazis, y muchos artistas utilizaron el Sacrificio de Isaac y Job para simbolizar a las víctimas del Holocausto. Después de la Guerra de Independencia, * Steinhardt usó a Caín y Abel para retratar la guerra entre hermanos; Jacob y Esaú abrazados para expresar la codiciada paz; y Agar como refugiada árabe marginada. Recientemente, los artistas contemporáneos se han inspirado en su época para desarrollar nuevas interpretaciones. Por ejemplo, antes de salir de Rusia, Vitaly * Komar y Alexander * Melamid colocaron siete fotografías de la primera página del texto del profeta Abdías.(1976) en grados graduales de oscuridad, lo que sugiere que ven sus orígenes judíos como fluctuantes de legibilidad a impenetrabilidad. De la misma manera, en La liberación de Dios (1990-1996), Helene Aylon subrayó todos los lugares del Antiguo Testamento en los que se enfatizó el patriarcado como parte de su reevaluación feminista del judaísmo.

Después de la Segunda Guerra Mundial, las imágenes bíblicas también se utilizaron para pedir la reconciliación entre el judaísmo y el cristianismo. Chagall inyectó su Jesús judío crucificado en pinturas del Antiguo Testamento que deseaba albergar en una capilla interreligiosa para promover la paz al enfatizar los orígenes judíos de Jesús a los miembros de ambas religiones. De la misma manera, la Iglesia Católica comenzó a encargar a artistas judíos que decoraran iglesias como la de Assy, pero las obras resultantes contienen mensajes tanto judíos como cristianos. Estatua de la Virgen de Lipchitzallí se muestra un manto deshabitado, con solo las manos visibles, traído a la tierra por una paloma. Para un católico, esta es una interpretación perfecta de la Inmaculada Concepción; para Lipchitz era una forma de no representar a la Virgen. Su inscripción en el reverso dedica el trabajo a un mejor entendimiento entre las dos religiones. Chagall decoró el Baptisterio de Assy con un gran Cruce del Mar Rojo , una prefiguración cristiana del bautismo. Sin embargo, en la parte superior del mural, un judío errante conduce el Éxodo lejos del Cristo crucificado hacia Israel, simbolizado por el Rey David y la Torre de David. Tales interacciones nos recuerdan que en las relaciones interreligiosas cada lado interpreta los eventos de acuerdo con sus propias creencias.

También se encargó a artistas judíos y cristianos que produjeran arte para las numerosas sinagogas y centros comunitarios judíos que se construyeron a partir de 1945. Mientras que la mayoría de los cristianos produjeron obras de arte consideradas apropiadas para el uso judío, los artistas judíos a menudo se sentían libres de expresar sus propios puntos de vista. Esto también es cierto para la ilustración de libros judíos: Arieh Allweil le dio a su Hagadá una lectura sionista (después de 1948), mientras que Leonard * Baskin infundió sus sentimientos ambiguos hacia el judaísmo en la versión que ilustró (1974).

Otro tema común en el 19 º siglo expresó sensación de los artistas judíos emancipados que, debido a su arte no tenían lugar en la sociedad judía: artistas como Gottlieb, Hirszenberg y Jacob Meyer * de Haan identificados con los marginados, tales como Uriel Acosta y Baruch Spinoza . En el 20 ºLos artistas del siglo XX estaban más preocupados por su precario lugar como judíos en la sociedad contemporánea y manifestaron este problema de diversas formas. Chagall ocultó sus mensajes a menudo sarcásticos sobre el mundo cristiano al traducir los modismos yiddish en imágenes visuales que solo podían ser entendidas por hablantes de yiddish, y Ben * Shahn y Baskin incorporaron textos hebreos en sus obras que agregaron dimensiones de significado que no estaban abiertas a la generalidad. público. Muchas de las obras de RB * Kitaj tratan problemas de no pertenencia. Se describió a sí mismo simbólicamente como Marrano ( El judío secreto) (1976), y se identificó con todos los forasteros en su libro The First Diasporist Manifesto (1989).

Esta postura de forastero también conecta a los judíos con otras minorías, una identificación adoptada por artistas judíos con una fuerte conciencia social. Josef Israels * y * Max Liebermann retratados pobres pescadores y campesinos en Europa en el 19 º siglo, mientras que los estadounidenses Max Weber *, * los Soyers y Shahn representados los que son más pobres y sin hogar por la Depresión. Ellos y artistas más jóvenes, como Larry * Rivers, se identificaron más tarde con los afroamericanos, creyendo que estaban expresando las doctrinas humanistas que veían como la contribución del judaísmo a la vida estadounidense.

Esta afinidad con el otro asumió otra dimensión en el arte israelí. En la década de 1920, buscando reconectarse con la tierra, artistas como Rubin y Gutman se identificaron con los pescadores y pastores árabes. Esta tendencia se detuvo con los ataques árabes contra los judíos en 1929, pero revivió en la década de 1950 en las representaciones de los beduinos con quienes Israel vivía en paz, a quienes se consideraba que vivían en armonía con la tierra. Steinhardt los pintó, mientras que Danzinger esculpió ovejas para que parecieran tiendas de campaña beduinas. Igael * Tumarkin desarrolló este concepto adaptando en sus esculturas la forma en que atan el material a los árboles en sus arboledas sagradas. Todas estas obras expresan un deseo de convivencia pacífica, pero Tumarkin también se ocupó de la tierra como un objeto sagrado por el que se derrama sangre. Otro tipo de identificación desarrollado después de 1967,

La identificación con el otro también puede estar vinculada a la crítica al propio grupo e incluso al odio a uno mismo. Mientras que Alphonse Lévy retrató a los judíos con humor irónico, Chagall criticó las tradiciones judías. En Sabbath (1910) los colores y las expresiones de las figuras crean una atmósfera infernal, mientras que en Sucot(1914) el deseo inconsciente del judío que está a punto de entrar en una sinagoga oscura es expresado por una pequeña figura sobre su cabeza que se gira para ir hacia el otro lado. Camille * Pissarro, que se veía a sí mismo como un socialista-anarquista, representó a banqueros judíos de nariz ganchuda que llevaban el becerro de oro en un dibujo de 1890, y * Maryan Maryan, que perdió una pierna en el Holocausto, retrató a judíos ortodoxos repulsivos. Chaim * Soutine mostró odio a sí mismo al hacer que sus propios rasgos fueran lo más feos posible. En su serie de animales sacrificados, empapó sus cadáveres con sangre para enriquecer su color, una acción que a menudo se interpreta como una violación deliberada de las leyes dietéticas judías.

En conclusión, la interacción entre lo personal y lo histórico ha dado forma al tejido del arte judío moderno: las elecciones de los artistas dependen de sus antecedentes, su actitud hacia el mundo moderno y la actitud de ese mundo hacia ellos. Para ser aceptados en el mundo cristiano, desarrollaron una serie de estrategias: algunas se asimilaron a la cultura dominante, mientras que otras utilizaron temas tanto “normales” como judíos, o expresaron su identidad de manera oculta. Algunos eligieron ser forasteros o se les impuso este estatus por antisemitismo o por sentimientos de que la comunidad judía los rechazaba. En otras ocasiones, intentaron usar su arte como un puente entre sus dos mundos, utilizando imágenes cristianas o temas socialmente relevantes para este fin. La creación de arte israelí no cambió esta situación, aunque añadió sus propias variaciones a las características del arte judío moderno. A pesar del deseo de participar en el carácter internacional y secular del arte moderno en el que los artistas se mueven fácilmente de un país y una cultura a otro, debiendo lealtad solo al arte, muchos artistas judíos e israelíes en algún momento reconectaron en su arte con su identidad judía.

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[Ziva Amishai-Maisels ( ed.)]

Europa Oriental

El siglo XIX

La eliminación de las restricciones legales y sociales a raíz de la emancipación abrió el camino para que los judíos de Europa occidental se dedicaran a las artes. Sin embargo, al principio, bastantes judíos optaron por dedicarse al arte como profesión civil. Entre ellos se encontraba Moritz Daniel * Oppenheim (1800–1882). Desde las primeras etapas de su carrera, Oppenheim fue consciente del sesgo entre su propia tradición judía, donde las artes visuales habían jugado solo un papel menor hasta ahora, y la actitud de la sociedad circundante que consideraba el arte como una expresión suprema de la cultura europea. Su primera pintura monumental, Moisés sosteniendo las tablas de la ley, es como un manifiesto de su autoconciencia como artista judío. Después de una breve relación con el movimiento “nazareno” en Roma, donde había sido rechazado como un “forastero judío” a pesar de sus obvios talentos artísticos, Oppenheim se volvió hacia la pintura en un estilo naturalista. Reconoció la necesidad de adaptarse a los requisitos de una sociedad burguesa alemana emergente y se convirtió en un exitoso pintor de género, retratista y comerciante de arte en Frankfurt, al servicio de clientes judíos y no judíos. Comprometido con el progreso de la causa judía a lo largo de su vida, creó varias representaciones históricas de gran relevancia como El regreso del voluntario judío (1833), Moses Mendelssohn jugando al ajedrez con Lavater (1856) yFelix Mendelssohn-Bartholdy Playing for Goethe (1864) para demostrar la civilidad judía, pero también su habilidad como pintor judío de la historia. Sin embargo, solo a mediados de la década de 1860 se ganó una reputación duradera como pintor de Escenas de la vida familiar judía tradicional , una serie de escenas de género que transmitían tradiciones religiosas de la Era del Gueto como fuente de inspiración cultural. En este caso, los clientes eran principalmente judíos, aunque la serie impresa había sido preparada para dirigirse también a un público no judío. Posteriormente Oppenheim fue considerado principalmente como “el primer pintor judío”, un especialista capaz de satisfacer las necesidades específicas del público judío burgués emergente.

La carrera de Moritz Daniel Oppenheim ofrece una buena penetración en el tipo de desafío que los artistas de origen judío se encontraron en el 19 º siglo. No solo se enfrentaban a las crecientes demandas de diversión de una sociedad burguesa, sino que también tenían que lidiar con su propio judaísmo como base de su experiencia artística y, además, estaban constantemente expuestos a sentimientos antisemitas latentes.

La solución más radical del problema la ofreció la conversión, y este fue el caso de Philipp Veit (1793-1877), nieto de Moses Mendelssohn. Después de su conversión, se convirtió en uno de los miembros principales del grupo “Nazareno” católico romano, cuya rebelión contra el clasicismo llevó a un intento de infundir un nuevo estilo en el arte europeo sobre la base de un renacimiento del cristianismo, es decir, medieval y renacentista. cuadro. El talento de Veit como pintor del nuevo estilo le aseguró una exitosa carrera pública y, finalmente, se le otorgó el puesto de director de la Academia municipal de las Artes de Frankfurt, un puesto que nunca se le ofreció a Moritz Daniel Oppenheim. Algo similar fue el caso de Eduard * Bendemann (1811-1889) y Eduard * Magnus (1799-1872). Ambos procedían de familias judías adineradas apóstatas y eran pintores célebres de su tiempo. Bendemann se especializó en grandes composiciones históricas, obtuvo muchos encargos públicos y finalmente siguió a Wilhelm Schadow como director de la academia de Duesseldorf, mientras que Eduard Magnus se convirtió en un retratista muy solicitado de la corte real prusiana y la “alta burguesía” de Berlín.

Como ciudadano británico, parece haber sido algo más fácil para Solomon Alexander * Hart (1806–1881) asegurarse una exitosa carrera pública sin verse obligado a ocultar o defender incesantemente su identidad judía. Sus pinturas realistas del Interior de una sinagoga judía y La fiesta del regocijo de la ley fueron bien recibidas y no impidieron su elección como miembro de pleno derecho de la Real Academia. Sin embargo, se concentró en presentar escenas históricas y literarias inglesas, que estaban de moda en ese momento, ya que no deseaba ser visto como “el pintor meramente de escenas religiosas”. Su compatriota Abraham Solomon (1823-1862) presentó por primera vez algunos temas judíos, pero más tarde él y su hermana Rebecca (1832-1886) pintaron pequeños temas morales de colores brillantes del siglo XVI.– y 17 º – dramas del siglo, así como escenas de género de mediados de estilo victoriano sociedad. En la década de 1860, tanto Rebecca como su hermano menor Simeon * Solomon (1840-1905) se familiarizaron con el círculo de artistas prerrafaelitas, y Simeón pronto se ganó una reputación por sus temas religiosos judíos, como Carrying the Scrolls of the Law, pintado en el estilo prerrafaelita. Animado por Swinburne y Burne-Jones, también creó temas de trasfondo pagano cristiano o clásico y de misticismo religioso, a veces con figuras andróginas de una belleza masculina idealizada. Detenido en 1873 y condenado por indecencia, no pudo continuar su carrera artística y murió en la pobreza.

Al igual que Oppenheim, Solomon J. * Solomon (1860-1927) permaneció apegado a los asuntos judíos a lo largo de su vida y pintó numerosos temas bíblicos, así como escenas de la vida anglo-judía contemporánea, como High Tea en la sucá.. Pero esto de ninguna manera obstaculizó su éxito como retratista de moda para la sociedad eduardiana siguiendo la tradición de Joshua Reynolds y Lawrence. En 1894, se convirtió en miembro de la Royal Academy. Le siguió Sir William * Rothenstein (1872-1945), un impresionista inglés que pintó paisajes delicados y algunos interiores de sinagogas notables. En total, las dos primeras generaciones de pintores anglo-judíos pudieron defender su identidad judía sin impedimentos, pero eligieron seguir la corriente artística principal de su país, lo que aseguró un reconocimiento más amplio de sus talentos artísticos.

Asimismo, los pintores franceses Jacques-Emile-Edouard Brandon (1831-1897) y Edouard Moyse (1827-1908), ambos de la primera generación de artistas franco-judíos, también gozaron de libertad de elección con respecto a sus carreras. Al igual que sus colegas ingleses, pintaron temas judíos junto con cristianos en un estilo académico, aunque Brandon conoció a Corot, Degas y Moreau. Su éxito inicial deriva de una serie de obras que describen la vida de Santa Brigitte, un tema muy de moda en la época de Napoleón III. En su vida posterior, sin embargo, se concentró en temas judíos como El interior de una sinagoga – ” La Amidá. “Edouard Moyse compartió un interés por los temas judíos con Brandon y pintó retratos íntimos de rabinos, así como escenas de la vida judía en Francia en una época en la que los pintores orientalistas presentaban momentos de la vida judía en el norte de África como una sensación exótica. Como Alphonse Levy ( 1843-1918), Moyse produjo versiones nostálgicas de la Biblia hebrea y de los judíos rurales de Alsacia-Lorena.

Sin embargo, manifestar su origen étnico en el arte no fue un problema para uno de los más grandes impresionistas de todos, Camille * Pissarro (1830-1903), aunque había estudiado primero con el artista judío danés David Jacobsen. Conoció a Cézanne y se convirtió en miembro fundador de los impresionistas en 1874. Famoso por sus escenas campesinas y pinturas de paisajes, recurrió a la representación de la vida moderna de la ciudad de París después de 1888. En 1894, sin embargo, Pissarro estaba profundamente consternado por la * El asunto Dreyfus y las acusaciones antisemitas de sus colegas Degas y Renoir. Reconsideró su identidad, pero afirmó que “para un hebreo, no hay mucho de eso en mí”. Esta actitud fue compartida de alguna manera por Jules * Adler (1830-1903), quien se centró en representar la vida miserable de la clase baja en un estilo naturalista,º siglo, para los que el sujeto no era ajeno, ya que les recordaba a sus propios fondos.

El gran contemporáneo holandés de Pissarro, Jozef * Israels (1824-1911), también se preocupó por la vida de los pobres, y se hizo famoso internacionalmente por sus comprensivas interpretaciones de la dura vida de los pescadores y campesinos holandeses en un estilo que se debía mucho a la tristeza de Rembrandt. , ternura y humanidad. Solo ocasionalmente recurrió a temas y personalidades judíos, como en Un hijo de la raza antigua., pero estas pocas pinturas se convirtieron en verdaderos iconos a los ojos de un público judío en busca del auténtico arte judío después del cambio de siglo. Su hijo Isaac Israels (1865-1934) fue un destacado impresionista holandés, conocido por sus escenas de la vida de las trabajadoras parisinas. Como Israel, el pintor holandés Jacob Meijer * de Haan (1852-1895) partió de un trasfondo judío tradicional y primero pintó algunas escenas y retratos judíos, pero más tarde se resistió a esta herencia y se dedicó a la pintura secular. Se convirtió en un seguidor cercano de Paul Gauguin en 1889 con un interés similar en pintar paisajes y escenas campesinas.

Al mismo tiempo, surgió una nueva generación de artistas judíos en el Imperio austro-húngaro, entre ellos los primeros escultores judíos. El húngaro Jacob Guttmann (1815-1852), que hizo bustos del canciller austríaco Metternich y del Papa Pío X, está ahora completamente olvidado, al igual que su compatriota Jozsef * Engel (1815-1901), quien interpretó a la reina Victoria y al príncipe consorte. . De los escultores de una generación posterior, el austriaco (checo) Samuel Friedrich * Beer (1846-1912) es ahora recordado principalmente porque Herzl se sentó para él y porque diseñó la medalla para el primer Congreso Sionista en Basilea en 1897.

Por el contrario, la obra de Isidor * Kaufmann (1853-1921), Tina Blau (1845-1916) y Broncia Koller-Pinell (1863-1934) todavía se recuerda hoy, porque cada uno de ellos hizo una contribución sustancial al arte en Austria. . Isidor Kaufmann comenzó como pintor de género y retratista, pero luego se dedicó a temas judíos y se convirtió en el pintor que documentó la gran herencia de la vida ḥasídica en Galicia y Moravia con un estilo realista. Como artista mujer, Tina Blau se convirtió en una de las principales impresionistas austriacas, mientras que Bianca Koller-Pinell fue una figura importante en el movimiento art nouveau vienés. Ambas mujeres mostraron poca preocupación por su identidad judía y se convirtieron más tarde en la vida, aunque Blau pintó la calle judía de Ámsterdam.

El enfoque secular del arte también fue favorecido por artistas judíos italianos como Serafino da * Tivoli (1826-1890) y Vito d ‘* Ancona (1824-1884). Aunque eran fervientes partidarios del Risorgimento, que finalmente condujo a la abolición del gueto, no mostraron interés en hacer visible su origen judío desde el punto de vista artístico. En cambio, persiguieron la pintura secular y las últimas corrientes del arte contemporáneo. Serafino da Tivoli fue el fundador de la escuela “Macchiaioli”, que reaccionó contra las fórmulas neoclásicas y aplicó pintura en manchas resumidas para ganar un efecto de espontaneidad. Uno de los principales pintores de esta escuela fue Vito d’Ancona, que realizó paisajes, desnudos y retratos frescos y vivos en colores ricos y luminosos. Vittorio Matteo * Corcos (1859-1933) siguió la escuela Macchiaioli al principio,

En Alemania, la segunda generación de artistas judíos como Max * Liebermann (1847-1935) y después de él Lesser * Ury (1861-1931) fueron testigos del liberalismo emergente y se preocuparon menos por manifestar su estatus religioso y étnico. En cambio, prevaleció el abordaje de la última tendencia artística y la búsqueda de la verdad pictórica. Max Liebermann, como artista con conciencia social, comenzó a representar la dura vida de los jornaleros bajo la influencia de los realistas franceses Courbet y Millet, estableciendo así un contrapeso a las acogedoras escenas de género Biedermeier que dominaban el mercado del arte alemán en ese momento. Sin embargo, cuando el artista envió a su Jesús al temploa Munich en 1879, la exhibición pública de la pintura desencadenó viciosas críticas antisemitas contra un artista que se había atrevido a mostrar a Jesús como un niño judío precoz rodeado de rabinos honestos de aspecto judío. Irritado por el resultado, Liebermann se abstuvo de pintar temas bíblicos y encontró su inspiración en la amistad con Jozef Israels y en la vida de las pequeñas ciudades y pueblos de Holanda. Adaptó el impresionismo francés y se convirtió en el principal impresionista alemán y en el retratista más eminente. Además, hizo una importante contribución al desarrollo del arte del grabado. Como fundador de la Secesión de Berlín, Liebermann fue elegido presidente de la Academia de las Artes de Prusia en la República de Weimar, pero durante toda su carrera tuvo que soportar duros ataques como los del historiador del arte Henry Thode en 1905. quien lo reprendió por su carácter “no alemán”. No parece una coincidencia que Liebermann pintó el famosoJew’s Street en Amsterdam en ese mismo momento. Al final de su vida se enfrentó al ascenso del nazismo y se vio obligado a dimitir de la Academia Prusiana.

La carrera artística de Lesser Ury se parecía un poco a la de Liebermann. Él también comenzó como un pintor impresionista de la vida rural, pero después de establecerse en Berlín en 1887 se convirtió en el primer artista en capturar la vitalidad y el brillo de la metrópolis moderna emergente en sus paisajes urbanos de Berlín. Al mismo tiempo, mantuvo un interés por la Biblia durante toda su vida y creó muchas pinturas bíblicas como Jeremías , expuesta en una de las primeras exposiciones de artistas judíos en Berlín en 1903. Junto a Israel, Lesser Ury fue considerado uno de los primeros pintores judíos modernos.

La 20 ª Siglo

Con la 20 ªsiglo, el panorama general cambió. Mientras que hasta entonces los artistas judíos habían sido pocos, ahora se produjo una repentina explosión de talento judío que dejó una huella permanente en el desarrollo artístico. No solo de los abundantes guetos de Europa del Este, sino también de los Balcanes y el norte de África, de hogares acomodados en Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, surgió una corriente de artistas judíos. En la mayoría de los casos, su Meca era París, donde esperaban adoptar la última moda artística. Fue en el fructífero entorno de los fauvistas y cubistas donde se formó la Escuela de París, que albergó a artistas tan eminentes como Soutine, Modigliani, Pascin, Mane-Katz y especialmente Chagall. Desempeñaron un papel muy importante en la pintura moderna y su contribución fue tan grande que en algunos sectores se los consideró dominantes. Además de crear arte de vanguardia, Algunos artistas y críticos de origen judío también se comprometieron a discutir la posibilidad de establecer un arte judío auténtico, pero su intento no fue suficiente ya que la mayoría de los miembros de la Escuela de París rechazaron la necesidad de tal búsqueda y favorecieron la búsqueda de una expresión artística puramente individual. . El mejor ejemplo es el pintor italo-judío Amedeo * Modigliani (1884-1920), que se hizo famoso solo después de su muerte por sus sensuales desnudos y retratos íntimos que capturan el estado de ánimo de soledad y aislamiento del modelo en formas simples alargadas y colores iridiscentes. pero su intento se quedó corto, ya que la mayoría de los miembros de la Escuela de París rechazaron la necesidad de tal búsqueda y favorecieron la búsqueda de una expresión artística puramente individual. El mejor ejemplo es el pintor italo-judío Amedeo * Modigliani (1884-1920), que se hizo famoso solo después de su muerte por sus sensuales desnudos y retratos íntimos que capturan el estado de ánimo de soledad y aislamiento del modelo en formas simples alargadas y colores iridiscentes. pero su intento se quedó corto ya que la mayoría de los miembros de la Escuela de París rechazaron la necesidad de tal búsqueda y favorecieron la búsqueda de una expresión artística puramente individual. El mejor ejemplo es el pintor italo-judío Amedeo * Modigliani (1884-1920), que se hizo famoso solo después de su muerte por sus sensuales desnudos y retratos íntimos que capturan el estado de ánimo de soledad y aislamiento del modelo en formas simples alargadas y colores iridiscentes.

Sin embargo, la sensación de soledad y desarraigo frente a un mundo moderno, donde la vida tradicional judía se veía amenazada por la disolución o por un cambio profundo, podría conducir también a un nuevo intento de crear un arte basado en temas judíos. Este fue el caso de un grupo de artistas anglo-judíos como David * Bomberg (1890-1957), Mark * Gertler (1891-1939) y Jacob * Kramer (1892-1962). En su mayoría, nacieron de la primera generación de inmigrantes de Europa del Este con sede en Whitechapel en el East End de Londres y se educaron en la Slade School of Fine Arts de Londres. Comenzaron a documentar su entorno judío, el teatro yiddish como núcleo de la cultura o la familia judía arquetípica de inmigrantes, y trataron de evocar la tradición como con Jacob Kramer en su pintura Día de la Expiación de 1919.

En Alemania, la redefinición del arte judío se había convertido en un tema importante debido al impacto de Martin * Buber, quien había proclamado la necesidad de un arte nacional judío en el Quinto Congreso Sionista Internacional en 1901. Las actividades culturales de Buber estimularon a toda una generación de jóvenes alemanes y centrales. Artistas judíos europeos que se involucraron en la creación del “Renacimiento judío” que alcanzó su punto culminante en Berlín en la República de Weimar. Fue la primera vez en el arte europeo que los artistas judíos desarrollaron su trabajo, ante todo, a partir de su conciencia de un trasfondo étnico y religioso distinto. Los miembros principales fueron artistas gráficos como Moses Ephraim * Lilien (1874-1925), Herman * Struck (1876-1944) y Joseph * Budko (1888-1940), quien se inclinó primero hacia el art nouveau y luego hacia el expresionismo para crear una iconografía judía completamente nueva que iba desde los símbolos sionistas hasta las representaciones del mundo del shtetl. La foto de Lilien deHerzl con vistas al Rin se convirtió en un icono tanto como los retratos delicadamente grabados de judíos polacos y rusos de Struck en Das Ostjuedische Antlitz . A este grupo se unió un amplio círculo de artistas, historiadores del arte y críticos como Max * Osborn, Rachel Wischnitzer y Ernst * Cohn-Wiener. Entre los artistas se encontraban los pintores expresionistas Jakob * Steinhardt (1887-1968) y Ludwig * Meidner, que ya eran conocidos por sus paisajes urbanos y pinturas bíblicas que presagiaban un desastre inminente como Meidner’s I and the City of 1912 y el monumental profeta Jeremías de Steinhardt.de 1913. De la misma generación fue el escultor expresionista Arnold * Zadikow (1884-1943), quien más tarde creó el busto retrato de Albert Einstein, y todo un grupo de artistas judíos polacos y rusos de vanguardia como Jankel * Adler, Issai Kulviansky, El * Lissitzky e Issachar Ber * Ry-back, por nombrar solo algunos. Sus obras de arte contribuyeron a la reputación de Berlín como un centro internacional para la creación de arte contemporáneo.

Al mismo tiempo, los objetos rituales de la * Escuela de Arte Bezalel fundada en Jerusalén en 1906 tuvieron un gran impacto en la creación de la Judaica europea moderna. Este campo se ha descuidado en gran medida durante la edad de emancipación, y que sólo estaba en la tarde 19 ª siglo que los fabricantes como a Lázaro Posen comenzaron con Judaica producido en masa en el llamado “estilo de plata antigua.” A principios del 20 º siglo, sin embargo, un grupo de jóvenes artistas surgió como Leo * Horovitz (1876-1961), Ludwig Wolpert (1900-1981), Friedrich Adler (1878-1942), y David Gumbel. Fueron formados como escultores como Benno * Elkan (1877-1960), pero además del arte secular comenzaron a crear objetos rituales bajo la influencia del art nouveau al principio y luego bajo la de la Bauhaus.

Sin embargo, los artistas judíos alemanes de la década de 1920 no solo participaron en la búsqueda de un arte judío auténtico. Algunos de ellos formularon nuevos aspectos del arte a partir de actitudes políticas progresistas. Sus puntos de vista de izquierda los llevaron a desafiar a la sociedad burguesa saturada y buscaron nuevas formas de expresar la condición humana marcada por las vicisitudes de la República de Weimar. Este fue el caso de Otto * Freundlich (1878-1943), pintor, escultor y artista gráfico que se sintió atraído por las enseñanzas de la Bauhaus durante la República de Weimar, pero que vivió predominantemente en París. Esculpió una nueva imagen del hombre cercana a la abstracción y se dedicó a pintar la forma pura. Artistas como John Heartfield (1891-1968) y Lea (1906-1977) y Hans (1901-1958) Grundig se convirtieron en miembros del kpd (Partido Comunista Alemán) y dedicaron sus talentos artísticos exclusivamente al servicio del partido creando anti- carteles o presentaciones fascistas denunciando las condiciones de vida del proletariado. El compromiso político también se consideró un requisito previo de la creatividad artística en el grupo “Das Junge Rheinland”, fundado en 1919, donde artistas como Gert * Wollheim (1894-1970) y Arthur * Kaufmann (1888-1971) pintaron retratos y escenas de género denunciando el caos de la posguerra en un estilo expresionista tardío torturado y emocional, que revela la influencia de la “Neue Sachlichkeit” y de Otto Dix. El pintor vienés Max Oppenheimer (1885-1954), influido por Oskar Kokoschka,

Después del ascenso al poder del Partido Nazi en 1933, todos los artistas judíos alemanes fueron amenazados por la persecución y, más tarde, durante la guerra, toda la generación de artistas judíos europeos nacidos desde finales de la década de 1880 se dispersó y muchos de ellos perecieron en campos de exterminio. La muestra “Arte Degenerado” organizada por las autoridades nazis en 1938 sirvió de preludio a la aniquilación. Allí, muchas de las obras de arte de vanguardia de judíos y no judíos por igual fueron denunciadas públicamente como “pifias judeo-bolcheviques” o como marcas de locura. Sin embargo, los artistas no se rindieron simplemente al terror; intentaron resistir creando arte. Este fue especialmente el caso de Friedl * Dicker-Brandeis (1898-1944), quien llevó el arte a cientos de niños en el campo de concentración de Theresienstadt desde 1942 hasta que fue enviada a Auschwitz en 1944. Charlotte * Salomon (1917-1943), Rudolf * Levy (1875–1944) y Felix Nussbaum (1904–1944) se encontraban entre los que fueron perseguidos y se escondieron, pero continuaron trabajando de todos modos. Todos murieron en el Holocausto, pero sus obras maestras creadas mientras vivían en las condiciones más opresivas ofrecen un testimonio vívido de la humanidad que resistió todos los obstáculos. Felix Nussbaum reveló sus sentimientos de soledad y desesperación ante la ruina inminente en sus numerosos autorretratos de estilo surrealista y especialmente en elDanse Macabre , su último cuadro antes de la deportación al campo de exterminio de Auschwitz.

Si bien los artistas de todo el mundo se vieron profundamente afectados por el Holocausto, la experiencia de tortura y humillación, de persecución y exilio, se convirtió en un tema dominante para quienes habían sobrevivido. Sin embargo, para muchos de los artistas no solo se trataba de documentar los horrores reales de los campos de exterminio, sino también de visualizar el abismo de la crueldad humana. Sobrevivientes como los artistas vieneses Arik Brauer (1929–) y Fritz Hundertwasser (1928–2000) eligieron representar escenas del realismo fantástico para transmitir las dimensiones inconcebibles de la catástrofe. Otros artistas que sobrevivieron en el exilio, como Jankel * Adler o Ludwig * Meidner, se enfocaron en presentar a aquellos que estaban excluidos de la vida normal o crearon monstruosas escenas apocalípticas para expresar el sufrimiento.

Jankel Adler (1895-1949) fue uno de los artistas que pudieron emigrar a Inglaterra como Jacob * Bornfriend (1904-1976) y Joseph * Herman (1911-), pero tuvieron dificultades para mantenerse como pintores. Trajeron consigo la herencia figurativa expresionista del continente y continuaron trabajando en ese estilo. Un nuevo estilo de pintura, basado tanto en la experiencia estética del expresionismo como en la pintura abstracta, surgió en la próxima generación de artistas anglo-judíos con antecedentes de refugiados. Hoy en día, las obras de artistas como Lucien * Freud (1922–), Leon * Kossoff (1926–) y Frank * Auerbach (1931–) son generalmente reconocidas por tener un gran impacto en el arte mundial contemporáneo, mientras que su origen étnico y religioso rara vez está estresado. Fascinado por la pura fisicalidad del mundo, Estos artistas con sede en Londres trabajan como pintores figurativos y artistas gráficos que transmiten la vitalidad de la vida, especialmente la espiritualidad de los seres humanos a partir de la materialidad del cuerpo en un estilo de pincelada sensual y agitado. Para ellos, la realidad visual ofrece el escenario indispensable para explorar la calidad de vida metafísica. A ellos se une en sus esfuerzos el nacido en Estados Unidos RB * Kitaj (1932–) que se centra en presentar la búsqueda de una identidad judía moderna después del Holocausto en sus pinturas.

[Annette Weber ( ed.)]

Europa del Este

Los artistas judíos surgieron en Europa del Este, así como en Europa Occidental, como resultado de la modernización e integración de una parte de los judíos en la vida social y cultural europea. Por lo tanto, parece natural que las primeras figuras judías que aparecieron en la arena artística de Europa del Este en las décadas de 1840-1850 provenían de círculos privilegiados de la élite financiera judía que era más propensa, en comparación con otros sectores de la comunidad judía, a la aculturación e incluso a la asimilación. Los artistas más destacados de este período (dentro de las fronteras del Imperio austríaco y ruso) son Barbu Iscovescu (Itskovich, 1816-1854) y Constantine Daniel Rosenthal (1820-1851) en Rumania; Alexander Lesser (1814-1884) y Maximilian Fajans (1827-1890) en Polonia.

La Weltanschauung de esos artistas se moldeó en la atmósfera intelectual de las sociedades y salones de la burguesía reformista judía y la intelectualidad aculturada. Un elemento importante de la Weltanschauung fue la firme creencia de que los judíos eran parte integral de las naciones en cuyo medio existían y cuyo destino histórico compartían. Esta creencia inspiró muchas obras creadas por artistas judíos de la primera generación, un ejemplo sorprendente es El funeral de las cinco víctimas de la Manifestación de Varsovia de Lesser de 1861.(1866). La imagen retrata la ceremonia solemne de enterrar a los patriotas polacos que fueron asesinados en la represión del régimen imperial ruso. Entre los participantes encabezados por el arzobispo católico de la capital polaca, Lesser incluyó a representantes de todos los sectores y grupos étnicos de la población de Varsovia de la época, entre ellos un rabino ortodoxo y un rabino reformista. La imagen fue para enfatizar la unidad de la nación polaca, compuesta por diversos grupos étnicos, incluidos los judíos.

Los artistas judíos, así como los sectores judíos a los que pertenecían, se identificaron con el resto de la nación, y este sentimiento de unidad provocó simpatía con los movimientos nacionalistas de sus países. Además, algunos artistas judíos participaron activamente en esos movimientos, como Iscovescu y Rosenthal, cuyo papel en la revolución de 1848-1849 en Valakhia y Moldavia fue bastante prominente. Su arte, que se cree que estableció los cimientos de la escuela nacional rumana de pintura, fue una manifestación visual de los ideales patrióticos de la nación rumana que entonces estaba en proceso de formación (como la pintura de Rosenthal llamada elocuentemente Rumania Casting Off Sus esposas en el campo de la libertad , 1849).

Sin embargo, a pesar del hecho de que algunos artistas judíos de la primera mitad de la 19 ª siglo se habían ganado el reconocimiento, sus obras no tuvieron un impacto pronunciado sobre la transformación cultural de los judíos de Europa del este. Siendo pocos en número y esforzándose por fusionarse en las culturas nacionales de sus países, estos artistas permanecieron en la periferia de la sociedad judía contemporánea junto con la delgada capa social de la intelectualidad judía cuyas ideas expresaban.

Debido a una serie de factores políticos y culturales que caracterizan la evolución de los judíos de Europa del Este (entre ellos, la falta total o parcial de emancipación, la perpetuación del papel dominante de la cultura tradicional, numerosos judíos que viven habitualmente en asentamientos monoétnicos, etc.), el proceso de modernización tomó formas específicas y se desarrolló más lentamente que en los países de Europa Occidental. Esta es una de las razones por la presencia artística judía en Europa del Este no se hacen evidentes antes de las primeras décadas de la segunda mitad de la 19 ª siglo, es decir, a más tardar en el Oeste.

En las condiciones históricas específicas de la Europa del Este de ese período, el nuevo fenómeno de un artista judío profesional necesitaba cierta legitimación. Los tradicionalistas judíos condenaron el comercio artístico, considerándolo como una ruptura con los mandamientos fundamentales del judaísmo. La mente pública no judía compartía una creencia profundamente arraigada de que los judíos no eran capaces de crear arte plástico original. Este estereotipo negativo también fue compartido por algunos miembros de la intelectualidad judía. Para superar estos prejuicios, los publicistas judíos se acercaron al género de la crítica de arte y el ensayo estético. A principios de la década de 1880, los pioneros en este género fueron Nahum * Sokolow y Mordejai Zvi Mane (1859-1886), siendo este último uno de los primeros artistas judíos y poeta que escribía en hebreo.

A pesar de los obstáculos y de un cierto “retraso”, a principios de la década de 1870 la presencia judía en el arte fue establecida por dos nombres destacados, los de Marc * Antokolsky, un escultor residente en Rusia, y Maurycy * Gottlieb, un pintor polaco, cuyos legados en el arte de sus países en particular y de Europa en general han sido bastante prominentes. Algunas de sus obras, influenciadas por la * Haskalah, manifiestan una interpretación visual pionera de imágenes del cristianismo primitivo como parte de la historia judía, entre ellas el Ecce Homo de Antokolsky (1874) y la Predicación de Cristo en Capernaum de Gottlieb.(1878-1879), donde Jesús es retratado, por primera vez en la historia del arte, como un judío semita tradicional. Pioneros en esta interpretación, los artistas intentaron analizar de nuevo el patrón de relación entre la civilización europea moderna y el judaísmo y demostrar la contribución universal de los judíos a la evolución de esta civilización. Al mismo tiempo, Antokolsky y Gottlieb lograron expandir significativamente los marcos del “tema judío” (que representa escenas de la vida e historia judías), tanto en contenido como en expresión, habiendo introducido elementos históricos y psicológicos y la fuerza del realismo. De hecho, convirtieron estos temas en un medio de introspección que gira en torno a la experiencia existencial y la autoidentidad nacional de una personalidad judía moderna.

En Rusia, Vladimir Stasov (1824-1906), un destacado crítico de arte y uno de los ideólogos del arte liberal, acogió con entusiasmo la llegada de los artistas judíos. Stasov fue el primero en animar a Antokolsky y más tarde se convirtió en su amigo y mecenas; fue autor de varios artículos en los que se presentó como un ardiente apologista del potencial artístico creativo judío. Siendo un apasionado defensor de la idea de crear una escuela artística nacional rusa, Stasov vio su surgimiento como resultado del esfuerzo creativo común realizado por todos los diferentes pueblos que habitan el imperio ruso, los judíos en particular. Consideró el arte nacional (“popular”) como un retrato “veraz” de la historia y la vida popular cotidiana, e instó a los artistas judíos a que volvieran a los temas nacionales judíos.XX y principios del 20 ºsiglos. Para varios pintores y escultores, entre ellos Isaac Asknasii, Moisei Maimon, Pinkhas Geller, Yehuda Pan, Yakov Kruger, Naum * Aronson y Yosif Gabovich (1862-1939) en Rusia, y Lazar * Kreinstin, Mauricy * Trebacz, Artur * Markowicz, Leopold * Pilikhovsky y Hanoch * Glitzenstein en Polonia, “el tema judío” se convirtió en el centro de su trabajo creativo, a pesar de todas las diferencias en la forma artística. Profundizaron en la expresión del significado social del judaísmo, lo impregnaron de significado real y lo hicieron servir como herramienta de reflexión y búsqueda de soluciones a los problemas nacionales. A diferencia de los artistas no judíos que optaron por recurrir al “tema judío”, los artistas judíos se abstuvieron de criticar al pueblo judío y vieron su misión más bien en su apología. Al mismo tiempo,

Otros artistas se inspiraron en diferentes objetivos al tratar “el tema judío”, como Isidore * Kaufmann y Leopold * Horovitz, ambos de origen europeo del este y vivían en Austria-Hungría. Sus obras reflejaban nostalgia por el tradicional mundo judío “auténtico” perdido por los judíos modernizados. Esta tendencia se acentuó especialmente en las obras de Kaufmann que retratan una imagen idealizada del asidismo gallego.

Sin embargo, bastantes artistas judíos dedicaron una pequeña fracción de su trabajo a temas judíos, o incluso optaron por distanciarse completamente de ellos, concentrándose por completo en objetivos puramente artísticos. Al final de la 19 ªSin embargo, ambos grupos de artistas judíos de Europa del Este habían ganado fama y ocupaban posiciones destacadas en la vida artística de sus países. En Rusia, Asknasii y Maimon, así como el escultor Ilya * Ginzburg, fueron de los primeros judíos en convertirse en miembros de la Academia de las Artes; Yuli Bershadsky (1869-1956) y Solomon Kishinevsky (1862-1942, muerto en el gueto de Odessa) estaban entre los líderes de la Asociación de Artistas del Sur de Rusia en Odessa; Boris Anisfeld y Leon * Bakst fueron notables como artistas pioneros líderes que introdujeron una innovación dramática en el diseño escénico ruso; Isaac * Levitan en Rusia y Abraham Neumann en Polonia fueron reconocidos como maestros destacados de la pintura de paisajes.

Al mismo tiempo, los ideólogos del movimiento nacional judío (en su mayoría de origen de Europa del Este, como Martin * Buber) habían “rehabilitado” el arte como un elemento dentro del conjunto de valores nacionales y habían llegado a considerarlo como un atributo indispensable de un nación “histórica”. Ellos imaginaron el clímax del avivamiento nacional judío en la formación de la nación judía histórica. Esta visión fue el trasfondo sobre el que se formó el medio artístico judío en varios centros de Europa del Este, reuniendo no solo a los artistas sino a todos los intelectuales judíos que compartían las ideas nacionales. Es en este medio donde se plasmó la imagen de un artista judío que se adhirió a la idea nacional y que a través de su obra creativa promovió la evolución de la identificación nacional de su pueblo.

El vínculo entre la ideología nacional judía y el arte se reflejó de manera sorprendente en las obras de varios artistas vinculados al movimiento sionista, entre ellos Wilhelm Wachtel de Galicia, Samuel * Hirshenberg de Polonia, y especialmente Ephraim Moses * Lilien, un artista gráfico de Austria. Hungría. Las obras de este último, según sus contemporáneos, proporcionaron medios visuales para “salvar” las brechas en la teoría sionista. Inspirados por las ideas sionistas y la misión de crear el arte nacional, algunos de estos artistas se trasladaron a Ereẓ Israel, más precisamente a Jerusalén, donde en 1906 el escultor Boris * Shatz estableció “Betzalel”, la escuela de artes judía.

El surgimiento del movimiento nacional judío, el avance de la literatura tanto en yiddish como en hebreo, penetrado por actitudes modernistas, la idea de crear “la Nueva Cultura Judía”, incluyendo “el Nuevo Arte Judío” como parte de ella – todos estos factores tuvieron una influencia impacto en la evolución de la Weltanschauungde la nueva generación de artistas judíos. Siendo de origen europeo del este, estos artistas surgieron antes de la Primera Guerra Mundial. Para muchos de ellos, fue París el que se convirtió en el centro de atracción, donde se familiarizaron con el arte de vanguardia. Los artistas de Europa del Este fueron una parte importante y activa de la bohemia artística internacional parisina. En 1912, varios artistas jóvenes de Europa del Este en La Rouche establecieron el primer grupo artístico judío “Makhmadim” (“Los preciosos”), bajo el liderazgo de Leo Koenig (1889-1970), quien más tarde se convirtió en un destacado crítico de arte que escribía en yiddish. , Isaac Lichtenstein y Joseph Chaikov.

Desde principios de la década de 1910, entre los artistas residentes en París estaban Jacques * Lipchitz, Osip * Zadkine, Leon Indenbaum (1892-1981), Chana * Orloff, Chaim * Soutine, Pinchas Krémègne (1890-1981), originario de Rusia; Henry * Epstein, Marek * Szwarz, Moïse * Kisling de Polonia; Béla Czobel (1883-1976) de Hungría; y Jules * Pascin de Bulgaria, junto con muchos otros artistas que habían venido de Europa del Este. En este círculo se encontraban artistas como Marc * Chagall, Nathan * Altman y Robert * Falk, que habían venido de Rusia y ya habían ganado fama, siendo considerados por los críticos de arte como las figuras más destacadas del “Nuevo Arte Judío”.

[Hillel Kazovsky ( ed.)]

moderno ereẒ israel

El arte en el Ereẓ Israel moderno se puede fechar desde la primera inmigración sionista a Palestina. Su evolución siguió en cierta medida el patrón de las sucesivas oleadas de inmigración. Una de las cuestiones centrales sobre el arte en Ereẓ Israel, y más tarde sobre el arte israelí, se refiere a la identidad, la cuestión de asignarle características definitorias precisas que lo distinguirán del arte judío de la diáspora. El arte en Ereẓ Israel de las primeras décadas del 20 ºEl siglo podría considerarse en términos de la continuidad de las tradiciones artísticas y culturales que los artistas, todos inmigrantes, habían traído consigo. Sin embargo, también participaron en el proyecto sionista de crear una nueva identidad para una vieja nación que se crea a sí misma de nuevo. La conciencia creativa de los artistas de generaciones posteriores fluctuó entre, por un lado, el deseo de crear un arte nativo basado en una lengua indígena independiente, una parte orgánica de la tierra, y sus condiciones físicas y sociales; y, por otro, la atracción por los desarrollos artísticos en el exterior, que, sobre todo hasta los años sesenta, estuvieron asociados a París.

La creación de la escuela Bezalel

La creación de nuevos símbolos de identidad para el pueblo judío en su antigua patria fue, de hecho, el corazón del proyecto de vida de Boris * Schatz. En 1906, Schatz (1867-1932) emigró a Ereẓ Israel desde Bulgaria. Era pintor y escultor y había sido director de la Real Academia de Arte de Sofía. En el año de su llegada hizo realidad su sueño de fundar una escuela de artes y oficios en Jerusalén. Lo llamó la * Escuela Bezalel en honor al arquitecto bíblico del Tabernáculo. La fundación de un instituto de arte en Jerusalén en 1906 fue una empresa aventurera. La población judía del Yishuv era pequeña y los ortodoxos seguramente protestarían enérgicamente contra una escuela que pudiera violar la prohibición bíblica contra la realización de imágenes esculpidas. Sin embargo, Bezalel recibió el respaldo total de la Organización Sionista. La fundación de la escuela debe considerarse el inicio de una auténtica actividad artística. Hasta entonces, las únicas formas de arte producidas localmente eran los árabes y las pequeñas comunidades judías de Jerusalén, Safed y Tiberíades. Consistían en artes y oficios y representaciones pictóricas con fines devocionales. Schatz quería establecer un centro artístico-cultural que promoviera la visión utópica de una patria judía. Planeó su escuela para formar pintores, escultores y artesanos en dos niveles, que tuvo cuidado de definir como el “nivel técnico” y el “nivel nacional”. Los profesores que contrató incluyeron artesanos locales (orfebres y tejedores yemenitas), así como artistas judíos que ya estaban bien establecidos en Europa, como Abel * Pann (1883-1963), Samuel * Hirshenberg (1865-1908), Ephraim Moses * Lilien (1874-1925), Zeev Raban (1890-1970) y Joseph * Budko (1888-1940). Todos venían de Europa del Este y su formación artística había tendido a alejarlos del judaísmo, pero habían llegado a conocer tanto el horror de los pogromos como el resurgimiento nacionalista en Europa. Ahora sentían la necesidad de usar su conocimiento académico para relacionarse con el pasado representado por la Biblia y el futuro representado por el advenimiento del sionismo.El judío errantede Hirshenberg, los pasteles bíblicos de Pann y los relieves de figuras bíblicas y personalidades sionistas de Schatz representaron esta perspectiva. En las ilustraciones y grabados de Lilien, judíos, beduinos y árabes yemenitas con sus vestidos tradicionales sirvieron como modelos para imágenes de figuras bíblicas. El “estilo Bezalel” fue, en consecuencia, bastante ecléctico, combinando arabescos orientales y líneas fluidas Jugendstil y planitud decorativa. Los temas combinaban motivos bíblicos, a menudo en una perspectiva sionista, y paisajes realizados con un espíritu idealista-utópico y orientalista. Los productos incluían joyas, artefactos religiosos, baldosas de cerámica, postales, libros ilustrados y carteles. Bezalel, bajo la dirección de Schatz, cerró en 1928 debido a problemas económicos y porque su orientación generalmente conservadora parecía contraria a la perspectiva modernista. Reabrió como el “Nuevo Bezalel” en la década de 1930 bajo la guía de artistas judíos inmigrantes de Alemania que lo orientaron hacia el espíritu de la Escuela Bauhaus.

La década de 1920

Las primeras críticas a Bezalel ya son evidentes en la primera exposición importante en Ereẓ Israel, organizada en 1923 por la generación más joven de artistas palestinos. Se llevó a cabo en la llamada Torre de David en Jerusalén e incluyó el trabajo de Nahum * Gutman (1898-1980), Reuven * Rubin (1893-1974), Pinhas * Litvinovsky (1894-1985) e Israel * Paldi ( 1892-1979), todos los cuales habían sido alumnos del Bezalel. También se mostró el trabajo de recién llegados como Yossef * Zaritsky (1891-1985). Estos jóvenes se habían dado cuenta de lo anacrónicos que habían sido el estilo y las ideas de sus maestros y fue este grupo, principalmente paisajistas, el que formó el núcleo a partir del cual se desarrolló el arte israelí. Con las nuevas olas de inmigración de 1919-1925, Tel Aviv, una nueva ciudad moderna, se convirtió en una alternativa cultural viva a Jerusalén, dibujando escritores, artistas, músicos y personas del teatro que sintieron la necesidad de crear una nueva cultura hebrea local. Las tres exposiciones de “Artistas modernos” en el Teatro Ohel durante 1926-28 exhibieron la orientación modernista de los artistas jóvenes como Nachum Gutman, Arieh Lubin (1897-1980), Moshe * Mokady (1902-1975), Israel Paldi, Reuven Rubin, Menachem * Shemi (1897-1951), Tziona * Tagger (1900-1988), Moshe * Castel (1909-1991), Yossef Zaritzky y otros.

Las alternativas artísticas que proponían estos artistas estaban definidas por el deseo de aculturarse en el nuevo entorno oriental y adoptar la figura del árabe como modelo para el nuevo “hebreo”. Salieron a los paisajes para reunir el pasado bíblico y los pioneros modernos, los árabes locales y los judíos orientales arraigados. Estilísticamente, se guiaron por la necesidad de crear un arte nacional y, al mismo tiempo, de desarrollar medios de expresión universales que los calificaran como artistas modernos. El conflicto persistió durante las décadas de 1920 y 1930, incluso cuando la definición de sus componentes – arte nacional, universalismo – sufrió una ligera alteración. Así, en la década de 1920, el nacionalismo se equiparó con los ideales de pioneros y renovación nacional. El ideal anti-diáspora y la demanda de una cultura hebrea original encontraron expresión en el primitivismo estilístico (con afinidad al arte del Cercano y Lejano Oriente) y predilecciones exóticas-ingenuas que se realizaron en el aplanamiento y uso de planos de color con contornos marcados ( correspondiente, en cierta medida, a las tendencias expresionistas del arte europeo que rechazaba el arte del museo y buscaba las raíces del arte en sus fuentes primitivas). Al mismo tiempo, estos artistas mostraron un deseo de pertenecer a un contexto artístico moderno como lo demuestra el uso de las trampas del modernismo representado por las tendencias cubistas y constructivistas. Estos incluían la simplificación, incluso alguna distorsión y, hasta cierto punto, la construcción geométrica de la forma, al tiempo que se conservaba el carácter realista de la obra. Artistas como Tagger,

La década de 1930

A finales de la década de 1920, los artistas de Ereẓ Israel comenzaron a acudir en masa a París; esto fue acompañado por una tendencia a abandonar las antiguas manifestaciones modernistas y el carácter folclórico-lorístico y por un deseo intensificado de enraizar el arte en una tradición artística establecida, tanto más cuanto que Francia en esos años estuvo marcada por la tendencia de volver a la tradición artística tradicional. valores. París ofreció a los artistas de Ereẓ Israel una amplia gama de opciones. Existía la tradición paisajística francesa del siglo XIX.siglo (Corot, Courbet) y diversas corrientes impresionistas y postimpresionistas (Cézanne, los artistas “intimistas”). Los artistas de la Escuela Judía de París (Soutine, Mintchine, Kremegne, Menkès) ofrecieron un expresionismo basado en una paleta oscura con la pintura colocada densamente como elemento que transmite atmósfera y sentimiento. Artistas como Haim * Atar (Apteker; 1902-1953), Mokady, Frenkel y Moshe Castel fueron moldeados por las manifestaciones expresionistas extremas, representadas por Soutine. Otros, como Shemi, Haim Gliksberg (1904-1970), Avigdor * Stematsky (1908-1989), Eliahu Sigad (Sigard; 1909-1975), exhiben un expresionismo más moderado junto con influencias postimpresionistas.

A partir de 1933, los artistas y arquitectos que habían huido de los nazis constituyeron un elemento importante de la escena artística en Palestina. Algunos de ellos estaban asociados con grupos expresionistas de vanguardia alemana; otros estudiaron en la Bauhaus con Itten, Kandinsky, Klee y el arquitecto Gropius. Jakob * Steinhardt (1887-1968), Mordecai * Ardon (1896-1992), Miron * Sima (1902-1999), Isidor * Aschheim (1891-1968) y Shalom * Sebba (1897-1975) llegaron en esta ola de inmigración. Con la excepción de Sebba, todos se establecieron en Jerusalén. Crearon una “Escuela de Jerusalén” que estaba dominada por ciertos aspectos del expresionismo alemán. Estos artistas fueron precedidos por dos pintores vieneses, Anna * Ticho (1894-1980) y Leopold * Krakauer (1890-1954). A mediados de la década de 1930, algunos de los pintores de la primera generación de graduados de Bezalel habían comenzado a perder su originalidad y vitalidad. La llegada de nuevos artistas, en particular Ardon y Sebba, revivió la escena artística. Mordecai Ardon, un graduado de la Bauhaus de Weimar, lo logró gracias a su eficiente enseñanza en la Escuela Bezalel. Sebba pretendía aplicar una tendencia arcaísta-primitivista europea a un “localismo” asociado a las figuras de los pastores y ejerció su influencia a través de la escenografía y la decoración de edificios públicos.

La década de 1940

La Segunda Guerra Mundial provocó un sentimiento de aislamiento del mundo exterior para los artistas más jóvenes de la época, pero también un sentido cada vez mayor de una identidad local que era antitética a la imagen del judío de la diáspora. Esta tendencia fue ejemplificada por un grupo de escritores y poetas – Amos * Kenan, Benjamín * Tamuz, Aharon * Amir, Jonathan * Ratosh – quienes llegaron a ser conocidos como los “cananeos”. Pidieron una separación de la identidad hebrea del judaísmo y su reincorporación a la antigua tierra de Canaán y su cultura. Artistas como Yitshak * Danziger (1916-1977) y Aharon * Kahana (1905-1967) adoptaron una imaginería primitivista-oriental y tomaron prestados los mitos del Antiguo Oriente. Escultura de Danziger Nimrod, con su arcaísmo, desnudez y connotaciones no judías, se convirtió en un manifiesto y un modelo para artistas jóvenes como Yehiel * Shemi (1922-2003), Shoshana Heiman (1923-) y otros. A finales de la década de 1950, Danziger abandonó la orientación “cananea” y se volvió hacia la escultura abstracta inspirada en el paisaje israelí.

Junto a los “cananeos”, había otro grupo de artistas cuya orientación estaba orientada a la expresión de cuestiones sociales. Entre los “realistas sociales” se encontraban artistas del kibutz como Yohanan Simon (1905-1976) y Shraga Weil (1918-), quienes dotaron la vida cotidiana en el kibutz de un ambiente romántico religioso-místico. Había artistas “comprometidos”, con pronunciadas inclinaciones socialistas, como Avraham * Ofek (1935–1990), Naftali Bezem (1924–), Shimeon Tzabar (1926–), Moshe Gat (1935–) y otros. En la década de 1950, en medio de las grandes oleadas de inmigración a Israel, Ruth Schloss (1922–) Gerson Knispel (1932–), Bezem y Weil evocaron en sus obras las penurias de los hogares temporales para los inmigrantes en el ma’barot. .

Nuevos horizontes

En 1945, los pintores de Israel se dieron cuenta de que las dos escuelas de París habían dejado de existir. Casi todos los pintores judíos habían desaparecido. Una generación más joven de pintores abstractos había sucedido a las escuelas fauvistas poscubistas, y estos pintores comenzaron ahora a ejercer una influencia considerable sobre los artistas israelíes, incluidos varios veteranos entre ellos. El trabajo de Aharon Giladi (1907-1993), Mordecai * Levanon (1901-1968), Litvinovsky, Paldi y Frenkel evolucionó hacia un estilo más “moderno”, que en algunos casos se parecía al de Rouault o Picasso, más que al de las dos escuelas de París. La influencia de la abstracción parisina se pudo ver en la obra de Castel y Mokady. El acontecimiento más importante de este período fue la creación del Grupo New Horizons en 1947/48. Los líderes fueron Zaritsky y Marcel * Janco (1895-1984), pintor de origen rumano que había ganado renombre como miembro del movimiento dada en Zurich, y que llegó a Palestina en 1941. En torno a ellos se agruparon Yeḥezkiel * Streichman (1906-1993) y Avigdor Stematsky. Todos hicieron una contribución decisiva al desarrollo de lo que se conoció como “abstracción lírica”, combinando un estilo abstracto y libre con una predilección por la expresión de la paleta de luz y color que caracteriza la experiencia local. Zaritsky siguió su propio camino con alguna deuda con Braque y el “intimismo” francés; Streichman y Stematsky fueron influenciados tanto por Picasso como por la corriente lírica de la Escuela de París. A ellos se unieron Avraham Naton (1906-1959), Kahana y Yeḥiel Krize (1909-1968), quienes todavía estaban trabajando en temas figurativos aunque algo simplificados; Jacob Wexler (1912-1995), Avshalom Okashi (1916-1980), Moshe Castel, Zvi * Mairovich (1909-1974), Arie * Aroch (1908-1974) y los escultores Yitshak Danziger, Yeḥiel Shemi y Moshe * Sternschuss (1903-1992). Un poco más tarde, los dos líderes se dividieron sobre la elección de las entradas para la primera participación de Israel en la Bienal de Venecia. Las reacciones fueron tan violentas que Marcel Janco abandonó New Horizons Group después de su primera exposición en el Museo de Tel Aviv en 1949. Zaritsky heredó el liderazgo. Las exposiciones colectivas se llevaron a cabo hasta 1963. Aunque algunos miembros regresaron más tarde al trabajo figurativo (Kahana) o la abstracción geométrica (Naton), la formación del grupo marcó el final de la fase expresionista en el arte de Israel y abrió el camino a nuevas ideas. Yeḥiel Shemi y Moshe * Sternschuss (1903-1992). Un poco más tarde, los dos líderes se dividieron sobre la elección de las entradas para la primera participación de Israel en la Bienal de Venecia. Las reacciones fueron tan violentas que Marcel Janco abandonó New Horizons Group después de su primera exposición en el Museo de Tel Aviv en 1949. Zaritsky heredó el liderazgo. Las exposiciones colectivas se llevaron a cabo hasta 1963. Aunque algunos miembros regresaron más tarde al trabajo figurativo (Kahana) o la abstracción geométrica (Naton), la formación del grupo marcó el final de la fase expresionista en el arte de Israel y abrió el camino a nuevas ideas. Yeḥiel Shemi y Moshe * Sternschuss (1903-1992). Un poco más tarde, los dos líderes se dividieron sobre la elección de las entradas para la primera participación de Israel en la Bienal de Venecia. Las reacciones fueron tan violentas que Marcel Janco abandonó New Horizons Group después de su primera exposición en el Museo de Tel Aviv en 1949. Zaritsky heredó el liderazgo. Las exposiciones colectivas se llevaron a cabo hasta 1963. Aunque algunos miembros regresaron más tarde al trabajo figurativo (Kahana) o la abstracción geométrica (Naton), la formación del grupo marcó el final de la fase expresionista en el arte de Israel y abrió el camino a nuevas ideas. Las reacciones fueron tan violentas que Marcel Janco abandonó el Grupo New Horizons después de su primera exposición en el Museo de Tel Aviv en 1949. Zaritsky heredó el liderazgo. Las exposiciones colectivas se llevaron a cabo hasta 1963. Aunque algunos miembros regresaron más tarde al trabajo figurativo (Kahana) o la abstracción geométrica (Naton), la formación del grupo marcó el final de la fase expresionista en el arte de Israel y abrió el camino a nuevas ideas. Las reacciones fueron tan violentas que Marcel Janco abandonó New Horizons Group después de su primera exposición en el Museo de Tel Aviv en 1949. Zaritsky heredó el liderazgo. Las exposiciones colectivas se llevaron a cabo hasta 1963. Aunque algunos miembros regresaron más tarde al trabajo figurativo (Kahana) o la abstracción geométrica (Naton), la formación del grupo marcó el final de la fase expresionista en el arte de Israel y abrió el camino a nuevas ideas.

Los sesenta

La abstracción lírica dominó el arte israelí hasta 1955. Streichman y Stematsky, ambos profesores del Instituto Avni de Tel Aviv, jugaron un papel importante en la formación de una segunda generación de artistas que llevaron la abstracción a nuevas direcciones, en ocasiones más extremas que las de su profesores. De este grupo cabe destacar a Lea * Nikel (1918-2005), cuyo trabajo fue sumamente abstracto, sensual, vivo y colorido, y Moshe * Kupferman (1926-2003), un sobreviviente del Holocausto cuyas pinturas podrían considerarse representativas de ambos. cualidades abstractas formales y connotaciones temáticas asociadas con sus experiencias personales. Sin embargo, el camino ya estaba despejado para los nuevos experimentadores. El más importante de ellos fue Arie Aroch, cuyo trabajo puede estar asociado con el espíritu de la revolución poética de la década de 1950, encarnado por Nathan * Zach, David * Avidan, Meir Wieseltier y Dalia * Ravikovitch. Aroch propuso una alternativa a la abstracción lírica desarrollando una caligrafía basada en dibujos de niños, desarrollando técnicas poco comunes (frotar, borrar, rayar) y utilizar motivos y formas extraídas de fuentes “no artísticas” (como letreros de calles). manuscritos y otras formas prefabricadas. Aviva * Uri (1927-1989) eligió trabajar con lápiz, carboncillo y barras de aceite y desarrollar una línea expresiva que reflejara ansiedades y tensiones emocionales. El tercer artista que se apartó de la abstracción lírica fue Igael * Tumarkin (1933–), que a principios de los sesenta empezó a realizar ensamblajes bastante violentos que combinaban objetos prefabricados, pinceladas expresionistas, textos pulverizados a través de matrices, citas históricas del arte. Estas obras, con su controvertida postura político-social, Se hizo eco del nuevo Pop Art y del nuevo Realismo entonces vigente en el exterior. Este nuevo espíritu, y la influencia directa de Aroch y Uri, se vieron en la obra de varios pintores jóvenes, en particular Rafi * Lavie (1937–), que formaron el “Grupo de los Diez”. La obra de Lavie, en su connotación de valla publicitaria municipal, con sus carteles rasgados y la acumulación dinámica y desordenada de imágenes, evoca la esencia del espíritu de Tel Aviv. Una exposición titulada “La necesidad de la materia: una cualidad en el arte israelí”, comisariada por Sara Breitberg-Semel en el Museo de Tel Aviv en 1986, brindó un resumen importante de todas estas tendencias de la década de 1960.

La década de 1970

El “Grupo de los Diez” reflejó el comienzo de la tendencia de la “americanización” del arte israelí que se vio incrementada por la mayor exposición a la cultura estadounidense provocada por voluntarios que acudieron a Israel después de la Guerra de los Seis Días y por jóvenes judíos-estadounidenses. artistas como Joshua * Neustein (1940–), quien emigró a Israel en 1964. El arte de la década de 1970 refleja las tendencias estadounidenses como el arte conceptual, el arte corporal, la performance, el arte ambiental (“Earth Art”) y el arte minimalista. Los años 1967–83, que abarcaron tres guerras, también provocaron un eclipse del antiguo espíritu de identidad nacional, con la identidad privada reemplazando el sueño colectivo. Michal Na’aman (1951–) buscó los límites del lenguaje en su aplicación a la identidad nacional o sexual; las obras de Michael Druks (1940–), Motti Mizrahi (1946–), Yocheved Weinfeld (1947–), David Ginton (1947–), Gideon Gechtman (1942–), Moshe Gershuni (1936–) y Haim Maor (1951–) examinan el cuerpo humano y los límites de dolor y sufrimiento, a veces en relación con la guerra. Artistas como Avital * Geva (1941–), Micha * Ullman (1940–), Pinchas Cohen-Gan (1942–), Dov Or-Ner (1927–), Dganit Berest (1949–), Menashe Kadishman (1932–) , Dov Heller (1937–), Dani * Karavan (1930–) y otros, abordaron la cuestión de las fronteras, los mapas, el medio ambiente y la ecología. Junto a las tendencias que enfatizaban temas y contenidos, había una tendencia más abstracta, que se dedicaba a examinar la forma minimalista. Esta tendencia se reflejó ampliamente en las obras de Yehiel Shemi, Michael * Gross (1920-2004), Nahum Tevet (1946–), Beni * Efrat (1936–), Rita Alima (1932–) y Ori * Reisman (1924–). 1991). Cabe recordar que hubo artistas, como Naftali Bezem (1924–) y Moshe Tamir (1924–2004), que siguieron siendo pintores figurativos. Yossl * Bergner (1920–), Shmuel Boneh (1930–1999) y Yossl * Bergner (1920-1999) ilustran un regreso a temas figurativos y evocadores del Holocausto y a los temas judíos tradicionales, que se nota por primera vez en la obra del propio Ardon, y Shraga Weil.

La década de 1980 y después

Las actitudes críticas posmodernistas, que se volvieron bastante dominantes en el arte israelí en la década de 1980, expresan una tendencia creciente a dar voz al “Otro”: artistas criados en familias de inmigrantes, homosexuales y lesbianas, o artistas pertenecientes a grupos minoritarios. La “experiencia israelí”, basada en una memoria colectiva y monolítica, se había desmoronado. Las pinturas de Yair * Garbuz (1945–), David Reeb (1952–), Tsivi Geva (1951–) y Avishai Eyal (1945–), o las fotografías de Micha Kirshner (1947–), Michal Heyman (1954–) , Shuka Glotman (1953–) y Adi Ness (1966–) son ejemplos de un nuevo examen crítico y deconstructivo de la experiencia israelí, de la historia local y sus representaciones visuales, y de las manipulaciones de la memoria político-colectiva. Varios aspectos de la condición posmoderna cobraron prominencia en el transcurso de las dos últimas décadas. Estos incluyen la eliminación de las fronteras que separan la ilusión de la realidad (el arte basado en los mundos virtuales creados en el cine, por ejemplo, como se refleja en las pinturas de Anat Ben Shaul; el sentido de amenaza apocalíptica expresado en las obras de Dorit Yacoby y Moshe Gershuni). La amenaza de pérdida de la casa familiar o nacional viene dada por la prominencia del motivo “casa” en las esculturas de Micha Ulman, Philip Renzer (1956–), Gideon Gechtman y Buky Schwarz (1932–). Desde hace más de una década, ha habido un énfasis creciente en el Holocausto como uno de los principales componentes en la definición de la identidad israelí, especialmente por parte de artistas como Yocheved Weinfeld, Simcha Shirman (1947–), Haim Maor,

Los problemas particulares de identidad y las tensiones que rodean el concepto amplio de la “experiencia israelí” explican en gran medida el desarrollo en Israel de los últimos años de un arte que es plenamente sensible y atento a lo que está sucediendo tanto en la esfera pública como en la dominio privado, y que ha ganado una posición destacada en la escena artística mundial, como lo demuestra el interés mostrado en las exposiciones de arte israelí en varios lugares en el extranjero.

[Haim Finkelstein y

Haim Maor ( ed.)]

Estados Unidos

El término arte judío estadounidense, como el arte judío más generalizado, está plagado de complicaciones y se entiende de diversas formas. Los críticos debaten si el arte judío estadounidense solo necesita ser arte hecho por un judío estadounidense, independientemente del contenido, o si tanto la identidad del artista como la de la obra de arte deben ser judías. De hecho, trabajando en una miríada de estilos y adoptando tanto la figuración como la abstracción, algunos artistas abordan el judaísmo y la experiencia judía estadounidense más específica, mientras que otros hacen que el arte sea indistinguible en cuanto a tema de sus homólogos gentiles. Si un artista judío estadounidense debe definirse sociológicamente o por tema sigue siendo una cuestión abierta, y por lo tanto, en este ensayo, los artistas judíos estadounidenses son aceptados por cualquiera de los criterios, dejando que el lector decida el asunto.

Antes de 1900

Mientras Judios llegaron a América ya en 1654, no entraron en las artes visuales de una manera significativa hasta que el 19 º siglo. Las libertades concedidas a los judíos les permitieron participar en las artes plásticas, pero la relajación de las restricciones religiosas y la inquietud por la respetabilidad de una carrera artística desaparecieron lentamente. La vacilación era a menudo el resultado del Segundo Mandamiento, la prohibición de las imágenes esculpidas. Myer * Myers era un joven de 18 º -century orfebre que de ambos objetos laicos y religiosos para los comerciantes coloniales. Creó rimmonim para varias sinagogas, incluida la Congregación Shearith Israel de Nueva York y la Congregación Yeshuat Israel en Newport, Rhode Island. En el 19 ºsiglo, un puñado de judíos pintó retratos. Los clientes ricos encargaron a los hermanos Joshua y John Canter (o Canterson) que registraran sus rostros. Theodore Sidney * Moïse, Frederick E. Cohen y Jacob Hart Lazarus son otros retratistas judíos notables del siglo XIX.

Solomon Nunes * Carvalho es el pintor más conocido de este período. Además de hacer retratos de miembros de la comunidad judía, hizo retratos alegóricos, incluido uno de Abraham Lincoln (1865). Carvalho también creó algunas pinturas y paisajes bíblicos, pero su fama se basa en su trabajo como daguerrotipista para la expedición exploratoria de 1853 de John C. Frémont a través de Kansas, Utah y Colorado. Max * Rosenthal fue el ilustrador oficial de la Comisión Militar de los Estados Unidos durante la Guerra Civil. Más tarde, Rosenthal pintó a Jesús en oración por una iglesia protestante en Baltimore, presentando a Jesús con filacterias en la frente y el brazo derecho. El retablo fue rápidamente rechazado. Henry * Mosler comenzó su carrera como artista corresponsal de Harper’s Weeklydurante la Guerra Civil. Como muchos artistas no judíos, Mosler fue a Europa para recibir formación artística. Pronto se convirtió en pintor de escenas de género, retratando con frecuencia la vida campesina en Bretaña, Francia. Su lienzo The Wedding Feast , que se exhibió en el Salón de París, registra las costumbres matrimoniales bretonas (c. 1892).

El eminente escultor Moisés Jacob * Ezequiel hizo numerosos retratos, incluido un busto de bronce de Isaac Mayer Wise en 1899. El B’nai B’rith encargó al gran grupo de mármol de Ezequiel Libertad Religiosa para la Exposición del Centenario de 1876, y en 1888 diseñó el sello para la Sociedad de Publicaciones Judías de América, recientemente establecida. Ephraim Keyser creó esculturas conmemorativas, por ejemplo, la tumba del presidente Chester Arthur en el Cementerio Rural en Albany, Nueva York. Katherine M. Cohen estudió con el famoso escultor Augustus Saint-Gaudens y realizó retratos de bustos. Estos primeros pintores y escultores trabajaron de forma independiente y no se conocían fácilmente. Crearon en estilos relativamente divergentes siguiendo las mismas tendencias que la comunidad estadounidense en general. siglo en el que los artistas judíos estadounidenses comenzaron a interactuar y tomar clases de arte juntos.

1900-1945

Entre la gran afluencia de inmigrantes de 1880 a 1920 a los Estados Unidos había dos millones de judíos. En su mayoría de comunidades pobres de Europa del Este, estos inmigrantes estaban ansiosos por asimilarse. La Alianza Educativa, una casa de asentamiento en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York donde muchos inmigrantes iban a aprender los modales y costumbres estadounidenses, ofreció clases de arte a partir de 1895. Las clases de arte se interrumpieron en 1905 y se reanudaron en 1917. Desde la reapertura de la escuela hasta En 1955, el inmigrante ruso Abbo Ostrowsky se desempeñó como director de la institución. Muchos artistas conocidos estudiaron en la Alianza, incluidos los escultores Saul * Baizerman, Jo * Davidson y Chaim * Gross, y los pintores Philip Evergood, Barnett * Newman y Moses * Soyer. La Alianza patrocinó exposiciones de arte al igual que otros lugares identificados por los judíos en Nueva York. En 1912, el Madison House Settlement de la Ethical Culture Society organizó una muestra de artistas inmigrantes judíos rusos, como Samuel Halpert, en la que también participaron artistas gentiles. El People’s Art Guild celebró más de 60 exposiciones entre 1915 y 1918. En mayo de 1917, se exhibieron 300 obras de 89 artistas en el Forverts Building (el diario yiddishAdelante ), de los cuales más de la mitad eran judíos. Los famosos filántropos Stephen Wise, Judah Magnes y Jacob Schiff ayudaron a patrocinar la exposición. De 1925 a 1927, el Centro de Arte Judío, dirigido por Jennings Tofel y Benjamin * Kopman, realizó exposiciones centradas en la cultura yiddish.

A principios de la década de los 20 th siglo algunos artistas, como Abraham * Walkowitz, William Meyerowitz, y Jacob Epstein *, comenzó su carrera nacientes, dibujando imágenes de la zona este más baja. El observador gentil Hutchins Hapgood describió las imágenes del East Side en su texto de 1902, “El espíritu del gueto” como típicamente judías. Al caracterizar ese trabajo como “arte del ghetto”, Hapgood nombró a Epstein, Bernard Gussow y Nathaniel Loewenberg como ejemplos del modo. Para ilustrar la evocación de Hapgood de la naturaleza cultural y religiosa del pueblo judío, Epstein hizo 52 dibujos y un diseño de portada para el libro. Más tarde, Epstein se convirtió en expatriado, se instaló en Londres y ganó fama como escultor.

El fotógrafo Alfred * Stieglitz defendió el modernismo en la década de 1910. Si bien la mayoría de los artistas que Stieglitz apoyó no eran judíos, el pintor y escultor de vanguardia Max * Weber disfrutó de su patrocinio. Un tono subyacente de antisemitismo, o al menos un nativismo intenso, impregnó algunas discusiones sobre el modernismo en este momento. El crítico conservador Royal Cortissoz describió el modernismo como “arte de Ellis Island”, mientras que otros lo llamaron el arte de los extraterrestres. De hecho, el modernismo se asoció con frecuencia con los judíos, una posición que luego adoptó Hitler.

Muchos artistas abordaron temas políticos, sociales y económicos, especialmente durante la Gran Depresión. Se ha argumentado que las tradiciones de justicia social impulsan a los artistas judíos a crear imágenes de los desamparados. Aunque de tema secular, estas obras, influenciadas por la experiencia judía, serían reconocidas como arte judío estadounidense incluso por los críticos que definen el término en su sentido más estricto. Trabajando como realistas sociales en la década de 1930, los hermanos * Soyer (Raphael, Moses e Isaac) observaron los detalles mundanos de la vida, como esperar en una fila de desempleo, con gentileza y compasión. Peter * Blume y Ben * Shahn estaban más abiertamente comprometidos políticamente; Shahn hizo más de 20 imágenes denunciando el juicio y la ejecución étnicamente parcial de los anarquistas italoamericanos Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.Nuevas misas y el diario yiddish Morning Freiheit . El trabajo de algunos artistas apareció en la revista yiddish Schriftn y en The Menorah Journal , una revista dedicada a la cultura judía que también intentó en varias ocasiones definir el arte judío.

Louis * Lozowick, quien trabajó como pintor Precisionista de escenas de la ciudad y, en ocasiones, como Realista Social, también fue crítico de arte para The Menorah Journal . En un artículo de 1924 sobre artistas judíos que recientemente expusieron en Nueva York, Lozowick menciona a Theresa * Bernstein, William Gropper y William * Zorach, entre otros. Aunque pocos de los nombres dedicaron su arte a temas judíos (al menos en ese momento), la identificación de Lozowick de los artistas como judíos indica que él, como muchos críticos, entendió el término artista judío como connotando la identificación étnica del artista en lugar de la identidad del artista. tema del artista. Un año después, Peter Krasnow definió explícitamente el arte judío en The Menorah Journal.como cualquier arte producido por un judío independientemente del tema. En este período inicial de integración judía en Estados Unidos, la mayoría de los artistas intentaron evitar este tipo de discurso, temiendo que tal categorización encasillara su trabajo como Otro o parroquial. Sin embargo, hubo ambivalencia por parte de muchos artistas. Sin duda, incluso si los artistas se alejaron de la clasificación de “artista judío”, varios todavía exhibieron su trabajo en el Centro de Arte Judío y la Alianza Educativa antes mencionados, entre otros lugares judíos. Las exposiciones de arte de Yiddisher Kultur Farband (ykuf), una organización comunista dedicada a la lucha contra el fascismo, también fueron bastante populares. Establecida en septiembre de 1937 por la Alianza Mundial para la Cultura Yiddish, la primera exposición de arte de ykuf se llevó a cabo en 1938. Minna * Harkavy, Lionel * Reiss,

En 1936, nueve artistas judíos formaron un grupo al que llamaron “Los Diez” (el décimo lugar estaba reservado para un artista invitado). * Ben-Zion, Ilya * Bolotowsky, Adolph * Gottlieb, Louis Harris, Jack Kufeld, Marcus Rothkowitz (Marc * Rothko), Louis * Schanker, Joseph Solman y Nahum Tschacbasov exhibieron juntos durante cuatro años. El hecho de que los artistas compartieran un origen judío se suele entender como una coincidencia. Ningún estilo o tema común impregna el trabajo del grupo, pero la mayoría de los miembros estaban comprometidos con los desarrollos modernistas.

En la década de 1940, Jack * Levine trabajó como realista social, aunque pintó de manera más satírica y expresionista que los practicantes de la moda en los años treinta. A partir de 1941, Levine pintó e hizo grabados de figuras e historias bíblicas además de su arte con motivaciones políticas. Después de su primera pintura bíblica, Planificación del templo de Salomón, Levine renderizó cientos de imágenes más inspiradas en la narrativa de la Biblia. A menudo empleando etiquetas hebreas para identificar figuras, las obras bíblicas de Levine, explicó, intentan aumentar la expresión pictórica judía, que sintió que se ve obstaculizada por el Segundo Mandamiento. Levine, nacido en Boston, comenzó una amistad de por vida con Hyman * Bloom cuando la pareja comenzó a estudiar arte juntos en un Centro Comunitario Judío en su adolescencia. Bloom también retuvo la figura humana en un mundo de arte cada vez más abstracto, pintando materia secular y religiosa con colores brillantes.

1945-1990

Varios de los principales expresionistas abstractos eran judíos. Adolph Gottlieb, Philip * Guston, Franz * Kline, Lee * Krasner, Barnett Newman, Ad Reinhardt y Mark Rothko se encuentran entre varios artistas que evitaron la representación a fines de los años cuarenta y cincuenta. El estilo o estilos en los que trabajaron los artistas son difíciles de generalizar, pero por lo general pintaban en lienzos grandes y estaban interesados ​​en la expresión espontánea. Aunque abstracta, la pintura de Newman ha sido entendida como modelada por su sensibilidad judía, en parte debido a títulos como Covenant y The Name.y también porque, se ha argumentado, su conocimiento de la Cabalá influyó en sus “pinturas zip”, que pueden leerse como un símbolo de Dios y la Creación. Algunos expresionistas abstractos de segunda generación también eran judíos. Helen * Frankenthaler y Morris * Louis tiñó los lienzos sin imprimar con un color adelgazado que parecía flotar sobre y a través del lienzo. Louis nombró una serie de sus pinturas con letras del alfabeto hebreo. Clement * Greenberg y Harold * Rosenberg, dos de los principales críticos de arte que promulgaron la abstracción, eran judíos.

Aunque más conocido por su crítica del arte contemporáneo, Rosenberg también escribió uno de los artículos canónicos sobre arte judío. Publicado en Commentary en julio de 1966, el sarcástico y provocativo ensayo de Rosenberg “¿Existe un arte judío?” continúa sirviendo como trampolín para discusiones académicas sobre el arte judío en Estados Unidos y en el extranjero. Influenciado en parte por las preocupaciones formalistas del expresionismo abstracto, Rosenberg argumentó que un auténtico arte judío debe definirse estilísticamente.

Los artistas que trabajaron como realistas sociales durante la década de 1930 volvieron su sensibilidad hacia el movimiento de derechos civiles de la década de 1960. Raphael Soyer hizo una litografía titulada Amos on Racial Equality (1960), que cita a Amos en hebreo e inglés y representa a una mujer blanca con un bebé negro. La litografía de Ben Shahn Thou Shalt Not Stand Idly By (1965) retrata un apretón de manos interracial de gran tamaño. El título proviene de Levítico 19:16 y está impreso en hebreo y en inglés en la parte superior de la imagen. Los artistas de la próxima generación también abordaron temas sociales. Después del hecho, RB * Kitaj comenta sobre la integración de los negros en el béisbol profesional con su pintura Amerika ( Baseball) (1983-1984). Las relaciones entre judíos y negros se han vuelto tensas desde el movimiento por los derechos civiles, una situación que Art * Spiegelman abordó con su diseño de portada de una mujer negra besando a un hombre asiático para la edición de febrero de 1993 del New Yorker .

Dos artistas judías iniciaron el Movimiento de Arte Feminista. En el apogeo del Movimiento de Liberación de la Mujer, Judy * Chicago y Miriam Schapiro fundaron conjuntamente el Programa de Arte Feminista en el Instituto de las Artes de California en 1971. Chicago es especialmente conocida por su enorme instalación multimedia The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage ( 1974–79). Elaborado con más de 400 colaboradores, The Dinner Partyfue creado para dar a conocer la historia de la mujer olvidada en una sociedad dominada por los hombres. Audrey Flack y Barbara * Kruger también son importantes artistas feministas; Las pinturas fotorrealistas de Flack comentan los estereotipos de la feminidad y Kruger deconstruye las relaciones de poder en sus imágenes de fotomontaje. Estudios recientes han argumentado que muchas de las primeras artistas feministas eran judías porque como forasteros perennes y como hijos o nietos de inmigrantes radicales, luchar por la justicia y la igualdad era una herencia natural. Con tal vínculo, el arte feminista de los judíos también sería considerado “arte judío” por los críticos que sienten que los elementos de la experiencia judía, espirituales o seculares, deben ser un requisito previo para que el arte reciba esta etiqueta.

En las décadas de 1960, 1970 y 1980, los artistas judíos trabajaron de diversas maneras. Jim * Dine y Roy * Lichtenstein utilizaron un idioma pop en la línea de Andy Warhol durante la década de 1960. Philip * Pearlstein, que emergió a la vista del público en la década de 1970, pinta figuras con un estilo plano y sin emociones que trata la forma humana con la misma objetividad que los objetos inanimados que rodean el modelo. También pintando en sentido figurado, Alex * Katz normalmente llena sus grandes lienzos con las cabezas y hombros aplanados y simplificados de sus modelos representados en colores nítidos. Sol * LeWitt exploró y escribió sobre arte conceptual además de hacer escultura minimalista, y Jonathan * Borofsky continúa haciendo instalaciones multimedia específicas para sitios usando su propia vida como material de origen. A diferencia de,

Algunos artistas que trabajaron en su mayoría de manera similar a la corriente principal durante la mayor parte de sus carreras se interesaron en la materia judía más adelante en la vida. Raphael Soyer ilustró dos volúmenes de las memorias de Isaac Bashevis Singer (1978, 1981) y dos cuentos de Singer para el Limited Editions Club (1979). Larry * Rivers también ilustró una historia de Singer para el Limited Editions Club (1984) y pintó una enorme pintura de tres paneles que aborda la historia de casi cuatro milenios de los judíos llamada Historia de Matzá ( La historia de los judíos).(1982-1984). El esposo y la esposa William Meyerowitz y Theresa Bernstein viajaron a Israel 13 veces después de 1948 y pintaron muchas imágenes de la tierra después de seguir una trayectoria artística estadounidense más tradicional antes de esta época. Chaim Gross comenzó a esculpir sujetos judíos en la década de 1960. Si bien Ben Shahn y Leonard * Baskin exploraron algunos temas judíos desde el principio, abrazaron de manera más consistente la identidad judía en las artes visuales a medida que envejecían, especialmente con las ilustraciones de la Hagadá realizadas en 1965 y 1974, respectivamente. A principios de siglo, Saul * Raskin (1941) ilustró una Hagadá con grabados en madera.

El Holocausto en el arte judío estadounidense

Muchos artistas judíos estadounidenses han tratado los eventos del Holocausto. El lienzo Deportación de Nahum Tschacbasov de 1936 muestra a una multitud de deportados demacrados sujetos por una valla. Ben-Zion fue un poeta que recurrió a la pintura porque sintió que las palabras no podían expresar adecuadamente los horrores del fascismo y más tarde de la Shoah. Expuesta en su totalidad en 1946, la serie De Profundis ( Out of the Depths): En memoria de los judíos masacrados de la Europa nazi comprende 17 obras expresionistas que transmiten la angustia del artista por los acontecimientos del Holocausto y que también rinden homenaje a los fallecidos por Manos nazis. Litografía de Leon * Golub Charnel House (1946) y el hombre quemado La serie de principios de la década de 1950 describe vívidamente a las víctimas que fueron exterminadas.

El interés por el Holocausto como tema de arte solo ha aumentado en los años desde que los artistas sintieron la inmediatez de la tragedia. El lienzo fotorrealista de Audrey Flack Segunda Guerra Mundial ( Vanitas) (1976–77) presenta una naturaleza muerta en formato collage, que incluye una estrella judía de su llavero y una fotografía de la liberación de Buchenwald en 1945 tomada por Margaret * Bourke-White. Alice Lok Cahana, una sobreviviente de varios campos de concentración, usa lo visual para trabajar a través de sus recuerdos del Holocausto en imágenes semi-abstractas de medios mixtos. El arte de Cahana, explica, es su kadish para los que perecieron. El escultor George * Segal emplea simbólicamente las figuras bíblicas Eva, Abraham, Isaac y Jesús en su Memorial del Holocausto.(1983), que domina el Océano Pacífico en el Parque Legión de Honor de San Francisco. Otro grupo de esculturas del Holocausto de Segal se encuentra en el Museo Judío de Nueva York (1982). La enorme instalación de Judy Chicago Holocaust Project: From Darkness into Light (1985-1993) está anclada en un tapiz de 4½ por 18 pies titulado The Fall , que retrata la desintegración de la racionalidad. Aunque unidos por un interés en imaginar lo impensable, las obras del Holocausto de artistas judíos estadounidenses difieren enormemente en enfoque, concepción y estilo.

Última década del siglo XX

En la última década de los 20 º siglo, la identidad judía se convirtió en una preocupación cada vez mayor en las artes visuales. El Museo Judío de la ciudad de Nueva York investigó este fenómeno en la exposición de 1996 ¿ Demasiado judío ?: Desafiando las identidades tradicionales. Paralelamente a un mayor interés en la diferencia multicultural de otros grupos marginados, los 18 artistas de la muestra exploraron la conciencia judía, al tiempo que probaron la (des) comodidad del espectador y del mundo del arte con lo que algunos percibían como un judaísmo excesivamente conspicuo. Estos artistas jóvenes altamente asimilados retratan preocupaciones muy diferentes a las de sus predecesores inmigrantes y de primera generación. Mucho después de Andy Warhol, Deborah Kass se apropia de las técnicas pop y la fascinación por la celebridad en sus retratos de Barbra Streisand (1992) y Sandy Koufax (1994). Titulando sus serigrafías de Streisand Jewish Jackies (jugando con las icónicas serigrafías de Jackie Kennedy de Warhol), Kass presenta la estrella étnica mientras subvierte las normas de belleza estadounidenses. También influenciado por Warhol, Adam RolstonSin título (Manischewitz American Matzos) (1993) afirma la etnicidad en una cultura de consumo estadounidense que alguna vez fue “pura”. La instalación de Dennis Kardon Jewish Noses (1993-1995) presenta una serie de narices esculpidas a partir de 49 modelos judíos, desestabilizando la noción de que el judío puede ser categorizado como un tipo monolítico.

De hecho, así como Kardon demuestra que el cuerpo del judío no se puede homogeneizar, tampoco puede el arte judío estadounidense. Como se ha descrito en este ensayo, los artistas judíos estadounidenses (definidos en términos generales) han trabajado de múltiples formas, en parte y a veces totalmente influenciados por tendencias más amplias, y al mismo tiempo haciendo contribuciones significativas en estilo y contenido. El arte judío estadounidense es un campo incipiente, rico en material y desde hace mucho tiempo para una mayor exploración.

bibliografía:

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[Samantha Baskind ( ed.)]

Arte en los guetos y los campamentos durante el Holocausto

Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, prohibieron todo el arte que consideraban subversivo, es decir, moderno, vanguardista, comunista, judío, negro, o para usar su término, degenerado. El destino de este arte y sus creadores fue muy claro: ambos deben ser eliminados de la sociedad. Las obras de arte degeneradas fueron retiradas de museos, galerías y otras colecciones; A los artistas judíos no se les permitió seguir sus carreras, perdieron sus puestos de enseñanza y solo se les permitió exhibir sus obras en las instalaciones del * Juedischer Kulturbund. Estas obras degeneradas fueron ensambladas y expuestas en Munich 1937 en la exposición llamada “Arte Degenerado” ( Entartete Kunst), que fue acompañada de citas vulgares y provocativas, acusando a los artistas de causar todo el malestar de la sociedad y del mundo, advirtiendo así al público de los peligros de tales artistas subversivos.

Aunque las leyes nazis deberían haberse implementado plenamente en el mundo de los campos de concentración, en muchos campos floreció la creatividad artística y algunas de las obras producidas allí se mostraron en exposiciones. Así, irónicamente, el único lugar donde estos artistas indeseables podían producir y exhibir arte era en su lugar de confinamiento.

Durante el Holocausto, se produjo una variedad tremendamente rica de obras de arte en los guetos, escondites y campamentos de la Europa ocupada por los nazis. Se produjo en campos de exterminio como Auschwitz, en el campo “modelo” de There-sienstadt, en campos de tránsito como Westerbork en Holanda y Malinas en Bélgica, y en la red de campos establecidos en toda Francia, como Drancy y Gurs. Todos estos artistas, ya fueran profesionales o aficionados, hombres o mujeres, jóvenes o viejos, tenían una cosa en común: habían sido etiquetados como indeseables , internados en los campos, aislados de la sociedad y ordenados como víctimas de la Solución Final nazi.

La creación artística cumplió muchas funciones. Les dio a los artistas un sentido de seguridad en sí mismos y les permitió sentir alguna conexión con su vida pasada como artistas. Proporcionó una forma de pasar las muchas horas de inactividad forzada. Tenía valor de trueque: las pinturas encargadas por otros reclusos o por los funcionarios del campo podían cambiarse por comida u otros favores (como el contrabando de correo o alguna otra mejora en las condiciones). Sobre todo, el arte era el único medio por el cual los internos podían protestar contra su situación. Esperaban que su protesta fuera escuchada más allá de las cercas de alambre de púas en el mundo exterior, con la ayuda de correos clandestinos, principalmente de las diversas organizaciones de bienestar y representantes religiosos a los que se les permitió ingresar al campo. La mayoría de las pinturas tienen valor documental, pues los artistas eran conscientes de la necesidad de registrar para la posteridad el mundo en el que estaban presos. El arte, por supuesto, no solo retrata un reflejo objetivo de la realidad, sino que la muestra a través del prisma personal del artista. En otras palabras, las obras de arte reflejan los cambios de humor y sentimientos de los presos / artistas / testigos.

Aunque los guetos y los campos estaban aislados unos de otros, ciertos temas prevalecían en estas obras de arte. Incluyen representaciones de las alambradas de púas y las torres de vigilancia, vistas de los campamentos, la rutina diaria, como buscar comida, intentos de higiene personal, enfermedad y muerte, así como paisajes y retratos. El elemento común a todas estas obras es la necesidad de retratar y documentar con el mayor detalle las trágicas y absurdas circunstancias en las que se encontraban los internos. Semejante situación era completamente imprevisible y los presos no estaban de ninguna manera preparados para esta inimaginable pesadilla que se repitió en todos los diversos guetos y campamentos.

retratos y “artistas privilegiados”

Las obras que sobrevivieron, con frecuencia como resultado de un asombroso ingenio, tenían estos temas en común, independientemente de que hubieran sido producidas en Europa oriental o occidental, por artistas profesionales o aficionados. Aproximadamente una cuarta parte de las obras son retratos, un hecho que no es de extrañar. Retratar un rostro o una figura era en sí mismo un acto de conmemoración, que confirmaba la existencia del individuo en un mundo donde la existencia era tan incierta y arbitraria. Estos retratos se usaban a menudo para enviar saludos a los familiares de los reclusos, para mostrar que estaban vivos y bien. Esto explica por qué con frecuencia encontramos el nombre del sujeto de la imagen junto a la firma del artista, junto con la fecha y el lugar. También explica por qué las figuras de los retratos tienen un aspecto ligeramente mejor que en la realidad. pues el artista quería enviar un mensaje positivo y no mostrar la miseria de su situación. Estos retratos son en muchos casos el último registro de personas que poco después fueron enviadas a la muerte.

Aizik-Adoplhe Féder (Odessa 1887 – Auschwitz 1943) fue internado en Drancy, en las afueras de París, donde dibujó retratos de personas de todos los ámbitos de la vida que fueron internadas en el campo: trabajadores e intelectuales, judíos observantes, mujeres, adolescentes. , niños y bebés. La mayoría de los reclusos, especialmente las mujeres, se ven bien y, a excepción de la información verbal adicional junto al retrato (fecha y ubicación del trabajo), no hay indicios de que los sujetos estén encarcelados en Drancy, un campo que también se conocía como la antecámara de Auschwitz.

Féder formó parte de la “Ecole de Paris”, un grupo de artistas, la mayoría de ellos judíos, que emigraron de Europa occidental a París, con la esperanza de establecer allí sus carreras artísticas. Muchos de esos artistas como * Benn (Ben-Zion Rabinowicz; Bialystok 1905 – París 1989), Abraham-Joseph Berline (Niejine, Ucrania 1894 – Auschwitz 1942), Jacques Gotko (Gotkowski; Odessa 1900 – Auschwitz 1943), David Goychman ( Bogopol, Ucrania 1900 – Auschwitz 1942), Isis-Israel Kischka (París 1908 – París 1973), Savely Schleifer (Odessa 1881 – Auschwitz 1942) y Zber (Fiszel Zilberberg; Plock, Polonia 1909 – Auschwitz 1942) fueron internados en varios idiomas franceses campamentos como Compiègne, Beaune-la-Rolande, Pithiviers y Drancy, donde retrataron a sus compañeros de recluso y a ellos mismos. Los retratos suelen llevar inscripciones identificativas, como la de Kischka.Retrato de Uze, internado en el campo de Compiègne, 29/3/42 , o Retrato de Goychman de Kischka, 787122, 20/3/42 , con el número de identificación del campamento del artista junto con su nombre como firma. Algunos de los retratos llevan dedicatorias conmovedoras, que dan fe de su relación amistosa.

Malva Schalek (Praga 1882-Auschwitz 1944), hija de una familia judía culta y acomodada de Praga, se ganó la reputación de artista en Viena, especializada en retratos, y fue internada en Theresienstadt, donde continuó pintando su compañeros de prisión. Muchos de los retratos que Schalek produjo en el campo fueron encargados y ella recibió comida como pago, una práctica que no era infrecuente. Los artistas fueron comisionados tanto por los reclusos como por los administradores de campamentos y guetos, en la mayoría de los casos se les pidió que copiaran retratos de familiares a partir de fotografías o que hicieran su propia imagen. A su vez, recibían favores como mejor comida o cartas clandestinas de contrabando. Esto fue experimentado y atestiguado por muchos artistas como Halina Olomucki (Varsovia 1919–), quien mientras estuvo internado en el campo de Majdanek fue comisionado por el jefe de cuadra para decorar las paredes del edificio. A cambio, recibió raciones de alimentos mejoradas. Usó algunos de los materiales que le entregaron oficialmente para pintar clandestinamente a sus compañeras reclusas. De Majdanek fue trasladada a Auschwitz-Birkenau, y allí también fue una “artista encargada” para los alemanes. Para ello recibió alimentos más sustanciales, que la ayudaron a sobrevivir. Esther Lurie (Liepaja, Letonia 1913 – Tel Aviv 1998), mientras estuvo internada en el gueto de Kovno (Kaunas), fue comisionada por el Consejo de Ancianos ( y allí también fue una “artista comisionada” para los alemanes. Para ello recibió alimentos más sustanciales, que la ayudaron a sobrevivir. Esther Lurie (Liepaja, Letonia 1913 – Tel Aviv 1998), mientras estuvo internada en el gueto de Kovno (Kaunas), fue comisionada por el Consejo de Ancianos ( y allí también fue una “artista comisionada” para los alemanes. Para ello recibió alimentos más sustanciales, que la ayudaron a sobrevivir. Esther Lurie (Liepaja, Letonia 1913 – Tel Aviv 1998), mientras estuvo internada en el gueto de Kovno (Kaunas), fue comisionada por el Consejo de Ancianos (Aeltestenrat) para registrar la vida del gueto; con este fin, acordaron que ella no sería involucrada en ningún trabajo forzoso; más tarde cuando, estando internada en Stutthof, las reclusas que tenían novios le pidieron a la artista que dibujara sus retratos a cambio de una rebanada de pan. El pintor y músico Isaac Schoenberg (Colmar, Alsacia 1907 – Auschwitz 1942), que estuvo internado en Pithiviers, escribió a su amada en París que tenía que rechazar algunas de las solicitudes de los internos para hacer sus retratos, aunque le pagaban más de los demás artistas del campo, ya que él se dedicaba a producir su imagen a partir de fotografías, actividad que le permitió soportar la vida en el campo. Incluso artistas aficionados como Etienne Rosenfeld (Budapest 1920-París 1995) recibieron el encargo de sus compañeros de prisión de dibujar sus retratos o los de sus familiares.

representación de los campamentos

Otro tema fue la representación de los campamentos, en particular las cercas de alambre de púas y las torres de vigilancia, que con el tiempo se han convertido en símbolos del Holocausto. Formaban parte de la experiencia cotidiana de los prisioneros, un recordatorio constante de que estaban confinados en un campo cerrado, aislados de la sociedad de la que habían sido parte integral hasta poco tiempo antes. Las cercas de alambre de púas son un elemento dominante en muchas imágenes. Aparecen en paisajes y pinturas de género, mientras que en algunos casos se han convertido en el tema real del cuadro. En ocasiones, las vallas se muestran como una telaraña en la que se enredan las figuras, como, por ejemplo, en la acuarela de Lou Albert-Lazard (Metz 1895-París 1969), que representa a mujeres encarceladas en el campo de Gurs (Francia). Albert-Lazard, un judío alemán que emigró a París en la década de 1920 y fue internado como un extranjero alemán, retrata a las mujeres atrapadas por la cerca de alambre de púas. A pesar de la delicadeza de la pintura, la cerca de alambre de púas restringe sus movimientos y se cierra sobre ellos como una pared. La cerca de alambre de púas aprisionante y la atalaya amenazante, con un ojo que todo lo ve en la parte superior, son los elementos centrales en los dibujos y grabados realizados por Jacques Gotko. A veces, incluso hay un elemento de humor, con el artista pintando ropa tendida a secar en la valla, al igual que la artista aficionada Hanna Schramm (Berlín 1896-París 1978), una activista socialista que había buscado refugio en Francia y estaba Fue internado en Gurs al estallar la guerra y describió la vida miserable allí en dibujos irónico-humorísticos. Pero, cualquiera que sea su representación,

vida diaria – escenas interiores y exteriores

La vida comunal forzada en guetos y campamentos significaba vivir en condiciones de hacinamiento extremo con la necesidad de privacidad negada, sin importar la raza o el sexo de los reclusos o la posición social que habían disfrutado en su existencia anterior. La sensación de asfixia y la falta de espacio privado está representada por Malva Schalek en varias acuarelas que produjo en Theresienstadt. En muchas de sus pinturas, describe la actividad, o la falta de ella, en el campamento. A veces dibuja el interior como abarrotado y claustrofóbico, con mujeres y niños acostados o sentados en las literas de tres capas, rodeados de bultos y maletas. En otros, retrata a los presos leyendo o acostados. Osias Hofstaetter (Bochnia, Polonia 1905 – Ramat Gan, Israel 1994) realizó representaciones similares, que emigró a Bélgica, desde donde fue enviado,

Algunas escenas interiores, como las realizadas por Jane Lévy (París 1884 – Auschwitz 1943) en Drancy o Emmy Falck-Ettlinger (Lubeck 1882 – Bet ha-Shtitah, Israel 1960) en Gurs, se caracterizan por un orden y una limpieza extremos. Representan utensilios de cocina y artículos personales, una especie de deseo de crear una sensación de intimidad, calidez y hogar. Sin embargo, estas obras evocan un sentimiento de desolación y vacío que ni siquiera la domesticidad del interior puede superar.

Innumerables pinturas muestran actividades cotidianas y rutinarias: bañarse, lavarse el cabello, ir al baño, ya que estos actos humanos básicos ya no podían darse por sentados en los alrededores en los que ahora se encontraban los presos. Bañarse era extremadamente difícil, ya que el suministro de agua era completamente inadecuado para todos los reclusos y estaba disponible solo unas pocas horas al día y, a menudo, tenía que hacerse al aire libre. Ir al baño no era menos vergonzoso. Las funciones corporales más íntimas debían realizarse en público, lo que se sumaba a la deshumanización de los internos. Esto puede parecer insignificante comparado con los actos de asesinatos masivos que se estaban produciendo en ese momento, pero conviene recordar que la vida diaria de los internos consistía en tratar de satisfacer las numerosas necesidades “insignificantes” que son básicas para la vida humana civilizada.

Muchos artistas representan estas actividades, a veces en dibujos humorísticos o acuarelas. Karl Schwesig (Gelsenkirchen, Alemania, 1898 – Duesseldorf 1955), un comunista alemán que había huido de Alemania después del ascenso de Hitler al poder y era un refugiado político en Bélgica, fue internado en cuatro campos franceses diferentes. Desde su vasta experiencia describió la vida cotidiana, que se fue agravando con el tiempo. Muchos de sus dibujos ilustran la forma en que los internos estaban encerrados con la falta de instalaciones higiénicas, al igual que otros artistas en los diferentes campamentos, todos atestiguando la vergüenza y la humillación que acompañaron estas actividades.

comida

Los internos sufrían de hambre constantemente, lo que los debilitaba tanto física como mentalmente. La caza de alimentos era una de las principales ocupaciones de los reclusos del campo. Muchas pinturas retratan el tema de la comida, o la falta de comida, que van desde hacer cola para recibir las raciones diarias (Leo Haas, Opava, Checoslovaquia 1901 – Berlín 1983), hasta guardar un trozo de pan como si fuera un tesoro (Lili Rilik-Andrieux, Berlín 1914 – San Diego 1996), a rebuscar en la basura para encontrar un bocado que pudiera aliviar las punzadas del hambre (Karl Schwesig; Sigismond Kolos (Vary, Transilvania 1899–?)). Las imágenes de esta última escena sirven para ilustrar nuevamente la degradación que se impuso a los internos del campo.

En el Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau en Auschwitz, hay un Calendario de Memorias (Kalendarz wspomnień) que comprende 22 pequeños dibujos (18 × 10 cm), realizados en Auschwitz en 1944 por Ewa Gabanyi, prisionera núm. 4739. Gabanyi nació en Checoslovaquia en el seno de una familia judía y fue internada el 3 de abril de 1942. Las imágenes de su calendario son en su mayoría teatrales y fantásticas: bailes y bailes surrealistas, trajes elaborados, animales extraños y paisajes exóticos. Una imagen se destaca como completamente diferente, ya que muestra a una mujer prisionera con su vestido a rayas comiendo sopa, con la inscripción Primera sopa en el campo (Zjada pierwswą Zoupkę Lagrową), de 27 de abril de 1942; de ahí que su primera comida caliente llegó tres semanas después de su llegada a Auschwitz. Una imagen que parecía completamente naturalista resulta tener un aspecto surrealista en el mundo de los campamentos.

deportaciones

Varios artistas como el Dr. Karel Fleischmann (Klatovy, Checoslovaquia 1897 – Auschwitz 1944) y Charlotte Buresova (Praga 1904 – Praga 1983) en Thereisienstadt retrataron el gran número de personas enviadas a los campos y de allí deportadas a los campos de exterminio, David Brainin ( Jarkov, Ucrania 1905 – Auschwitz 1942) en Compiègne, Kurt-Connard Loew (Viena 1914 – Viena 1980) y Julius-Collen Turner (Schivelbein, Alemania 1881–?) En Gurs, y Leo Maillet (Leopold Mayer; Frankfurt-am- Main 1902 – Suiza 1990) en Les Milles. En estas imágenes, los artistas suelen representar masas sin rostro en lugar de individuos enviados en su último viaje. Sin embargo, en varias imágenes, entre las interminables filas de personas que se extienden más allá del horizonte, el artista revela el rostro de uno de los deportados, a menudo un niño aferrado a su madre o un anciano discapacitado custodiado por soldados con armas puntiagudas. Estas escenas representan con amarga ironía el desequilibrio de poder: la inocencia y la impotencia de los deportados frente al poder de los verdugos.

paisajes

Los campamentos a menudo estaban situados en áreas hermosas, con montañas cubiertas de nieve en la distancia o pintorescos pueblos costeros, que contrastaban fuertemente con la miseria de la vida dentro de las cercas de alambre de púas (por ejemplo, Karel Fleischmann, Karl Schwesig, Lou Albert- Lazard). Muchos artistas pintaron estas vistas, lo que les proporcionó una especie de conexión con el mundo exterior. Los colores de una hermosa puesta de sol, si bien les recuerdan la vida cotidiana, también les trajeron a casa la indiferencia de la naturaleza ante su sufrimiento.

el arte como medio de conexión con el mundo exterior

Los artistas buscaban utilizar su trabajo como un medio para hacer contacto con el mundo exterior y dejar que la gente supiera lo que estaba sucediendo “al otro lado de la valla”. Lo hicieron a pesar del peligro inherente a tal actividad, como puede verse en el destino de Leo Haas y el Dr. Karel Fleischmann, internos de There-sienstadt, que pagaron un alto precio por sus esfuerzos para sacar de contrabando sus obras del gueto. En preparación para una visita de la Cruz Roja en el verano de 1944, los alemanes registraron los aposentos de los artistas. Hicieron esto porque se dieron cuenta de que la verdad sobre su “gueto modelo” probablemente se revelaría en pinturas sacadas de contrabando de Theresienstadt. Los artistas se negaron a hablar y, tras ser interrogados y torturados, fueron llevados a una prisión de la Gestapo. Finalmente fueron deportados a Auschwitz, donde murió Fleischmann.

El contacto con el mundo exterior fue de enorme importancia para los reclusos del campo y, en muchos casos, fue el arte el que abrió el camino. En algunos campos, como Gurs y Compiègne, se llevaron a cabo exposiciones. Estas exposiciones fueron visitadas por la administración nazi y, en algunos casos, por miembros del público de los alrededores. Los reclusos sintieron, por un breve momento, como si hubieran atravesado la cerca y estuvieran involucrados en el mundo exterior. Cabe señalar, sin embargo, que estos hechos no fueron mencionados en la prensa, que solía subrayar que los reclusos del campo eran parásitos y especuladores. Presentarlos como creativos y productivos no habría encajado en este estereotipo negativo.

A los campamentos llegaron artistas de toda Europa, de ciudades, pueblos y aldeas y de todos los niveles de la sociedad. Como hemos visto, a pesar de la variedad artística de su trabajo, un factor unificador era común a todos: todos retrataban la cruda realidad y sus crueles experiencias, con una sensación de nostalgia por su mundo anterior que se había desintegrado tan totalmente.

El arte del Holocausto es único en la historia del arte. En un estado de hambre y desamparo, con la muerte como parte constante de su existencia diaria, cientos de artistas no permitieron que se apagara la chispa del espíritu humano. En el lenguaje universal del arte retrataron las imágenes de uno de los períodos más oscuros de la historia de la humanidad.

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[Pnina Rosenberg ( ed.)]

Arte influenciado por el Holocausto

Las reacciones en las artes visuales a la persecución nazi de los judíos fueron paralelas al ascenso al poder de Adolf Hitler y continúan hasta el día de hoy. A diferencia del Arte del Holocausto, un nombre que designa el arte producido por los reclusos en los guetos y campos de concentración (ver arriba), el arte que respondió al Holocausto no tiene un nombre claro y su definición es muy compleja. Fue creado tanto por sobrevivientes como por refugiados que huyeron al mundo libre antes o durante la guerra; por los liberadores de campos que descubrieron por sí mismos la impactante verdad del Holocausto; por los hijos de sobrevivientes o refugiados que llevan en sí mismos el peso de los recuerdos, el dolor y la culpa que les transmiten sus padres; y por no participantes que pueden haber perdido parientes en el Holocausto o simplemente se sintieron conmocionados por él o por la idea de que sus lecciones no se aprendieron. Algunos artistas reaccionaron de inmediato, en ocasiones incluso anticipando eventos por venir. Otros, incluidos los sobrevivientes que habían intentado dar la espalda a su pasado, reaccionaron a eventos que desencadenaron sus emociones: el descubrimiento de los campos, el juicio de Eichmann, las guerras de Israel u otros ejemplos de genocidio. Estos artistas provenían de todas las religiones (judíos, cristianos, musulmanes, budistas, etc.) y de todas las nacionalidades, incluidos los alemanes (por ejemplo, Anselm Kiefer) que desean expresar su propia postura sobre el tema o expiar el pasado. Para algunos, el Holocausto fue un evento específico que ocurrió en un período de tiempo determinado; para otros, fue un evento arquetípico que podría usarse para comentar sobre otras catástrofes: Hiroshima, el genocidio en África o la epidemia de SIDA. Otros, incluidos los sobrevivientes que habían intentado dar la espalda a su pasado, reaccionaron a eventos que desencadenaron sus emociones: el descubrimiento de los campos, el juicio de Eichmann, las guerras de Israel u otros ejemplos de genocidio. Estos artistas provenían de todas las religiones (judíos, cristianos, musulmanes, budistas, etc.) y de todas las nacionalidades, incluidos los alemanes (por ejemplo, Anselm Kiefer) que desean expresar su propia postura sobre el tema o expiar el pasado. Para algunos, el Holocausto fue un evento específico que ocurrió en un período de tiempo determinado; para otros, fue un evento arquetípico que podría usarse para comentar sobre otras catástrofes: Hiroshima, el genocidio en África o la epidemia de SIDA. Otros, incluidos los sobrevivientes que habían intentado dar la espalda a su pasado, reaccionaron a eventos que desencadenaron sus emociones: el descubrimiento de los campos, el juicio de Eichmann, las guerras de Israel u otros ejemplos de genocidio. Estos artistas provenían de todas las religiones (judíos, cristianos, musulmanes, budistas, etc.) y de todas las nacionalidades, incluidos los alemanes (por ejemplo, Anselm Kiefer) que desean expresar su propia postura sobre el tema o expiar el pasado. Para algunos, el Holocausto fue un evento específico que ocurrió en un período de tiempo determinado; para otros, fue un evento arquetípico que podría usarse para comentar sobre otras catástrofes: Hiroshima, el genocidio en África o la epidemia de SIDA. Estos artistas provenían de todas las religiones (judíos, cristianos, musulmanes, budistas, etc.) y de todas las nacionalidades, incluidos los alemanes (por ejemplo, Anselm Kiefer) que desean expresar su propia postura sobre el tema o expiar el pasado. Para algunos, el Holocausto fue un evento específico que ocurrió en un período de tiempo determinado; para otros, fue un evento arquetípico que podría usarse para comentar sobre otras catástrofes: Hiroshima, el genocidio en África o la epidemia de SIDA. Estos artistas provenían de todas las religiones (judíos, cristianos, musulmanes, budistas, etc.) y de todas las nacionalidades, incluidos los alemanes (por ejemplo, Anselm Kiefer) que desean expresar su propia postura sobre el tema o expiar el pasado. Para algunos, el Holocausto fue un evento específico que ocurrió en un período de tiempo determinado; para otros, fue un evento arquetípico que podría usarse para comentar sobre otras catástrofes: Hiroshima, el genocidio en África o la epidemia de SIDA.

Además, los artistas tenían diferentes motivaciones para utilizar este tema. Algunos, como Corrado * Cagli, documentaron las escenas en el lugar o, como Audrey Flack y Nancy * Spero, sobre la base de fotografías, mientras que otros (por ejemplo, William * Gropper y Leon * Golub) denunciaron emocionalmente la crueldad y el asesinato en masa. . Mientras que los sobrevivientes y sus hijos a menudo usaban el arte como terapia para recuperarse del pasado, la mayoría de los artistas lo usaban para asegurarse de que el Holocausto fuera recordado al conmemorarlo. Muchos reaccionaron afirmando su identidad judía, al principio representando figuras en oración o en el shtetl, como en las obras de Max * Weber. Más recientemente, algunos artistas (como Judy * Chicago) han comenzado a ver el Holocausto en sí mismo como su único medio de identidad judía. Otros, por ejemplo, Mark * Rothko y Karel Appel,

Los objetivos de los artistas a menudo estaban vinculados con los estilos que eligieron emplear. Por ejemplo, el realismo se utilizó en los relatos de los testigos como un medio para confrontar al espectador con los hechos y convencerlo de su veracidad, mientras que el expresionismo se utilizó para expresar la ira y aumentar el poder de denuncia de la obra. El surrealismo se usó a menudo para transmitir la idea de que tales eventos tenían lugar en “otro planeta”, mientras que la abstracción era un medio para distanciar al artista del Holocausto y permitirle ser confrontado desde un lugar seguro.

Aunque pintores y escultores habían estado trabajando en el tema desde 1933, fueron las fotografías y películas tomadas por los libertadores en 1944-1945 las que tuvieron el impacto más inmediato y duradero en el público en general. Apareciendo en revistas y noticieros, estos informes convirtieron a todos en testigos. Es por ello que las imágenes más comunes del Holocausto en el imaginario público son las que registraron: los montículos de cadáveres, los supervivientes calvos y demacrados apenas capaces de moverse, y los presos apiñados detrás de alambres de púas o en sus literas. Algunas de estas imágenes todavía inspiran a los artistas de hoy (por ejemplo, en las pinturas de Natan Nuchi), pero este material fuente ahora se ha ampliado para incluir instantáneas documentales de los propios nazis de los guetos, deportaciones, y ejecuciones, así como las fotografías de identificación que tomaron de los internos del campo, tipo que influyó en Aaron Gluska. Hoy en día, los artistas que visitan los campamentos han realizado nuevas fotografías documentales. Estas imágenes difieren de las más antiguas en que muestran el campamento como monumentos vacíos, limpios y bien conservados en lugar de los agujeros del infierno que eran.

Varios motivos y temas comunes atraviesan todas las categorías de arte relacionado con el Holocausto. La imagen principal del campamento de mediados de la década de 1930 era de personas detrás de alambre de púas, una imagen utilizada por John Heartfield porque uno de los pocos hechos que se conocían entonces sobre los campamentos era que estaban rodeados por cercas de alambre de púas. Esta representación se reforzó después de la liberación de los campos, cuando fotógrafos como Margaret * Bourke-White tomaron su posición fuera de la valla mirando hacia el campo. La imagen era tan omnipresente y se entendía claramente que podría sugerirse al incluir una sola pieza de alambre de púas en una composición abstracta, como lo hizo Igael * Tumarkin. Otro símbolo principal era el refugiado, un tema documentado por los propios refugiados (por ejemplo, Marc * Chagall) y por aquellos que querían exponer su difícil situación. Esta imagen fue transformada después de la guerra por artistas como Lasar * Segall en la del desplazado para representar a los sobrevivientes que buscaban un lugar para quedarse. Este tema desapareció lentamente después de 1948, ya que se consideró que el Estado de Israel había resuelto este problema. Recientemente ha sido reinstalado, como en un cuadro de Joan Snyder, en un intento de identificar a los refugiados palestinos con las víctimas del Holocausto. Otra imagen que fue popular durante la guerra fue la del partisano judío, especialmente aquellos que participaron en el levantamiento del gueto de Varsovia representado en el monumento por Nathan * Rapaport. Mantenido al principio como una imagen del orgullo judío en la resistencia a los nazis, finalmente fue suplantado por el del soldado israelí.

Otros símbolos se hicieron comunes solo después de la guerra, por ejemplo, el uso simbólico de la chimenea del crematorio y la imagen de cadáveres demacrados o sobrevivientes, temas que surgieron de la experiencia de liberar los campos y comprender lo que había sucedido allí. Mientras que la chimenea y los supervivientes fueron relativamente fáciles de manejar para Friedensreich Hundertwasser y George Grosz respectivamente, los cadáveres eran repugnantes y muchos artistas siguieron el ejemplo de Pablo Picasso al traducirlos en imágenes más estilizadas. Por otro lado, artistas como Zoran Music y Robert Morris posteriormente retrataron específicamente los cadáveres en toda su realidad expresiva para despertar la conciencia fallida del mundo moderno que sigue cometiendo genocidio.

Todos los símbolos anteriores se tomaron de la experiencia del campamento. Pero los artistas que estaban interesados ​​en aprender lecciones morales del Holocausto también seleccionaron otras imágenes de la religión y la mitología para transmitir sus ideas. Así, la víctima puede ser retratada a través de símbolos bíblicos, como el sacrificio de Isaac o Job que cuestiona a Dios, como en las obras de Leonard * Baskin y Jakob * Steinhardt respectivamente. Estos temas también podrían usarse para desahogar la ira contra Dios por permitir que ocurriera el Holocausto, como en la obra de Mordecai * Ardon. Marc Chagall abrió el camino al describir a las víctimas como el Jesús judío crucificado, en un intento de que los cristianos entendieran lo que estaba sucediendo. La resistencia al nazismo fue simbolizada por Jacques * Lipchitz por medio de David matando a un Goliat nazi y Prometeo matando al buitre.

La representación de los nazis fue más difícil: su representación como monstruos o demonios como en las obras de Marcel * Janco ignora el hecho de que quienes llevaron a cabo el Holocausto fueron seres humanos. Sin embargo, retratarlos de manera realista como humanos, como lo hizo Gerhart Frankl, minimiza las horribles dimensiones de sus hechos. Comenzando con Lipchitz, algunos artistas concluyeron que el problema no era solo de los nazis, y usaron su arte para advertir a la humanidad que hay una bestia acechando dentro de nosotros que debe ser domesticada para que no causemos otros holocaustos. Otros, como Matta y * Maryan Maryan, adoptaron una visión más pesimista de la naturaleza monstruosa del hombre y retrataron figuras ambiguas cuya naturaleza no puede definirse claramente como buena o mala.

El Holocausto también llevó a los artistas judíos a renovar la mirada a su judaísmo. Mientras que algunos afirmaron su fe e identidad judía y otros expresaron su enojo contra Dios, algunos enfatizaron su falta de fe en el futuro del judaísmo. Así, Samuel * Bak describió los Diez Mandamientos destruidos y remendados que nunca volverán a ser los mismos. Mientras que el establecimiento del Estado de Israel fue visto al principio por artistas como Chagall y Lipchitz como una respuesta al Holocausto y una solución a los problemas que causó, las continuas guerras de Israel, especialmente las amenazas a su existencia en 1967, 1973 y 1991 – llevó a artistas como Erich Brauer a ver en cada evento una posible renovación del Holocausto. Además, el resurgimiento del antisemitismo en la década de 1980 hizo que RB * Kitaj y George * Segal comenzaran a ocuparse del Holocausto.

Por otro lado, los conflictos entre israelíes y palestinos desde 1967 han provocado que los artistas de izquierda adapten las imágenes del Holocausto a este tema, con los palestinos reemplazando a los judíos. Esta generalización de las imágenes del Holocausto es parte de un fenómeno más amplio en el que tales imágenes se aplican a cualquier conflicto actual con el fin de activar un odio innato e incuestionable contra aquellos que han sido vestidos con las despreciadas imágenes nazis y una simpatía igualmente innata por aquellos representados como víctimas.

Los desarrollos más recientes en el arte inspirados por el Holocausto se pueden examinar mejor a través de tres temas. Primero, los hijos de sobrevivientes, como Yocheved Weinfeld y Haim Maor, intentan comprender las experiencias de sus padres imaginándose a sí mismos en su lugar y explorando cómo habrían reaccionado. El segundo tema, los fantasmas, se demuestra conmovedoramente por las proyecciones de Shimon Attie de viejas fotografías en blanco y negro de los habitantes judíos de Berlín y Roma en las paredes de estas ciudades, de modo que parecen estar rondando sus calles. El tercer tema es la expresión de una ansiedad constante, un sentimiento que Jonathan Borofsky conecta explícitamente con el Holocausto. Estos nuevos temas sugieren que los artistas no han terminado de examinar el Holocausto y que continuarán encontrando nuevos medios para expresar su relevancia para el mundo moderno.

bibliografía:

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[Ziva Amishai-Maisels ( ed.)]