Frankenstein

Publicado el 13 noviembre, 20215 min de lectura

Mary Wollstonecraft Shelley


INTRODUCCIÓN

OBRAS PRINCIPALES
CRÍTICAS
LECTURAS ADICIONALES

(Nombre completo Mary Wollstonecraft Godwin Shelley) novelista, poeta, dramaturga, escritora de cuentos, escritora de viajes, ensayista y editora inglesa.

La siguiente entrada presenta comentarios sobre la novela Frankenstein de Shelley ; o, The Modern Prometheus (1818) hasta 2005.

INTRODUCCIÓN

Una obra fundamental de la literatura victoriana, Frankenstein; o, The Modern Prometheus (1818) es considerada una de las novelas más influyentes y populares en el idioma inglés. A partes iguales de romance gótico, aventuras de ciencia ficción e historia de terror, Frankenstein ha generado numerosas adaptaciones teatrales y cinematográficas, emergiendo como un icono de la cultura popular moderna. Publicado por primera vez de forma anónima en 1818, el libro llegó a ser considerada como la obra maestra de Shelley y allanó el camino para las obras clásicas tales como género de terror de Bram Stoker Drácula y de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Interés crítico en Frankenstein,que aumentó enormemente en el siglo XX, se ha centrado en gran medida en las duraderas implicaciones éticas, morales y sociales del cuento de Shelley. Aunque la criatura de Frankenstein se considera un ícono del terror, la novela en sí ha sido adoptada por muchas listas de lectura de escuelas primarias y secundarias y ha sido adaptada en varios formatos para adultos jóvenes, incluida una versión que apareció en el popular libro “Classics” de Gilberton Publications. Serie de cómics ilustrados, que se desarrolló entre 1941 y 1962. La criatura de Frankenstein también ha aparecido como personaje en varios libros ilustrados dirigidos a lectores principiantes, como Frankenstein Makes a Sandwich (2006) de Adam Rex y Mommy? (2006) de Maurice Sendak, Arthur Yorinks y Matthew Reinhart, entre otros.

INFORMACIÓN BIOGRÁFICA

Nacida el 30 de agosto de 1797, Shelley era hija de Mary Wollstonecraft, la feminista abierta y autora de A Vindication of the Rights of Woman,y William Godwin, el novelista y filósofo. Diez días después del nacimiento de Shelley, su madre murió. Shelley y su media hermana Fanny Imlay no recibieron una educación formal; en cambio, Godwin crió a las niñas en ideales progresistas y alentó la autoexpresión y el pensamiento analítico. Con esta influencia, Shelley llegó a creer en la independencia femenina y la libertad sexual, conceptos que se desviaban de los valores predominantes en la sociedad inglesa de la época. En 1801, su padre se volvió a casar, lo que provocó que Shelley se sintiera alienada e infeliz. Se refugió en libros y discusiones con los poetas e intelectuales que visitaban la casa de su padre, incluidos Samuel Taylor Coleridge, Charles Lamb, William Wordsworth y Percy Bysshe Shelley. A los dieciséis años se enamoró de Percy Shelley, un poeta y librepensador de veintidós años. Su relación causó mucha consternación y controversia pública, ya que él estaba casado y su esposa estaba esperando su segundo hijo. Sin embargo, en julio de 1814, un mes antes de su decimoséptimo cumpleaños, Mary se fue con él a Europa. Durante los siguientes años, viajaron por Suiza, Alemania e Italia. Finalmente regresaron a Inglaterra, donde se casaron. Estos años no fueron idílicos: Percy fue cortado económicamente por su padre; Fanny se suicidó; La esposa separada de Percy, Harriet, se ahogó; ya Percy se le negó la custodia de sus dos hijos. Mary y Percy tuvieron tres hijos, todos los cuales murieron. A raíz de estas dificultades personales, el matrimonio de Percy y Mary sufrió, y Percy comenzó a formar vínculos con otras mujeres. Si bien estos fueron años de prueba en la vida de los Shelley, también fue un momento productivo para ambos como escritores. En 1818 Mary publicó la novelaFrankenstein, que sigue siendo su obra más conocida. En 1819 dio a luz a Percy Florence, su único hijo sobreviviente. El mayor Percy se ahogó en Italia, en el Golfo de Spezzia, en 1822. Con el corazón roto, Mary regresó a Inglaterra con su hijo en 1823. Después de la muerte de su esposo, la vida de Shelley estuvo marcada por dificultades financieras. Con un escaso estipendio de la familia de su esposo, luchó para mantenerse a sí misma y a su hijo. Ya una escritora establecida, usó sus contactos influyentes para escribir bocetos biográficos y críticos para la Cyclopedia Cabi- net de Chamber, así como numerosos cuentos para revistas populares en inglés y el anual The Keepsake.En 1840 su situación económica mejoró cuando se incrementó la asignación de su hijo, lo que permitió a madre e hijo viajar a Italia y Alemania. Contó estas aventuras en Rambles en Alemania e Italia en 1840, 1842 y 1843 (1844). A pesar de su mala salud, sus últimos años los pasó con relativa satisfacción. El 1 de febrero de 1851 murió a consecuencia de un tumor cerebral.

PARCELA Y PERSONAJES PRINCIPALES

Contada desde una serie de perspectivas cambiantes, Frankenstein comienza con un prólogo que explica el origen de la novela como parte de un concurso informal entre amigos para componer una historia de lo sobrenatural. El prólogo, que comúnmente se atribuye al esposo del autor, el renombrado poeta Percy Bysshe Shelley, también cita influencias literarias como El paraíso perdido de John Milton y La Ilíada de Homero.La narración comienza como una serie de cartas escritas por el capitán Robert Walton, un explorador del Ártico, a su hermana. Mientras detalla su viaje hacia el Polo Norte, Walton describe su encuentro casual con el doctor Victor Frankenstein, cuyo trineo se ha quedado varado en un témpano de hielo. La novela adopta la perspectiva de Frankenstein mientras relata su infancia en Ginebra, Suiza. Los primeros años de Frankenstein los dedica a cultivar un interés por la alquimia y la filosofía en compañía de su amigo cercano, Henry Clerval, y su interés romántico, Elizabeth Lavenza. También expresa un gran cariño por su madre, Caroline, y su padre, Alphonse. Después de que su madre sucumbe a la escarlatina, Frankenstein deja su casa para estudiar ciencias en la Universidad de Ingolstadt en Baviera, Alemania. Animado e inspirado por sus profesores, se dedica a descubrir los misterios de la vida. El doctor Frankenstein pronto se fija en la idea de crear una raza superior y usa las partes del cuerpo de los cadáveres para ensamblar a un hombre sintético, imbuido de la chispa de la vida a través de la energía eléctrica galvánica. Cuando la criatura vuelve a la vida, el médico rechaza y huye; más tarde regresa a casa más tarde para encontrar que la criatura se ha ido. La situación empeora cuando Frankenstein se entera del asesinato de su hermano menor, William. Mientras regresa a su casa en Ginebra, se da cuenta de que la criatura acecha cerca de la escena de la muerte de su hermano. Convencido de la culpabilidad de la criatura, Frankenstein se horroriza al saber que el asesinato ha sido atribuido a Justine Moritz, una querida amiga de la familia. Posteriormente, Moritz es ejecutado y el médico, atormentado por la culpa, sale de Ginebra para vagar por el campo. Al escalar un glaciar en la cima de una montaña, Frankenstein es abordado por la criatura, quien confiesa el crimen y suplica la comprensión de su creador.

La narrativa cambia al punto de vista de la criatura mientras vuelve sobre los eventos que siguieron a su escape inicial de Frankenstein. Después de pasar el invierno y la primavera observando a una familia pobre pero amorosa, la criatura se aprende a hablar por sí misma. Deduce que el cabeza de familia, De Lacey, y sus hijos, Agatha y Felix, fueron exiliados de Francia por ayudar a un hombre inocente a escapar de la prisión. Después de encontrar una bolsa que contiene copias de Paradise Lost, Plutarch’s Lives y The Sorrows of Young Werter de Johann Wolfgang von Goethe ,la criatura aprende a leer. Más importante aún, ahora se da cuenta de la posibilidad de la amabilidad y el compañerismo. Sin embargo, su intento de acercarse a la familia se ve frustrado por su horrible apariencia. La criatura le ruega a Frankenstein que le proporcione una pareja, y el sentido de responsabilidad personal del médico lo obliga a conceder la petición de la criatura. Frankenstein solicita la ayuda de Clerval, y los dos parten hacia Inglaterra para realizar más investigaciones. Ansioso por borrar su deuda con la criatura, Frankenstein se separa de Clerval y establece un laboratorio en las Islas Orcadas, ubicadas al norte de Escocia continental. El médico se sumerge en su trabajo, pero cambia de opinión justo antes de completar su tarea. La criatura se enfurece con Frankenstein ‘ s repentina decisión de abandonar el proyecto y hace una amenaza siniestra sobre el inminente matrimonio del médico con Lavenza. Antes de que pueda dejar las Orcadas, Frankenstein es arrestado por el asesinato de Clerval, cuyo cuerpo fue encontrado estrangulado cerca. El médico enferma gravemente y el tribunal local finalmente lo absuelve por falta de pruebas. Alphonse pronto llega para llevar a su hijo de regreso a Ginebra. Una vez allí, Frankenstein y Lavenza se casan, pero la criatura ataca y mata a la nueva novia. Abrumado por la trágica cadena de eventos, Alphonse muere poco después. El médico se compromete a rastrear y destruir su creación, siguiéndolo hasta el Ártico. La narración ahora vuelve a las cartas de Walton, que relatan los últimos días de Frankenstein a bordo del barco del explorador durante el viaje de regreso a Inglaterra. Después de la desaparición de Frankenstein, Walton descubre a la criatura llorando sobre el cuerpo de su creador. La criatura le cuenta a Walton de su insoportable soledad, expresa remordimiento por sus acciones y deja el barco para morir solo en el hielo.

TEMAS PRINCIPALES

El subtítulo de la novela, The Modern Prometheus,alude a su tema clave: el peligro de buscar el conocimiento prohibido. En la mitología griega, Prometeo le roba el fuego a Zeus, el gobernante de los cielos, y se lo da a los mortales en beneficio de la humanidad. Como Prometeo, Frankenstein asume poderes divinos cuando descubre los secretos de la creación y fabrica una nueva vida. Los horrores desatados por las acciones de Frankenstein convierten su historia en un cuento con moraleja, y Walton hace caso y renuncia a sus aspiraciones igualmente elevadas como explorador. Esta conexión con el mito de Prometeo es enfatizada por el uso de la luz en la novela como símbolo del conocimiento y sus límites inherentes. Por ejemplo, cuando la criatura descubre un incendio en el bosque, queda hipnotizado por su capacidad para arrojar luz en la oscuridad. En esta escena, Shelley sugiere las consecuencias potencialmente dañinas de la iluminación, representando a la criatura mientras, sin saberlo, mete su mano en las llamas. La búsqueda de una mayor comprensión enFrankenstein se correlaciona directamente con las disciplinas de la ciencia y la tecnología. En lugar de buscarla interiormente a través de la compasión o la empatía, el protagonista dedica su vida a alcanzar la sabiduría a través de la experimentación científica. Otro tema recurrente de Frankensteines el poder del mundo natural. De una manera característica de la literatura romántica, la naturaleza sirve para realzar o reflejar estados emocionales a lo largo de la novela. Por ejemplo, la absoluta desolación que se ha apoderado de Frankenstein y su creación al final de la historia se ve acentuada por el duro y amargo clima del Ártico. Además, el libro cuestiona lo que significa ser un “monstruo”, lo que demuestra la tendencia de Frankenstein hacia la destrucción y la capacidad de compasión de la criatura. A medida que las consecuencias de la arrogancia de Frankenstein se vuelven cada vez más horribles, la criatura comienza a expresar signos de complejidad emocional y humanidad. De esta manera, el médico y su creación son considerados como doppelgängers, o dobles, que representan la naturaleza dual de la humanidad y la relación entre intelecto y emoción.

RECEPCIÓN DE LA CRÍTICA

Tras su publicación, Frankenstein cosechó un gran éxito comercial como novela gótica, pero fue criticado en su mayor parte como sensacionalista y espantoso. Si bien la calidad de la prosa en Frankenstein a menudo ha sido difamada, los elementos temáticos de la novela han inspirado una gran cantidad de estudios críticos. Algunos eruditos han explorado los matices religiosos del libro, señalando paralelismos entre la parábola de Cristo del hijo pródigo y el predicamento de la criatura de Frankenstein. Otros se han acercado a Frankensteindesde un punto de vista psicoanalítico para exponer aún más la confusión interna de la criatura y las emociones en conflicto hacia su creador. Además, la determinación de Victor Frankenstein de “jugar a ser Dios” y emplear la ciencia para crear nueva vida ha sido examinada en relación con el mito de Prometeo y el debate ético moderno sobre la clonación y la biotecnología. Otra fuente importante de atención crítica ha sido la descripción de los roles de género en la novela, lo que llevó a algunos comentaristas a interpretar a Frankensteincomo una respuesta apenas velada al dominio masculino en las artes creativas. Los críticos también han citado el tenue clima social de Europa después de la Revolución Francesa como crucial para comprender la intención del autor de Shelley, encontrando un significado político en la selección y progresión de los escenarios geográficos para la historia. Si bien la novela se ha comparado favorablemente con obras clásicas como Las metamorfosis de Ovidio, La escarcha del antiguo Marinere de Samuel Taylor Coleridge y La mujer al borde del tiempo de Marge Piercey , los académicos modernos también han encontrado paralelos entre Frankenstein y las obras recientes de niños. literatura, por ejemplo, en un ensayo en El león y el unicornio,Noel Chevalier ha notado paralelismos entre las representaciones de la justicia social y los derechos humanos en las series de Harry Potter de Frankenstein y JK Rowling .

OBRAS PRINCIPALES

Historia de un viaje de seis semanas a través de una parte de Francia, Suiza, Alemania y Holanda, con letras descriptivas de un crucero alrededor del lago de Ginebra y los glaciares de Chamouni [con Percy Bysshe Shelley] (no ficción) 1817

Frankenstein; o, El Prometeo moderno. 3 vols. [anónimo] (novela) 1818; edición revisada, 1831

Valperga; o, La vida y aventuras de Castruccio, príncipe de Lucca. 3 vols. [como “El autor de Frankenstein “] (novela) 1823

Poemas póstumos de Percy Bysshe Shelley [editor] (poesía) 1824

El último hombre. 3 vols. [como “El autor de Frankenstein “] (novela) 1826

Las fortunas de Perkin Warbeck. 3 vols. [como “El autor de Frankenstein “] (novela) 1830

Lodore [como “El autor de Frankenstein “] (novela) 1835

Falkner [como “El autor de Frankenstein “] (novela) 1837

Las obras poéticas de Percy Bysshe Shelley. 4 vols. [editor] (poesía) 1839

Paseos por Alemania e Italia en 1840, 1842 y 1843. 2 vols. (ensayos de viaje) 1844

* “Proserpina” y “Midas”: dos dramas mitológicos inéditos de Mary Wollstonecraft Shelley [editado por A. Koszul] (obras de teatro) 1922

Mathilda [editado por Elizabeth Nitchie] (novela) 1959

Cuentos e historias recopilados [editado por Charles E. Robinson] (cuentos) 1976

Las cartas de Mary Wollstonecraft Shelley. 3 vols. [editado por Betty T. Bennett] (cartas) 1980, 1983, 1988; también publicado como Selected Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, 1994

Los diarios de Mary Shelley, 1814-1844. [editado por Paula Feldman y Diana Scott-Kilvert] 2 vols. (revistas) 1987

* Escrito en 1820.

† Escrito c. 1819.

CRÍTICA

A. James Wohlpart (fecha de ensayo, primavera de 1998)

FUENTE: Wohlpart, A. James. “Una tradición de la poética masculina: el Frankenstein de Mary Shelley como una alegoría del arte”. Midwest Quarterly 39, no. 3 (primavera de 1998): 265-79.

[ En el siguiente ensayo, Wohlpart analiza la noción de creación artística en Frankenstein, centrándose en cuestiones de afecto personal y domesticidad. ]

En el centro de cualquier análisis del Frankenstein de Mary Shelley es la relación entre el Monstruo y su Creador. Varios críticos, incluidos especialmente Robert Kiely y Paul Sherwin, han sugerido que interpretemos esta relación como una metáfora de la relación entre el artista y la obra de arte creada. Más específicamente, otros han afirmado que Shelley estaba discutiendo centralmente su propio proceso creativo en la novela. En cambio, creo que ella define la naturaleza de la producción artística en su propia sociedad, especialmente porque esa producción surge de una poética masculina, una teoría del arte que ignora peligrosamente el afecto humano que surge de la esfera doméstica. Así, en Frankenstein,Shelley analiza la naturaleza ética de la poética masculina de su tiempo. Al establecer un paralelo común, el que existe entre el artista como creador y Dios como creador, Shelley sugiere que el artista debe asumir la responsabilidad moral de sus creaciones ficticias. Significativamente, tal descripción del papel del artista es paralela al papel de Víctor en la novela de Mary Shelley; a medida que acepta lentamente su papel como creador del monstruo, Víctor comienza a ver su propia complicidad en las acciones del monstruo.

En su introducción retrospectiva, Mary Shelley indica claramente que la creación del monstruo por parte de Victor es paralela a la creación del arte. Ella relata una discusión entre Byron y Percy Shelley sobre el principio de la vida, después de la cual Mary Shelley se fue a la cama pero no pudo dormir; en cambio, concibe su novela en una visión de vigilia. Ella concluye: “Debe ser espantoso; porque sumamente espantoso sería el efecto de cualquier esfuerzo humano para burlarse del estupendo mecanismo del Creador del mundo. Su éxito aterrorizaría al artista …” (9). En su propio análisis del acto creativo que produjo la novela, Mary Shelley señala las implicaciones éticas de la representación aparente en su sociedad. Luego concluye su discusión sobre la visión de vigilia con una descripción del proceso creativo en sí: “

Como he señalado, críticos como Sandra Gilbert y Susan Gubar, Beth Newman y Marc Rubenstein, ubican la crítica de la creatividad artística aparente en la novela en el propio proceso de creación de Mary Shelley. Sostengo, sin embargo, que la crítica encuentra su lugar en la arena artística dominada por los hombres de su tiempo. Mary Shelley no solo implica a los románticos en su novela, y especialmente a Percy Shelley y Lord Byron, sino que también implica la tradición que condujo a este período, lo que sugiere que la creatividad artística se ha convertido predominantemente, como Gilbert y Gubar tan acertadamente señalan, en un persecución masculina. En el centro de la crítica de Shelley está la forma en que la creatividad masculina omite cualquier influencia femenina y, por lo tanto, crea una serie de monstruos. Sin embargo, Mary Shelley no sugiere que una aceptación repentina de lo femenino aliviará el dominio abrumadoramente masculino del arte; más bien, muestra cómo tal dominación insidiosa insidiosamente a la mujer de tal manera que la responsabilidad por las acciones del monstruo se le impone injustamente, ya que se convierte en una apariencia del propio monstruo.

La relación central: Victor Frankenstein, científico y su horrible progenie

Como alegoría de la creación artística, los detalles de la creación de su monstruo por parte de Víctor, así como su relación posterior con su progenie, necesitan una atención especial. Si bien está claro que Frankenstein nació de padres que le otorgaron mucho afecto cuando era niño y que Elizabeth Lavenza templa la búsqueda de la verdad de Víctor cuando era joven, cuando avanza hacia la creación del monstruo, Víctor deja atrás estas influencias y se aísla en una soledad que excluye no solo a la sociedad, sino también a la naturaleza, que se convierte en símbolo de lo femenino. Después de llegar a Ingolstadt y montar su “apartamento solitario”, Víctor explica su predilección por una ciencia antigua basada en perseguir sueños y visiones del ideal: “Había vuelto a recorrer los pasos del conocimiento a lo largo de los caminos del tiempo,

Después de descubrir el principio de la vida, Víctor se dedica a construir el marco para su monstruo. Señala que “parecía haber perdido toda el alma o la sensación de no ser por esta única persecución” antes de describir su laboratorio: “En una cámara solitaria, o más bien celda, en la parte superior de la casa, y separada de todos los demás apartamentos por un galería y escalera, guardé mi taller de creación inmunda… ”(54-55). El sitio de la creación del monstruo es un taller aislado en el que Víctor se separa de toda la sociedad, un descuido paralelo en su relación con la naturaleza. Afirma que es completamente insensible de la sociedad y del mundo exterior: “Y los mismos sentimientos que me hicieron descuidar las escenas a mi alrededor me hicieron olvidar también a esos amigos que estaban tantos kilómetros ausentes, y de los que no había estado durante tanto tiempo. mucho tiempo.

De hecho, en este punto de su narración, se dirige a Robert Walton para darle una advertencia: “Si el estudio al que te aplicas tiene una tendencia a debilitar tus afectos y destruir tu gusto por esos placeres simples en los que no hay aleación. posiblemente se mezcle, entonces ese estudio es ciertamente ilícito, es decir, no conviene a la mente humana “(56). Para demostrar la forma en que su relación con lo femenino ha sido destruida como resultado de su “estudio”, describe una visión onírica que tiene inmediatamente después de la animación de su monstruo. En el sueño, Víctor ve a Elizabeth, que al principio está “en plena salud”; sin embargo, después de que él la abraza y la besa, ella se vuelve “lívida con el tono de la muerte” y luego se transforma en el cadáver de la madre muerta de Víctor (58). Significativamente, Inmediatamente después de que el monstruo cobra vida, ocurre una transformación en Víctor, simbolizada por una renovada conciencia del mundo exterior: “Fue una primavera divina; y la estación contribuyó en gran medida a mi convalecencia. También sentí revivir sentimientos de alegría y afecto”. en mi seno … “(62). Tanto la familia como la naturaleza vuelven a influir en Víctor ahora que ya no está en el proceso de crear su monstruo.

La horrible naturaleza de la creación de Victor Frankenstein parece derivarse en parte de las circunstancias de su proceso creativo. Mary Shelley sugiere que, debido a su aislamiento, la creatividad de Víctor resulta en un ser deforme y horrible. Pero Mary Shelley va más allá de tal implicación, demostrando aún más la responsabilidad moral del creador cuando crea una obra de arte. Debido a que el monstruo tiene en su base una poética masculina, es decir, un proceso creativo dominado por percepciones e ideas masculinas con exclusión de cualquier influencia femenina, eventualmente se extravía y asesina a tres víctimas (William Frankenstein, Henry Clerval y Elizabeth Lavenza Frankenstein ) y provoca la muerte de otros tres (Justine Moritz, Alphonse Frankenstein y Victor Frankenstein), muertes que Victor debe atribuirse finalmente a sí mismo.

Alphonse Frankenstein describe el primer asesinato, el del hermano menor de Victor, William, en una carta. Señala que, cuando descubrieron el cuerpo de William, “la huella del dedo del asesino estaba en su cuello” (72). Como para representar una extensión del acto creativo de Víctor, un acto afín a la creatividad artística y, por tanto, a la escritura, el monstruo deja su huella en el cuerpo de su víctima inocente. Solo durante el juicio de Justine Moritz, la niña acusada del asesinato de William, Víctor comienza a sentir su complicidad en las acciones del monstruo. Al discutir los posibles resultados del juicio, Víctor señala que “estaba por decidirse, si el resultado de mi curiosidad y mis artimañas ilegales causaría la muerte de dos de mis semejantes …” (81). Víctor’ La reacción a las malas acciones de su creación sugiere que se da cuenta de que son una extensión de su propio acto creativo. Así como buscó la soledad y el aislamiento mientras creaba el monstruo, después de admitir que los asesinatos de las dos primeras víctimas resultan de su acto creativo y por lo tanto son su responsabilidad, vuelve a la soledad: “Evité el rostro del hombre … la soledad fue mi único consuelo: la soledad profunda, oscura, mortal ”(90).

La reacción de Víctor al segundo asesinato, el de Henry Clerval, sigue un patrón similar de primera aceptación de la responsabilidad y luego abandono de la sociedad. De hecho, después de regresar a casa, Víctor reitera “que Clerval … había sido víctima de mí y del monstruo de mi creación” (183). Luego enfatiza su aislamiento: “Aborrecí el rostro del hombre. ¡Oh, no aborrecí! … Pero sentí que no tenía derecho a compartir sus relaciones sexuales” (184-85). Una vez más, Víctor responde a la naturaleza cómplice del crimen del monstruo aumentando su soledad y aislamiento. Continuamente insinúa su responsabilidad en la muerte de William, Justine y Henry, pero ya no percibe al monstruo como un mediador entre él y los crímenes. Más bien, comienza a aceptar su propia responsabilidad directa:

El tercer y último asesinato, el de Elizabeth Lavenza la noche de su matrimonio con Victor Frankenstein, implica el acto creativo de Victor de una manera nueva porque este asesinato final destruye cualquier posibilidad de influencia femenina. Víctor decide casarse con Elizabeth después de que abandona su creación de una compañera femenina por el monstruo porque sabe que “solo Elizabeth tenía el poder de sacarme de estos ataques …” (190). Víctor, sin embargo, nunca tiene la oportunidad de sentir la influencia de Elizabeth porque en la noche de su matrimonio, el monstruo la asesina: “La marca asesina del agarre del demonio estaba en su cuello …” (196). Como para demostrar finalmente la total falta de influencia femenina en el proceso creativo, el monstruo, con la complicidad de Víctor implícita, destruye al representante de tal influencia.

Las muertes de estas figuras centrales, que comprenden la totalidad de los amigos de Víctor y el centro de su familia, concluyen las acciones del monstruo dentro de la civilización, y él lleva a Víctor a las tierras baldías de la región ártica donde Víctor finalmente se encuentra con Robert Walton y le cuenta su historia. . Pero antes de que Víctor se vaya a estos páramos, e incluso antes de que intente consagrar su propia felicidad con su matrimonio con Elizabeth Lavenza, Víctor se encuentra con el monstruo en las laderas de los Alpes suizos y escucha su historia, una historia que se incrusta en la propia historia de Víctor. a Walton. Significativamente, tanto la historia de Víctor a Walton como la historia del monstruo a Víctor se cuentan en los gélidos yermos del aislamiento, lo que sugiere que tales narrativas centradas en los hombres tienen un defecto fundacional similar al de la creación del monstruo por parte de Víctor. En su cuento,

La historia del monstruo concluye con una súplica a Víctor para que le cree una pareja para que pueda seguir siendo un ser benévolo. Le dice a Víctor: “Si no tengo lazos ni afectos, el odio y el vicio deben ser mi porción … Mis vicios son los hijos de una soledad forzada que aborrezco; y mis virtudes surgirán necesariamente cuando viva en comunión con un igual. . Sentiré los afectos de un ser sensible, y me vincularé a la cadena de existencia y acontecimientos, de la que ahora estoy excluido “(147). Una influencia femenina, como se da cuenta el monstruo, es necesaria para que pueda interactuar benévolamente con el mundo. Sin embargo, como ya se señaló, Víctor abandona su proyecto de una segunda creación, reteniendo así cualquier influencia femenina de su monstruosa progenie. De esta forma, la hembra queda decididamente fuera del proceso creativo solipsista masculino.

Sin embargo, aunque tal influencia permanece excluida de la creatividad masculina, la mujer está inscrita dentro de la poética masculina de tal manera que la mujer aparentemente se vuelve cómplice y, por lo tanto, responsable de las acciones de la espantosa progenie. Aunque Víctor percibe que, en última instancia, es responsable de los crímenes resultantes de su acto creativo, observa en silencio cómo la mujer es declarada culpable de esos crímenes. Subrayando oblicuamente la naturaleza de la condena de la mujer, Justine explica a Elizabeth que el confesor la amenazó “hasta que casi comencé a pensar que yo era el monstruo que él decía que era” (87). La poética masculina no solo acepta silenciosamente la complicidad sugerida por la mujer, sino que convierte a la mujer en el monstruo mismo, en el ser mismo que perpetró el crimen. Cuando Justine pregunta si el silencioso Víctor cree en su inocencia. Elizabeth debe responder por él que de hecho él sabe que Justine es inocente. Justine responde a Víctor a través de Elizabeth: “Realmente le agradezco. En estos últimos momentos siento la más sincera gratitud hacia aquellos que piensan en mí con amabilidad. ¡Qué dulce es el afecto de los demás por un miserable como yo!” (88). Así como el confesor no solo implica a Justine en el crimen del monstruo, sino que también la equipara con el monstruo, el discurso final de Justine la equipara más irónicamente con la creación de Victor Frankenstein. Al principio de la novela, después de haber reunido sus materiales para su creación, Víctor señaló que “Una nueva especie me bendeciría como su creador y fuente … Ningún padre podría reclamar la gratitud de sus hijos de manera tan completa como yo debería merecer la suya”. ” (54). En la “más sincera gratitud” de Justine y la aceptación de su destino, irónicamente parece convertirse en una de las creaciones del propio Víctor.

La inscripción de Justine dentro de la poética masculina finalmente la silencia y perpetúa así la misma falta que hace que la poética masculina cree monstruos en primer lugar. Después de la condena de Justine, Elizabeth enfatiza esta circularidad:

Cuando reflexiono … sobre la miserable muerte de Justine Moritz, ya no veo el mundo y sus obras como antes me parecían. Antes, consideraba los relatos de vicio e injusticia, que leía en libros o escuché de otros, como relatos de tiempos antiguos o males imaginarios; al menos eran remotos y más familiares a la razón que a la imaginación; pero ahora la miseria ha vuelto a casa, y los hombres me parecen monstruos sedientos de la sangre de los demás.

          (92)

La aparición del monstruo en el hogar ha destruido la felicidad que una vez gozó allí, una destrucción que impide que el hogar influya en las creaciones de la imaginación y, por lo tanto, perpetúa nuevas apariciones del monstruo.

Al detallar su asesinato de William, el monstruo también explica la naturaleza de este ciclo. Después de que el monstruo deja su huella en el hermano de Víctor, este roba el retrato que cuelga del cuello de William, el retrato de una mujer y por lo tanto un representante de esa influencia de la que el monstruo está excluido (143). El monstruo luego procede al granero y descubre a Justine dormida en el heno. Antes de depositar el retrato de la mujer en el bolsillo de Justine, el monstruo señala que “el asesinato que he cometido porque me han robado para siempre todo lo que ella podía darme, lo expiará. El crimen tuvo su origen en ella: sea de ella el ¡castigo!” (144). Justine no solo está implicada en el crimen en el sentido de que tendrá que expiarlo, sino que también es responsable del crimen como su fuente. Significativamente,

En espiral hacia afuera: Robert Walton, Explorer, y la lectora silenciosa, Margaret Saville

Como ha señalado Peter McInerney, así como la creación científica de Victor Frankenstein encuentra su analogía en la creación artística, también lo hace la exploración del Polo Norte por parte de Robert Walton. Además, el elemento central en el viaje de descubrimiento de Robert Walton, como en el descubrimiento del principio de vida de Victor Frankenstein, se convierte en el de la conexión con lo femenino. Sin embargo, a diferencia de Víctor, Robert Walton vacila entre el aislamiento y la comunidad. Si bien Walton le admite a su hermana que le falta un elemento que considera importante para su viaje, un amigo cercano y masculino, está conectado con lo femenino, como sugirió Fred V.Randel, en el sentido de que al menos lo intenta, a diferencia de Frankenstein. , para plasmar sus emociones en un papel y enviárselas a su hermana (530). Sin embargo, como señala Walton, el papel es un medio pobre para la necesaria comunicación de afectos, ligados a lo largo de la novela a lo femenino. Sin embargo, la influencia de Margaret Saville en Robert Walton es completa, ya que aunque pasa de enviar cartas a escribir entradas diarias en su diario, continúa registrando eventos para eventualmente comunicar sus experiencias. Su influencia también se puede ver en el cuidado que Walton tiene con sus marineros. Aunque ansioso por emprender su viaje, le dice a Margaret en una carta que esperará hasta que mejore el tiempo: “me conoces lo suficiente como para confiar en mi prudencia y consideración, siempre que la seguridad de los demás esté comprometida a mi cuidado” (21). . porque aunque pasa de enviar cartas a escribir entradas diarias en su diario, continúa registrando eventos para eventualmente comunicar sus experiencias. Su influencia también se puede ver en el cuidado que Walton tiene con sus marineros. Aunque ansioso por emprender su viaje, le dice a Margaret en una carta que esperará hasta que mejore el tiempo: “me conoces lo suficiente como para confiar en mi prudencia y consideración, siempre que la seguridad de los demás esté comprometida a mi cuidado” (21). . porque aunque pasa de enviar cartas a escribir entradas diarias en su diario, continúa registrando eventos para eventualmente comunicar sus experiencias. Su influencia también se puede ver en el cuidado que Walton tiene con sus marineros. Aunque ansioso por emprender su viaje, le dice a Margaret en una carta que esperará hasta que mejore el tiempo: “me conoces lo suficiente como para confiar en mi prudencia y consideración, siempre que la seguridad de los demás esté comprometida a mi cuidado” (21). .

Pero Robert Walton viaja lo suficientemente lejos de la influencia de su hermana que tiene el privilegio de escuchar la historia de Victor, una historia cuyo significado es una advertencia contra tal desvinculación de lo femenino. Poco después de la conclusión de la historia de Víctor, los marineros llegan a Walton y revelan sus propios presentimientos. En este punto, comienza a sentir la profundidad de su responsabilidad: “Los valientes, a quienes he persuadido para que sean mis compañeros, miran hacia mí en busca de ayuda; pero yo no tengo ninguna que otorgar … [Es terrible reflexionar”. que las vidas de todos estos hombres están en peligro a través de mí. Si estamos perdidos, mis planes locos son la causa “(212). A medida que Victor se da cuenta lentamente de su propia complicidad en los asesinatos de su creación, Walton comprende la naturaleza de su responsabilidad con las vidas de los que están a bordo del barco. Y al igual que Frankenstein ‘

Cuando el hielo se rompe, Walton demuestra inequívocamente la fuerza de la influencia de su hermana. En lugar de continuar su viaje hacia el Polo Norte como lo insta Víctor, Walton acepta regresar a casa: “Ya pasó; estoy regresando a Inglaterra … [M] ientras esté flotando hacia Inglaterra, y hacia ti, no me desanimaré”. (215). Pero Walton demuestra la influencia de su hermana no solo al decidir regresar a casa sino también en su interacción con el monstruo. Cuando el barco sale de los páramos árticos, el monstruo sube a bordo y visita el cadáver de su creador. Walton escucha al monstruo y entra en la cabaña para encontrarlo agachado sobre el cuerpo de su amo. Como ha demostrado Laura P. Claridge, su reacción al monstruo sugiere un nuevo paradigma en la novela; en lugar de rechazar inmediatamente al monstruo, Walton le pide que se quede: ” Cerré los ojos involuntariamente y traté de recordar cuáles eran mis deberes con respecto a este destructor. Le pedí que se quedara “. La vacilación de Walton sugiere que el deseo de Frankenstein de destruir al monstruo no ha infectado por completo al explorador. En cambio, Walton reacciona con” una mezcla de curiosidad y compasión “(219).

Si bien parece que Mary Shelley ofrece esperanza en el personaje de Robert Walton, ya que eventualmente templa su espíritu masculino con una influencia femenina, dos eventos significativos ocurren en este momento del texto. Primero, mientras que el propio Walton ha abandonado su viaje al Polo Norte para preservar las vidas de sus marineros, su búsqueda no está totalmente abandonada, para que las figuras monstruosas completen el viaje de Walton. En segundo lugar, y quizás más importante, en el momento en que Walton acepta plenamente la influencia femenina, en el sentido de que decide tanto regresar a Inglaterra como permitir que el monstruo viva intacto, deja de escribir y la novela termina abruptamente. Como para demostrar la incompatibilidad del mundo femenino y artístico dominado por los hombres, Mary Shelley no permite que Walton siga escribiendo.

Una vez más, sin embargo, Mary Shelley delinea la forma en que la mujer reside tanto dentro como fuera de la poética masculina. Como ha comentado Peter McInerney, la novela parece ser presentada como construida por Robert Walton, el explorador que no solo persigue el Polo Norte sino que también escucha y transcribe la historia de Victor Frankenstein. Pero, en realidad, la novela tiene una fuerza mediadora más allá de la de Robert Walton en su hermana Margaret Saville. Porque sabemos que las tres primeras cartas de Walton se envían a su hermana y que Walton conserva sólo la cuarta carta, que se transforma en un diario. Así, aparentemente, Margaret Saville es el destino final, y el destino silencioso, del texto masculino.

En el momento en que Robert Walton transforma su cuarta carta en un diario, le dice a Margaret su razón para transcribir no solo el relato de Víctor, sino también el suyo: “Has sido instruido y refinado por los libros y el retiro del mundo, y eres, por lo tanto, algo fastidioso, pero esto sólo te hace más apto para apreciar los extraordinarios méritos de este hombre maravilloso “(29). Una vez más, debe notarse la implicación circular de la mujer: la mujer se vuelve incapaz de una relación significativa con la esfera artística debido a su indulgencia en esa esfera. En lugar de sugerir un remedio para tal trampa, Robert Walton envía el texto masculino a la lectora silenciosa para implicarla aún más en este círculo ineludible. Como podríamos asumir que el texto completo de la novela es Margaret Saville ‘ En la transcripción de las cartas y el diario de Robert Walton sobre este “hombre maravilloso”, podemos ver el juicio final de Mary Shelley sobre el lugar o no lugar de la mujer en el mundo del arte. Al final, toda búsqueda artística parece basarse en una poética masculina, incluso, aparentemente, la búsqueda artística de la femenina, ya que ella solo puede transcribir silenciosamente el texto masculino.

En conclusión: una tradición de la poética masculina

Debido a su aislamiento de cualquier influencia femenina, Victor Frankenstein, como pseudoartista, crea una monstruosidad. Sin embargo, es evidente que la naturaleza monstruosa de la creación de Víctor se deriva de algo más que la atmósfera creativa en sí. Como el monstruo observa continuamente, si hubiera tenido comunión con una compañera, no habría sido una monstruosidad sino una criatura benévola y benéfica. Pero Mary Shelley sugiere otra fuente más para la monstruosidad de la creación, una fuente que quizás sea primordial para las demás: la de los tres textos del entrenamiento del monstruo (Johnson, 10). Si bien Gilbert y Gubar demuestran acertadamente la abrumadora influencia del Paraíso perdido de Milton en los artistas literarios posteriores, especialmente en artistas femeninas (219-30),tanto por los Dolores de Werther como por las Vidas de Plutarco.

El monstruo describe al protagonista de The Sorrows of Werther como un hombre de tal sensibilidad que no puede existir dentro de su propia sociedad y finalmente es destruido. Plutarch’s Lives expande la esfera delineada en los Dolores de Werther desde un enfoque en el yo masculino a un enfoque en los yoes históricos, todos masculinos. Finalmente, como señalan Gilbert y Gubar, la descripción del monstruo del Paraíso perdidoomite cualquier mención de la principal figura femenina, Eva, concentrándose, más bien, en las comparaciones entre él y las principales figuras masculinas. Gilbert y Gubar concluyen que cada uno de estos tres textos “debió parecerle [a Mary Shelley] incorporar lecciones que una autora … debe aprender sobre una sociedad dominada por hombres” (237). De hecho, como han señalado Peter Dale Scott y Paul Sherwin, Frankenstein critica directamente la posición romántica de Percy Shelley, sugiriendo cómo su idealismo inscribe su poesía dentro de un círculo similar. Concentrándose en poemas como Prometheus Unbound y The Cenci,William Veeder llega a la conclusión de que las advertencias de Mary Shelley llegaron demasiado tarde, que el aislamiento de Percy Shelley fue completo y total. Sin embargo, pocos críticos han señalado que es la misma crítica del arte de Mary Shelley la que también confunde a su marido. Si bien la súplica al viento del oeste en la oda de Shelley es que su poesía se esparcirá entre la humanidad, también hay implícito en el poema un desaliento por su falta de una conexión real con el fluir de la vida. De hecho, el último poema de Percy Shelley, El triunfo de la vida, se rompe, al igual que Frankenstein, justo cuando sugiere tal conexión.

Además de la acusación de Mary Shelley contra su esposo, hay una acusación contra Lord Byron, el otro artista masculino de cuya compañía Mary Shelley se siente alienada. Como señala en su introducción, mientras ella y Percy viven en Suiza y ella concibe la idea y escribe Frankenstein, Byron compone el tercer canto de Childe Harold. El famoso canto de Byron se centra en el aislamiento del héroe Byronic de la vida y, específicamente, el aislamiento del narrador de su hija Ada. Así como el texto de Robert Walton tiene su destino final en su hermana silenciosa, Margaret Saville, uno siente que el canto de Byron es también un mensaje a su hija que explica su falta de responsabilidad paterna. Andrew Griffin, Rosemary Jackson y Kiely han sugerido que Frankensteindebe leerse como un comentario feminista sobre poetas como Percy Shelley y Lord Byron, así como sobre la tradición literaria que conduce al período romántico. Como tal, Frankensteinpodría esperarse que se liberara de la poética masculina que Mary Shelley encuentra aislada de cualquier influencia femenina. Sin embargo, el verdadero punto de la novela es la aparente imposibilidad de tal liberación. De hecho, el mismo proceso en el que se construyó la novela demuestra esta imposibilidad, ya que mientras Mary Shelley fue la autora principal de la novela, Percy Shelley supervisó de cerca su producción (ver Murray). No solo guió la mano de Mary en la creación de la obra, sino que tuvo la mano final en su construcción. Mary Shelley anota, en su diario el miércoles 14 de mayo de 1817, “Shelley lee ‘Historia de la Revolución Francesa’ y corrige a Frankenstein. Escribe el Prefacio. Finis” (79).

Mary Shelley aclara, sin embargo, el tipo de influencia que recibió de su esposo. Después de haber puesto “unas pocas páginas” de un “cuento” en el papel, su marido incita a Mary Shelley a “desarrollar la idea con mayor profundidad” (10). Sin embargo, continúa señalando que “ciertamente no le debía la sugerencia de un incidente, ni apenas de un tren de sentimientos, a mi esposo …” (10). Al detallar la falta de afecto humano implícita en la creatividad de Percy Shelley, Mary Shelley contrarresta la afirmación de Percy, en el Prefacio a Frankenstein.escrito por Percy en nombre de Mary, que su objetivo era “la exhibición de la amabilidad del afecto doméstico” (14). De hecho, la novela muestra, más bien, los resultados que la falta de afecto doméstico puede tener sobre el arte, resultados que permiten a Mary Shelley llamar a su novela “mi espantosa progenie” (10).

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Terry W. Thompson (fecha de ensayo, verano de 2000)

FUENTE: Thompson, Terry W. “Shelley’s Frankenstein. Explicator 58, no. 4 (verano de 2000): 191-92.

[ En el siguiente ensayo, Thompson analiza las similitudes entre la parábola de Cristo del hijo pródigo y la difícil situación de la criatura en Frankenstein.]

En el capítulo 15 del Evangelio de Lucas, Jesús les cuenta a sus discípulos la parábola del hijo pródigo. Cristo describe las aflicciones de un joven inmaduro que exige y recibe su herencia de su padre cariñoso y luego desperdicia cada parte de ella en una vida elevada y auto-engrandecimiento. Cuando sus fondos se agotan y sus compañeros de buen tiempo se han desvanecido, se encuentra aislado en una tierra extranjera, viviendo en la miseria entre extraños que no se preocupan por su difícil situación. Con el tiempo, su situación se vuelve tan desesperada que se ve obligado a aceptar el trabajo más vil imaginable para un varón judío: se convierte en pastor de cerdos, en el guardián de la pocilga sucia de un gentil: “Y cuando se había gastado todo, surgió una gran hambruna en esa tierra, y comenzó a estar necesitado. […] Y de buena gana se hubiera llenado el vientre con las algarrobas que comían los cerdos:

Como la mayoría de los escritores de su círculo literario, desde Lord Byron hasta el doctor Polidori, Mary Shelley, autodidacta y una de las mujeres más leídas de su tiempo, estaba intrigada por los cuentos y los mitos antiguos sobre los vagabundos perdidos y marginados. La parábola de Jesús del hijo pródigo encaja perfectamente en la noción romántica del alma aislada, el solitario torturado y errante que, por el destino o las circunstancias, es arrojado a la deriva en un mar de soledad y desesperación. En el capítulo 11 de Frankenstein —el primer capítulo narrado exclusivamente por el monstruo— hay una alusión muy sutil pero inconfundible a la parábola de Cristo.

A las pocas horas de ser animada por la antinatural “chispa del ser” de Victor Frankenstein, la criatura, confundida y asustada por todas las sensaciones desconocidas que lo rodean, abandona el apartamento de Victor y comienza a vagar sin rumbo fijo por los bosques del sur de Alemania (Shelley 52). Después de unos días de buscar sustento, se encuentra con un pueblo de cabañas modestas pero bien cuidadas. Sufriendo las intensas punzadas de hambre de un niño varón gigante, entra inocentemente en una de las viviendas, atraído por el aroma de la comida recién cocinada, y se sorprende cuando los ocupantes gritan, se desmayan o se dispersan aterrorizados. La aldea entera se pone rápidamente en acción, y el monstruo es atacado brutal y repetidamente hasta que, “gravemente herido por piedras y muchos otros tipos de armas de proyectiles”, huye para salvar su vida. finalmente alcanzando la seguridad del bosque sin caminos (110). Después de poner muchos kilómetros entre él y sus atacantes, la criatura encuentra un humilde refugio “‘en una casucha baja, bastante desnuda y […] miserable'” (110). Este pequeño refugio tiene un piso de tierra y los vientos helados silban a través de grandes grietas en las paredes. La choza, apenas lo suficientemente grande para su enorme estructura, está unida a la parte trasera de la cabaña De Lacey. Pero lo más importante, el cobertizo del monstruo está “‘rodeado por los lados […] por una pocilga y un charco de agua clara'” (111). Este es el eco débil pero contundente de Mary Shelley de la parábola del hijo pródigo. Como la figura bíblica, la criatura del Dr. Frankenstein ha tocado fondo. Literalmente, el monstruo ahora vive con cerdos, y como recoge raíces y bayas en el bosque por la noche y las lleva a su choza para comer mientras se esconde durante el día, también cena con cerdos. Es un marginado, sucio, no querido, mal recibido y sin un centavo. Está muy lejos de su padre, Víctor, que todavía está de regreso en Ingolstadt, ajeno a la vil miseria en la que ha caído su hijo pequeño.

Aunque tanto el hijo pródigo como el monstruo están al borde de la inanición, eligen no matar y comerse a los cerdos que les hacen compañía. El hijo pródigo no los comerá por motivos religiosos. El monstruo no los comerá por razones morales, explicando: “Mi comida no es la del hombre; no destruyo el cordero y el cabrito para saciar mi apetito; las bellotas y las bayas me proporcionan suficiente alimento” (157). En otro paralelo, la criatura aprende amargas lecciones sobre la humanidad durante su sufrimiento solitario junto a la pocilga; eventualmente emprenderá un difícil peregrinaje de regreso a su padre con la esperanza de una cálida bienvenida. Para el monstruo, sin embargo, esa bienvenida resultará violenta; no será aceptado de nuevo en el abrazo del amor familiar, porque el padre de la criatura no es un hombre que perdona. A diferencia del buen padre de la Biblia, Víctor ofrece odio en lugar de afecto, violencia en lugar de aceptación y venganza en lugar de comprensión. A lo largo de toda la novela, Víctor es retratado como la antítesis de un buen padre, mientras que en la parábola, el padre se presenta como un padre modelo, amando incondicionalmente a su hijo descarriado: “Saca el mejor manto y póntelo; y ponerle un anillo en la mano, y sandalias en los pies; y traer acá el becerro gordo y matarlo; y comamos y seamos felices; porque este hijo mío estaba muerto, y ha vuelto a la vida; estaba perdido, y es hallado “(Lucas 15,22-24).

Las muchas referencias bíblicas abiertas de Mary Shelley, que sirven para superponer y enriquecer su novela con ecos de figuras arquetípicas, se han explicado en profundidad en los casi dos siglos transcurridos desde la publicación de su historia con moraleja sobre la ciencia que salió horriblemente mal. Sin embargo, a menudo es la alusión sutil —una imagen familiar, un cambio de frase fugaz, un eco contundente en una oración— lo que capta la atención del lector, pellizca la curiosidad y exige otra lectura.

Trabajo citado

Shelley, Mary. Frankenstein. New York: Modern Library, 1984. Todas las citas de la novela son de esta edición.

Marcia Bundy Seabury (fecha del ensayo, invierno de 2001)

FUENTE: Seabury, Marcia Bundy. “Los monstruos que creamos: la mujer al borde del tiempo y Frankenstein. Crítica 42, no. 2 (invierno de 2001): 131-43.

[ En el siguiente ensayo, Seabury compara elementos de ciencia, moralidad e identidad femenina en Woman on the Edge of Time de Frankenstein y Marge Piercy .]

¿Era yo, entonces, un monstruo […]?

          —La criatura de Frankenstein

Ella sería su monstruo experimental.

          —Connie Ramos

Las discusiones sobre Woman on the Edge of Time (1976) de Marge Piercy han tendido a centrarse en las características sorprendentes del futuro utópico que ella retrata, de manera bastante apropiada, ya que Piercy ha comentado: “Lo que estaba haciendo era sacar todas mis ideas favoritas del varios movimientos de cambio social que existían y que intentaban darles una forma lo más concreta posible para que pareciera real ”(Gifford 15). La novela también ha evocado frecuentes comparaciones extendidas con otras ficciones utópicas feministas de la década de 1970. Los críticos han ganado una perspectiva histórica de la novela al observar la tradición de la escritura utópica, en particular, Herland de Charlotte Perkins Gilman.(1915). Pero para entender la novela de Piercy —su mundo presente y futuro— en contexto, uno bien podría mirar hacia atrás otro siglo, al Frankenstein de Mary Shelley (1818, 1831). 1

Frankenstein, a menudo llamado el primer trabajo de ciencia ficción (por ejemplo, Scholes y Rabkin 7, 192) y “quizás el trabajo de ciencia ficción más influyente de una mujer” (Jacobs 192), inauguró un género relacionado dentro del cual trabaja Piercy. En su uso de otros géneros, por ejemplo, Shelley, el epistolario y el gótico; Piercy, viajes en el tiempo y ficción utópica y distópica, así como en otros aspectos, Frankenstein y Woman on the Edge of Timedifieren mucho, lo que hace que las continuidades sean menos evidentes. Descubrir algunos de ellos contribuye a los esfuerzos recientes por desarrollar un sentido de “tradición literaria continua” de ficción especulativa de mujeres, de estos trabajos hablando entre sí (Donawerth y Kolmerten 1). Las dos novelas contienen similitudes reveladoras, especialmente en sus representaciones del forastero y de la ciencia, dos aspectos clave de lo que se conoce como el mito de Frankenstein. Explorar las diversas conexiones implica ahondar en el reino de lo monstruoso: lo que se desvía de la norma, lo que se percibe como violento, antinatural, inaceptable.

En Frankensteiny la ciencia ficción posterior, lo fantástico se alcanza a través de una ciencia potencialmente creíble. Shelley no da detalles de la creación de la criatura, pero retrata a un científico que definitivamente hizo su tarea, experimentando durante largas horas en su mesa de disección. Los dos futuros alternativos que describe Piercy, Mattapoisett, Massachusetts, en 2137 d.C. y un mundo de gran altura opuesto a él en muchos sentidos, son claramente posibles excrecencias de nuestra propia ciencia y tecnología. La ciencia ficción surgió en medio de la Revolución Industrial, cuando la gente vio que la ciencia y la tecnología podían cambiar su mundo, cambiar su vida diaria. La novela de Piercy surgió de la siguiente etapa, la revolución informática, que nos ha catalizado para ver de nuevo los cambios radicales que podríamos anticipar. Los cambios físicos pueden ser tanto internos como externos, ya que la tecnología médica nos da el poder de alterar el comportamiento y manipular genes. De hecho, entre los cambios más importantes que hacen posibles las computadoras puede estar el control de los procesos biológicos, reanimando las preguntas planteadas por el experimento de Victor Frankenstein. La propia Piercy mira explícitamente más allá de la Revolución Industrial cuando señala que “nunca me oirán hablar sobre el control de los medios de producción, sino sobre el control de los medios de producción y reproducción” (Parti 129). Como dice uno de los personajes de Woman on the Edge of Time, “el quid […] está en las ciencias biológicas” (223). Los distintos enfoques de la intervención humana distinguen la vida presente de la protagonista y los dos mundos futuros que visita.

Muchas obras de ciencia ficción han aplanado las representaciones de los personajes mientras persiguen otros fines, como han señalado Ursula Le Guin y otros (20). Pero ya en sus orígenes, Mary Shelley demostró la convicción de Le Guin “de que el escritor de ciencia ficción [debe] ser también un novelista de carácter” (26). En un lenguaje que recuerda a la Biographia Literaria de Coleridge , el prefacio de Frankenstein (probablemente de Percy Shelley) enfatiza que la “novedad de las situaciones que desarrolla […] proporciona un punto de vista a la imaginación para delinear las pasiones humanas” (xxvii) . 2 Mujer al borde del tiemposigue este ejemplo. Aunque un crítico ha etiquetado a Connie como plana, un personaje de una “historia de enseñanza” (DuPlessis 2), la mayoría ha respondido al interés expresado por el propio Piercy por el personaje: junto con los comentarios sobre la “imagen de una buena sociedad” que buscaba retratar, Piercy afirma “Consuelo Ramos es el mejor personaje que he creado, el más pleno y profundo”; “es principalmente una novela sobre Connie” ( Parti 215, 100). Susan Kress señala, al discutir la “búsqueda de la forma apropiada” de Piercy, que “la forma de ciencia ficción le ha proporcionado la solución perfecta al problema de combinar la novela del personaje y la novela de las ideas” (109, 120).

En sus tres personajes relacionados — Walton, Frankenstein y la criatura — Shelley emplea y subvierte la figura del héroe romántico intenso, aislado, introspectivo y en busca de aventuras. Escuchamos parte de la historia desde el punto de vista en primera persona de cada uno de los tres personajes románticos de la novela. El héroe romántico, que se encuentra en tantas obras de arte y música, así como en la literatura durante el siglo XIX, a menudo está atrapado en su propia conciencia, sujeto a anhelos insaciables que están condenados a la decepción. Es el forastero alienado e incomprendido. Connie de Piercy está en esta línea pero como mujer y único centro de conciencia, aunque otros personajes de la novela la duplican. La acción principal tiene lugar en sus pensamientos,Parti110]). Connie es una viajera mental, que tanto en su mundo presente como en el futuro piensa intensamente en sí misma y en su mundo. Y al igual que Walton, Frankenstein y la criatura, ella no puede compartir ni discutir su viaje con otros, quienes simplemente no lo entienden o no lo entenderían. Frankenstein dice que si les hubiera contado a otros sobre la criatura, lo habrían creído loco (como lo respalda su experiencia con el magistrado suizo); Connie comprende que las referencias a Mattapoisett reforzarían ese diagnóstico en el que ya ha incurrido. Como tantos protagonistas de la era romántica, la conciencia elevada de Connie no le produce satisfacción, sino un dolor continuo y aparentemente ineludible. Y al igual que el antiguo marinero de Coleridge y el héroe de Byronic, soporta una carga de culpa de la que no puede liberarse. Ella sufre sola, atormentada.

Vale la pena explorar las conexiones entre Connie y la criatura de Shelley. 3 Piercy enfatiza que el novelista puede “seducir al lector para que se identifique con personajes que el lector se negaría a conocer en la vida ordinaria” ( Parti 169). Con Connie y la criatura, tanto Piercy como Shelley se enfrentan a ese desafío. Y el lenguaje de estos forasteros a veces es lo suficientemente similar como para que uno parezca hablar por el otro. En este ensayo me centro principalmente en Connie en su mundo actual porque allí Piercy establece los temas a los que regresa en los futuros alternativos que Connie visita.

La criatura es un experimento creado por un científico. Connie se convierte en un experimento recreado por científicos. En ambos casos, los resultados son monstruosos, desviándose de la norma. El texto de Piercy alienta al lector hacia tal conexión a través de repetidas referencias a monstruos en los capítulos sobre una operación planificada para controlar la personalidad de Connie: “Ella sería un monstruo andante con una pequeña computadora adentro” (282-83; ver también 279, 304) . Connie y Skip se saludan después de sus operaciones de implante cerebral, “Hola, monstruo” (285). No sabemos mucho sobre la apariencia de la criatura de Shelley. Irónicamente, sin embargo, cuando Connie es drogada para caminar arrastrando los pies y arrastrando las palabras y luego se le implanta una placa, sujeta con “alfileres metálicos afilados” (281), llega a parecerse a la criatura ‘

En esos pasajes, Piercy parece enfatizar a Connie en manos de los médicos como un monstruo creado, pero otros pasajes sugieren que anteriormente ella también era un “monstruo” o “inadaptado”. Mientras que Víctor construyó la criatura a partir de las partes muertas de otros seres humanos, Connie ha sido “construida” de manera restrictiva por su sociedad, sobre la base del género, la etnia y la clase. Es mujer, abusada por los hombres desde la infancia: “Desde pequeña le habían dicho que lo que sentía era irreal y no importaba” (282). Ella es chicana, en un mundo donde la universidad, una apariencia juvenil y un trabajo limpio parecen ser características anglosajonas (35, 47) y donde un profesor como empleador acuesta a su “chicana del año”. Ella es pobre, en un mundo donde eso parece ser un crimen (62). De hecho,

[Él] aprendió que las posesiones más estimadas por sus semejantes eran la ascendencia alta e inmaculada unida a las riquezas. Un hombre podía ser respetado con una sola de estas ventajas, pero sin ninguna de las dos se le consideraba, salvo en casos muy raros, como un vagabundo y un esclavo, ¡condenado a desperdiciar sus poderes en beneficio de unos pocos elegidos! Y que era yo

          (104-05)

La criatura es diferente de la sociedad dominante y, por lo tanto, no puede “pasar” sin importar lo que haga. Connie, antes y después de su operación, se siente diferente e incapaz de “pasar” a la sociedad dominante. Ambos son seres de gran poder pero impotentes dentro de su mundo.

Los nombres con los que nos referimos a ellos enfatizan su estado de inadaptado. La criatura no tiene nombre. Otros lo etiquetan: en particular, Víctor lo llama “diablo”, “demonio”, “monstruo”, lenguaje que aprende Walton. Connie ve que tiene múltiples identidades, múltiples nombres: se describe a sí misma como Consuelo, la mujer mexicana silenciosa, sufriente y duradera; Connie, que trató de aprender y trabajar dentro de la sociedad en general; y Conchita, borracha y mezquina (122). Geraldo la llama bolsa; su segundo marido, Eddie, la llama bruja. Los amigos de Mattapoisett ven otras potencialidades, llamándola Salt-and-Pepper, lo que sugiere no solo el color de su cabello, sino también vitalidad, sabor. En esa sociedad, la gente elige sus propios nombres, cambiándolos a voluntad. El establecimiento médico, en los informes al final de la novela, no le da nombre a Connie, sólo un conjunto de etiquetas delimitantes: mexicano-americano (o, erróneamente en otro informe, puertorriqueño; al menos seguro un extraño), abusador de niños, esquizofrénico. En este ensayo, por conveniencia, utilizo los usos más frecuentes de las novelas: “la criatura” y “Connie”, pero con la conciencia de que no son indicadores neutrales, sino que enfatizan la condición de forasteros de los protagonistas. ¿Quienes son? El lector entra en un acto de discernimiento mientras los propios personajes luchan con “¿Quién soy yo?” Ven cómo otros responden esa pregunta por ellos, pero continúan anhelando diferentes posibilidades. usos más frecuentes: “la criatura” y “Connie”, pero con la conciencia de que no se trata de indicadores neutrales, sino de los que enfatizan la condición de forasteros de los protagonistas. ¿Quienes son? El lector entra en un acto de discernimiento mientras los propios personajes luchan con “¿Quién soy yo?” Ven cómo otros responden esa pregunta por ellos, pero continúan anhelando diferentes posibilidades. usos más frecuentes: “la criatura” y “Connie”, pero con la conciencia de que no se trata de indicadores neutrales, sino de los que enfatizan la condición de forasteros de los protagonistas. ¿Quienes son? El lector entra en un acto de discernimiento mientras los propios personajes luchan con “¿Quién soy yo?” Ven cómo otros responden esa pregunta por ellos, pero continúan anhelando diferentes posibilidades.

¿Qué quiere el monstruo? Más simplemente, no ser un monstruo; no ser considerado desviado de la humanidad; para poder satisfacer las necesidades humanas básicas. En cada caso, tanto el aprendizaje como el cuidado son fundamentales entre sus deseos. Tanto la criatura como Connie integran el dualismo tradicional de cabeza y corazón. La criatura en su choza escucha a la sociedad con hambre, sed de aprendizaje, pero la revelación de su monstruosidad interrumpe sus lecciones. En su “búsqueda de conocimiento y una mejor manera de vivir” (47), Connie valora mucho su tiempo en un colegio comunitario, pero en cierto sentido ella también está “escuchando” desde afuera. Su embarazo la obliga a interrumpir sus lecciones, pero sigue deseando aprender (p. Ej., 215). Estos “monstruos” también quieren contacto, conexión, amabilidad, comprensión, no solo para ser amado, sino para amar y cuidar a los demás. Desde el principio, la criatura no es amada: Víctor, en su huida y posterior ignorancia de lo que ha hecho, parece tratar a la criatura como una molestia que si se ignora podría simplemente irse, desaparecer. El padre de Connie la golpea; tiene hambre de la maternidad que recibió su hermano Luis, pero no lo hizo, y Luis, al parecer, al americanizar su nombre, quisiera olvidar que tiene una hermana, olvidar el vínculo que los une: la monstruosidad de la etnia y la clase. Tanto Connie como la criatura siguen siendo rechazadas por quienes deberían formar parte de la familia. tiene hambre de la maternidad que recibió su hermano Luis, pero no lo hizo, y Luis, al parecer, al americanizar su nombre, quisiera olvidar que tiene una hermana, olvidar el vínculo que los une: la monstruosidad de la etnia y la clase. Tanto Connie como la criatura siguen siendo rechazadas por quienes deberían formar parte de la familia. tiene hambre de la maternidad que recibió su hermano Luis pero no lo hizo, y Luis, al parecer, al americanizar su nombre, quisiera olvidar que tiene una hermana, olvidar el vínculo que los une: la monstruosidad de la etnia y la clase. Tanto Connie como la criatura siguen siendo rechazadas por quienes deberían formar parte de la familia.

La discusión de estos dos personajes a menudo enfatiza sus búsquedas del corazón. Pero debemos ver que sus búsquedas se enmarcan dentro de una búsqueda más amplia de un rol social. Connie es lo suficientemente perspicaz para ver esa conexión: “a menudo queremos amor cuando necesitamos algo más, como un buen trabajo o la oportunidad de volver a la escuela” (86). Ese comentario arroja luz sobre la búsqueda de la criatura. Sí, quiere amor, pero también arde “para convertirse en actor” en el ajetreado escenario de los asuntos humanos, con un “ardor por la virtud” (112-13). Connie ve que en Mattapoisett, a diferencia de su mundo, ella podría ser útil (214) y tendría el respeto y la autoestima que le falta. Luciente de Mattapoisett tiene margen para actuar, mientras que su contraparte distópica Gildina solo aporta sexo.

Al igual que la criatura, Connie se acerca una y otra vez, pero cada vez se vuelve a aislar de golpe. El acercamiento puede implicar tratar de ayudar a alguien en peligro. La criatura intenta salvar a una niña que se está ahogando, por lo que recibe un disparo. En la sorprendente escena de apertura de Woman on the Edge of TimeConnie intenta ayudar a Dolly a escapar de las palizas y un aborto forzado, por lo que la propia Connie es golpeada e institucionalizada. Ambos ayudantes son “mal diagnosticados” como seres violentos. La criatura intenta explicarse al hombre común, el mayor De Lacey, pero el hijo lo saca de la cabaña. El científico escucha momentáneamente, pero finalmente ignora los sentimientos y necesidades de la criatura. Connie intenta explicarse a su sobrina y a su hermano, pero es en vano. Los empleados del hospital y los médicos la ignoran o la ignoran: “Nadie había escuchado una palabra de lo que dijo”; “era como si hablara otro idioma” (17, 19). Sólo lo externo es visible: un hombre feo y gigante; una chicana pobre con antecedentes. Se silencian las voces de los forasteros.

La criatura y Connie modifican sus sueños. La criatura finalmente espera irse con un solo ser más, vivir en reclusión y cuidado mutuo. Connie estaba “a los quince años llena de planes y fuego” (47); a pesar de sus rechazos entonces del sueño de la vida doméstica, más tarde fantasea con vivir en familia con Dolly y los hijos de Dolly (46, 14). Incluso la realización de esos sueños es para otros, no para ellos. No hay novia de Frankenstein, no hay familia para Connie (excepto sus compañeros enfermos mentales, que no tienen poder para elegir un vínculo continuo). Connie, “acostada en contemplación forzada” (19) pero anhelando la conexión, está en la línea de la criatura. Para ambos, este impulso permanece “insatisfecho, pero sin apagar” ( F [ Frankenstein] 205). Cuando Connie visita el futuro, ve una posibilidad en la que los ciudadanos están solos cuando así lo eligen, o como parte de un rito de iniciación, y otra en la que Gildina está tan acostumbrada a la soledad que no sabe lo que se está perdiendo (¿Amigos? ” ¿Para qué? ‘”[291-92]).

Connie, como la criatura, tiene “muy poco de lo que su alma podría imaginar” (280). La ira surge en ambos y finalmente recurren a la violencia, pero solo como último recurso, después de darse cuenta de que cualquier esfuerzo adicional dará los mismos resultados que antes. En términos que recuerdan a los de la criatura, dice Connie al final de Woman on the Edge,“¡Si tan solo me hubieran dejado algo! […] Sólo una persona a quien amar. […] Por ese amor lo habría soportado todo y nunca me hubiera resistido. […] Pero no tengo nada. ¿Por qué no debería ¿No me devuelvo el golpe? ” (371-72). La venganza parece todo lo que queda. En términos similares y severos, la criatura se convierte en “guerra contra la especie” (121), y Connie dice, “es guerra” (375). La criatura jura destruir al científico que lo creó. Connie promete destruir a los médicos que la han creado como paciente mental y la están creando como un experimento.

¿El protagonista “se pasa al lado oscuro”, cree en la violencia, el movimiento con el que nos hemos familiarizado tanto a través de nuestro mito contemporáneo de Star Wars ? Difícilmente, excepto en varias versiones cinematográficas de Frankenstein. Al final, la criatura dice: “Aún deseaba el amor y la comunión” (204); y Connie desea tener “sólo un pequeño rincón de amor propio” (372). La violencia destruye tanto al perpetrador como a sus objetivos. La criatura derriba al científico, pero todo lo que le queda es irse y destruirse a sí mismo también. Connie envenena a cuatro personas, pero no le queda nada más que el sometimiento final a las instituciones mentales.

Muchos críticos han visto la violencia al final de Woman on the Edge of Time como una liberación, describiéndola repetidamente en términos elogiosos. 4“La acción de Connie al envenenar a sus médicos es claramente un logro de uno mismo. […] Piercy nos pide que veamos la acción de Connie como parte de un patrón de empoderamiento” (Jones 125). Connie es “nuestro héroe y vengador” (Gardiner 75); ella juega un “papel mesiánico” (Adams 49); ella “toma medidas independientes y […] conquista heroicamente a su sociedad” (Cramer 232-33). “Piercy interpreta [los asesinatos de Connie] como una defensa justificable contra un sistema esencialmente violento” (Drake 117). Pearson (132), en términos más suaves, también justifica la acción de Connie. Tales comentarios no cuestionan la violencia. ¡Muerte a los opresores! ¿Debemos haber comprado la perspectiva de Connie hasta tal punto que vitoreamos el asesinato? O preguntamos: “Espera un minuto. ¿Por qué tenía que ser así?” Otorgado,Parti 100). Pero junto con ese comentario, debemos notar su respuesta a una pregunta sobre si sus personajes hablan por ella o, podríamos agregar, actúan por ella:

Directamente, rara vez. [… Para mí, la verdad de la novela no está en lo que dice ningún personaje, sino en toda la ficción. Como feminista conocida, los críticos a menudo imaginan ingenuamente que estoy poniendo mi política directamente en boca de mi protagonista. Que no podía ser divertido, irónico, interesado en las consonancias y disonancias.

          ( Parti 148-49)

Los ecos de Frankenstein en Woman on the Edge of Time nos recuerdan que los actos de Connie son monstruosos. Y la sociedad ha creado sus monstruos. 5 Las cosas podrían haber sido de otra manera. Los asesinos podrían haber sido cuidadores. Querían desesperadamente serlo; como la criatura vuelve a enfatizar al final, “Mi corazón fue formado para ser susceptible al amor y la simpatía […]” (202). La criatura siente un gran arrepentimiento, a diferencia de Connie, pero ambos miran críticamente a la sociedad. La criatura dice

¿Habrá de ser considerado el único criminal cuando toda la humanidad pecó contra mí? ¿Por qué no odias a Félix? […] ¿Por qué no execras al rústico que pretendía destruir al salvador de su hijo? ¡No, son seres virtuosos e inmaculados! Yo, el miserable y el abandonado, soy un aborto, para ser despreciado, pateado y pisoteado. Incluso ahora me hierve la sangre al recordar esta injusticia.

          (204)

Como se pone de Connie “le asesinó muertos. Debido a que son la violencia propensa. De ellos es el dinero y el poder, la suya los venenos que ralentizan la mente y calmar el corazón. Lo suyo son los poderes de la vida y la muerte” (375 ).

Algunos críticos (por ejemplo, DuPlessis 3-4) que cuestionan la violencia al final de Woman on the Edge of Time se oponen a ella con el argumento de que otros percibirán los asesinatos como un acto individual, “loco”, una prueba más del comportamiento de Connie. supuestas tendencias violentas, más que un acto político, porque no dejó rastro que indique su motivación. Aquí también Frankensteines algo así como un predecesor: el público no comprenderá los actos de la criatura. Sin embargo, el oyente de su historia, Walton; el lector del texto, su hermana; y nosotros, los lectores-oyentes externos, tenemos la oportunidad de sentir algo de las implicaciones más amplias. El acto de Connie es de hecho individual, y es poco probable que ayude a hacer realidad el futuro utópico. Tras los asesinatos, ya no puede ponerse en contacto con Mattapoisett; ella había “templado su mente” (375), incluso cuando la criatura se había endurecido. Pero la sacudida del cambio de punto de vista hacia la visión “oficial” de Connie en el último capítulo de Piercy pone a los lectores cara a cara con el contexto más amplio, con los temas que la novela claramente les invita a abordar. En un pasaje muy citado, Luciente le había dicho a Connie que nada es inevitable: ” Somos solo un futuro posible. […] El tuyo es un momento crucial. Los universos alternativos coexisten. Las probabilidades chocan y las posibilidades desaparecen para siempre “(177). De diferentes maneras: Shelley con sus páginas finales que reúnen los múltiples puntos de vista de la novela y atraen al lector en múltiples direcciones, y Piercy con su último capítulo que obliga al lector a confrontar la insuficiencia y, a menudo, la absoluta falsedad de una visión “objetiva” de Connie: ambos escritores sacan al lector de una postura pasiva de lectura.6

Así, el lector reflexiona sobre las complejas realidades en yuxtaposición con las definiciones de la criatura y Connie. Estos personajes se han convertido en los seres “monstruosos” que fueron definidos. Debido a que estas definiciones circunscriben tan severamente sus opciones, las definiciones —monolíticas, inhumanas e incorrectas— se han convertido en parte de su realidad. ¿Quién los puso? El más poderoso; y debido a que los protagonistas son tan bajos en la jerarquía social, incluye múltiples capas. Como deja en claro la criatura, una capa es la persona común. Incluso aquí hay una jerarquía, con los hombres en la cima. Félix golpea a la criatura frente al mayor De Lacey; un rústico macho le dispara después de que salva a una niña que se está ahogando; William invoca la autoridad patriarcal de su padre. (Tenga en cuenta que Justine, sin estatus de nacimiento, riqueza o género, también se define como ” (381): refuerza la definición. Los futuros utópicos y distópicos que Connie visita toman este tema de la definición en direcciones opuestas: Mattapoisett abraza las diferencias de todo tipo; la distopía categoriza rígidamente a todas las personas dentro de una jerarquía opresiva. (381): refuerza la definición. Los futuros utópicos y distópicos que Connie visita toman este tema de la definición en direcciones opuestas: Mattapoisett abraza las diferencias de todo tipo; la distopía categoriza rígidamente a todas las personas dentro de una jerarquía opresiva.

Los científicos de cada novela, por supuesto, tienen un gran poder para definir y actuar. En cada texto, el científico es tanto el objetivo como la causa de la violencia. La novela de Shelley lanzó la ciencia ficción, que “por encima de todo […] ha utilizado su visión especial y su conocimiento único para enfrentar la historia del poder humano sobre la naturaleza y preguntarse cómo debería funcionar ese poder” (Scholes y Rabkin 191). Los científicos de Woman on the Edge of Timeson experimentadores pioneros, como lo es el Dr. Frankenstein, pero actualizados a nuestro siglo, no son genios aislados, sino colaboradores preocupados por la financiación. Shelley le da a Víctor la dignidad de un modelo mítico: es un Prometeo moderno (el subtítulo de la novela), un transgresor. Y por múltiples razones, incluido el hecho de que escuchemos gran parte de la historia desde su punto de vista, el lector siente una simpatía parcial por él. Piercy no concede tanta dignidad a los despiadados médicos de Woman on the Edge of Time.

Pero existen importantes similitudes. El “mundo real” de Woman on the Edge of Time se ha vuelto como el mundo de ciencia ficción de Frankenstein.En ambos casos, la intención declarada de los científicos es hacer lo que no se ha hecho antes, para hacerse con el control de los misterios de la vida. ¿Por qué intentar llegar a esos misterios? Aparentemente para hacer el bien a la humanidad. Para Víctor, “la vida y la muerte me parecían límites ideales, que primero debía atravesar y verter un torrente de luz en nuestro mundo oscuro” (38-39). Los médicos de Piercy citan lo bueno para la sociedad de obtener el control de la violencia, lo que implica controlar las emociones humanas en sí. En cada caso, esas intenciones son complicadas (si se pudiera lograr el control, ¿hasta qué punto quisiéramos que fuera así?), Pero un factor es el interés propio del científico. Frankenstein busca la “gloria” (26), la gratitud de “una nueva especie [que] me bendeciría como su creador y fuente” (39). Piercy ‘

Las críticas feministas han notado que la búsqueda científica de Frankenstein se describe en términos de agresión sexual contra la naturaleza (femenina). Frankenstein ve la naturaleza como “maternal”, se obsesiona por un “ferviente anhelo de penetrar los secretos de la naturaleza” y “persigue a la naturaleza hasta sus escondites” (25, 39). Los científicos de Piercy son sus sucesores en sus experimentos con la hembra literal: “fríos, calculadores, ambiciosos, creyéndose racionales y superiores, persiguieron a la hembra agazapada a través del cerebro con un bisturí” (282). Anne Mellor desarrolla el vínculo entre “la explotación de la naturaleza y de la mujer implícita en una sociedad tecnológica”, discutiendo la visión de Frankenstein de la naturaleza como algo que debe ser “penetrado, analizado y controlado” (38, 100) —sólo las actitudes que los médicos de Connie tienen hacia ella. Si Victor Frankenstein está “comprometido con una violación de la naturaleza” (Mellor 122), Connie hace explícita la dominación: “violarían su cuerpo, su cerebro, su yo” (279).

Cuando la criatura de Frankenstein cobra vida, la abandona, sin tener en cuenta sus posibles pensamientos y sentimientos. Los médicos de Connie, con una indiferencia similar, la tratan a ella y a sus compañeros de prisión como animales de laboratorio prescindibles. Los científicos, en cierto sentido, juegan a ser Dios, pero no están a la altura. Los resultados en cada caso no son los que esperan o quieren. Frankenstein dice que “la belleza del sueño se desvaneció” con la realidad de la criatura (42). La fantasía de los médicos sobre el control benevolente en Woman on the Edge of Timese enfrenta a la realidad de consecuencias imprevistas e incontrolables, entre ellas Skip, “curado” de su homosexualidad pero esperando la oportunidad de acabar con su vida; Alice, “curada” de sus fuertes emociones pero dejó una especie de zombi; y Connie, tramando el asesinato de los científicos. Los científicos exploran lo desconocido. Sin embargo, aquellos cuya profesión debería implicar curiosidad, irónicamente, no muestran curiosidad donde uno podría esperarla, y mucho menos empatía y afecto. Frankenstein y Connie están objetivados, despersonalizados. Como se ha señalado con frecuencia, Shelley sugiere que la ciencia divorciada de las preocupaciones humanas es en sí misma monstruosa, deshumanizante; Piercy ciertamente también lo hace.

Ambas novelas, entonces, critican a los científicos y su ambición decidida pero despiadada, sin importarle, sin moralidad. Vemos a Frankenstein, el héroe romántico aislado y melancólico, como introspectivo, a diferencia de los científicos de Woman on the Edge of Time,pero la novela de Shelley también deja claro que el científico no comprende: no ve su propio egoísmo, no confronta el dolor que causa, no confronta su responsabilidad. Hasta el final, Frankenstein reexamina su conducta y no “la encuentra censurable. […] Creé una criatura racional y estaba obligado a asegurarle, en la medida de mis posibilidades, su felicidad y bienestar” (199). —En referencia a la posibilidad de crear una mujer— pero ajeno a su responsabilidad anterior. Frankenstein se contrasta con la criatura, que tiene autoconocimiento, ve y acepta la responsabilidad. Los doctores en Woman on the Edge of Time,obsesionada con sus propios poderes y segura de estar en lo correcto, se contrasta con Connie, que carece de confianza en sí misma y está privada de todo poder por parte de su sociedad, pero aprende a través del contacto con Mattapoisett que tiene más poderes de los que pensaba y, en última instancia, acepta la responsabilidad de sus acciones.

En el futuro distópico que visita Connie, los científicos ocupados en la búsqueda de Frankenstein de “hacer retroceder las fronteras de la vida” ( WET [ Woman on the Edge of Time ] 292) se han vuelto incontestables y completamente fuera de contacto con la gente. La ingeniería genética ha hecho que sea difícil saber quién es humano y quién no, con hombres alterados para la batalla y mujeres para el sexo. Ese mundo se parece a la sociedad contra la que lucha la gente de Mattapoisett, en la que los poderes de Frankenstein se han vuelto salvajes, creando “una población mayoritariamente de androides, robots, cibernautas, humanos parcialmente automatizados” (267).

Mattapoisett ofrece una alternativa a los patrones del presente y el futuro distópico de Connie. En lugar de científicos desalmados, conocemos a Luciente, un genetista de plantas con una profunda preocupación por otras personas y el medio ambiente. En esta sociedad, “resultado de una revolución feminista total”, como comenta Piercy en otra parte ( Parti 215), los científicos se han apartado explícitamente del desafío que enfrentaba Víctor: triunfar sobre la vida y la muerte. Consideraron la posibilidad y optaron por no intentarlo, una decisión tomada por los consejos, no por un individuo aislado, y con una cuidadosa consideración de todas las consecuencias que “podían prever o adivinar” (277). Muchas de las características clave de esta sociedad son el resultado de los continuos intentos de los ciudadanos de mantener la ciencia y la tecnología vinculadas a las preocupaciones humanas. 7Objetan que los científicos de nuestro tiempo —en los que obviamente podríamos incluir a Frankenstein— aprendieron a “no preguntar nunca las consecuencias, nunca considerar una amplia gama de efectos, nunca preguntar en nombre de quién” (196). En Mattapoisett, Piercy retoma específicamente el gran tema de Mary Shelley sobre la creación dirigida por humanos. En lugar de tener un solo intento masculina de crear sin una mujer y luego convertirse en un padre indiferente, irresponsable, se imagina una comunidad que crea los niños fuera del útero, 8 , que tienen cada uno tres padres solidarios y responsables de cualquier género. La forma en que se manejan la ciencia y la tecnología es fundamental en ambas novelas.

Las conexiones entre Frankenstein y Woman on the Edge of Time van mucho más allá de las referencias pasajeras en este último a los monstruos. Los saltos de Piercy en la narrativa del mundo presente de Connie a dos posibles futuros antitéticos y finalmente a su historia “oficial” dejan en claro que Piercy está empleando los múltiples géneros de ficción realista, ficción utópica, ficción distópica y registros médicos. Pero impregnar y unificar estos géneros son ecos reveladores de la primera novela de ciencia ficción. Los críticos de ciencia ficción señalan que aunque la criatura carece de pareja, su historia “ha tenido tanta descendencia que ahora la reconocemos como el progenitor de una especie” (Scholes y Rabkin 6). Esa afirmación arroja luz sobre Woman on the Edge of Timede formas bastante específicas y más generales. El mito de Frankenstein conecta y refuerza el concepto clave en Woman on the Edge of Time de futuros posibles alternativos. ¿Quién o qué es monstruoso? La monstruosidad en nuestro mundo puede no estar donde pensamos que está. Los monstruos somos nosotros. Pero si creamos monstruos y monstruosidad, también podríamos hacer lo contrario.

Notas

1. Para una muestra de los análisis más recientes de Woman on the Edge of Time en yuxtaposición con escritos feministas utópicos de escritoras de la década de 1970 como Ursula Le Guin, Joanna Russ, Marion Zimmer Bradley, Dorothy Bryant, Suzy McKee Charnas, Sally Miller Gearhart y Mary Staton, véase Spector, Fitting, Bammer, Drake; con tradiciones de escritura utópica, ver Ferns, Kessler (“Fábulas”); con Charlotte Perkins Gilman, véase Jones. Hasta la fecha, lo más cercano que ha llegado la crítica literaria a unir a Woman on the Edge of Time y Frankensteinpuede estar en los capítulos separados sobre ficción utópica y ciencia ficción en el libro de Cranny-Francis sobre los usos feministas de la ficción genérica (es decir, aparte de una sola frase que descubrí después de escribir este ensayo [Jones 124]). Sin duda, Piercy conocía las obras de los románticos: nota la influencia que en ella tuvo a los quince años Byron, Shelley (presumiblemente Percy en este contexto) y Keats; más tarde Blake y Wordsworth ( Parti 305). Levine es uno de los muchos que han enfatizado “las reverberaciones de Frankenstein a través de la literatura posterior, incluso cuando no se pretende hacer una alusión directa” (21). Este ensayo se basa en la edición revisada de 1831 del texto de Shelley, la más ampliamente disponible. Los números de página de ambas obras principales aparecerán en el texto,F de Frankenstein, WET de Woman on the Edge of Time ).

2. Parrinder cita este prefacio como “una declaración estética que se anticipa de cerca a las teorías modernas del género de la ciencia ficción” (6; cf. Scholes y Rabkin 192).

3. Esta vinculación de la criatura y Connie concuerda con muchas interpretaciones feministas recientes de Frankenstein que ven a la criatura, construida y marginada, como sugerente de mujer en una sociedad dominada por hombres (p. Ej., Poovey 128, Cranny-Francis 44, Purinton 59- 60). La vinculación de la criatura y Connie también concuerda con los análisis recientes de los problemas de clase en Frankenstein (por ejemplo, Vlasopolos, Perkins, O’Flinn). Haraway vincula “construcciones de mujeres de color y yoes monstruosos en la ciencia ficción feminista” (93).

4. El único estudio de las novelas de Piercy de un libro hasta la fecha, en el camino para demostrar la celebración de Piercy del impulso hacia la conexión “que mejora la vida” y su tema principal de “la reparación del mundo” (Shands 22), no discute el final de Woman on the Edge of Time en absoluto.

5. Baldick, señalando el Oxford English Dictionary, señala que “el temor de que la sociedad humana pueda estar produciendo monstruos surge ya en 1697” (53). Él rastrea los términos “monstruo” y “monstruoso” a través de Shakespeare y en otros lugares como vinculados con la rebelión y la desobediencia, especialmente hacia los padres. Los términos estaban muy en el aire en la época de Shelley, vinculados con problemas sociales: Burke los había usado para discutir la rebelión, mientras que Paine, así como los propios padres de Shelley, Mary Wollstonecraft y William Godwin, invirtieron la referencia para retratar como monstruosos a la aristocracia y el sistema de clases. (Baldick 54-60).

6. Para el efecto sobre el lector de Woman on the Edge of Time, véase, por ejemplo, Kessler, “Woman” 315; Rosinsky 95-96; Orr 73. Véase Fitting y Cranny-Francis, por ejemplo, sobre la novela de Piercy en el contexto de otras narrativas de un visitante de la utopía que crean una posición de lectura activista. Los lectores llegan a ver su propio mundo no como “natural, obvio o inevitable, sino como una construcción de parámetros particulares (económicos, sociales, políticos) y, por tanto, susceptibles de transformación” (Cranny-Francis 116). Cranny-Francis y muchos otros enfatizan, sin embargo, que las utopías feministas contemporáneas como Woman on the Edge of Time no deben verse como “modelos” para acciones específicas (140). debe leerse como ambiguo (341).

7. Baruch y otros señalan que el énfasis en esta conexión es representativo de gran parte de la ciencia ficción y la utopía de las mujeres (xiii). Maciunas desarrolla con cierta extensión el manejo que hace Piercy de las visiones feministas de la ciencia.

8. Esta característica de Woman on the Edge of Time ha recibido una atención crítica considerable, a menudo en conexión con The Dialectics of Sex (1972) de Shulamith Firestone . Piercy crea así un mundo feliz revisitado, pero percibido de manera muy diferente, un vínculo que se observa ocasionalmente en la crítica pero que merece mayor atención. Las conexiones son bastante conscientes, como se revela en los comentarios de Piercy sobre la novela de Huxley en su anterior novela Pequeños cambios (1973, 393).

Trabajos citados

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Fred V. Randel (fecha de ensayo, verano de 2003)

FUENTE: Randel, Fred V. “La geografía política del terror en el Frankenstein de Mary Shelley . ELH 70, no. 2 (verano de 2003): 465-91.

[ En el siguiente ensayo, Randel destaca la importancia del entorno y el contexto socio-histórico en Frankenstein, subrayando el espíritu revolucionario que impregna la Europa de los siglos XVIII y XIX. ]

El monstruo que asusta a las víctimas desprevenidas del Frankenstein de Mary Wollstonecraft Shelley con su aparición repentina y fatal les parece que viene de la nada. Sale del espacio sin lugar de nuestras pesadillas más aterradoras. Para muchos fanáticos de la novela y sus adaptaciones cinematográficas, los asesinatos de Frankenstein también se sitúan en una tierra sombría de fantasía gótica y manipulaciones de nuestro inconsciente que provocan emociones. Sin embargo, gracias a estudios recientes, muchas de las historicidades de Frankenstein —sus interacciones con los discursos de la época revolucionaria francesa sobre género, raza, clase, revolución y ciencia— son ahora tan reconocibles para los lectores informados como su psicodrama. 1Pero solo hemos comenzado a descifrar el significado de la geografía de esta novela, la razón fundamental para situar sus horrores en lugares particulares, dispuestos en una secuencia específica. El Atlas de la novela europea 1800-1900 de Franco Moretti sostiene que “en las novelas europeas modernas, lo que sucede depende mucho de dónde suceda”, pero omite a Frankenstein de su análisis. 2 ¿Realmente importa que William Frankenstein muera en Plainpalais, Justine Moritz y Alphonse en Ginebra o cerca de ella, Elizabeth en Evian y Henry Clerval en Irlanda? ¿El viaje de Víctor por Inglaterra y Escocia tiene algún propósito excepto evocar recuerdos personales de Mary y Percy Shelley? ¿Por qué la novela comienza y termina en Rusia y el Ártico?

Mary Shelley heredó un uso del gótico que, en contraste con las expectativas de muchos lectores modernos, puso en primer plano la historia y la geografía. Como han demostrado Chris Baldick y Robert Mighall, los humanistas del Renacimiento utilizaron “gótico” para referirse con desdén a la arquitectura de los bárbaros del norte de Europa (tal como los veían), con especial referencia a la germánica y la medieval, pero a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los escritores protestantes ingleses del siglo XX establecieron típicamente sus ficciones “góticas” en el sur de Europa católico, manteniendo la asociación crucial del término con lo arcaico y opresivo. 3“Gótico”, por lo tanto, estaba implicado en el cambio de mitologías regionalistas, nacionalistas y sectarias, pero se usó característicamente para alinear al autor y al lector con los supuestamente ilustrados, contra los anacrónicos y los ignorantes. “El presente estudio”, escribe Robert Mighall, “desafiará la noción de que los escenarios en el gótico son sus propiedades más prescindibles, al observar cómo varios factores históricos y políticos ayudan a dar forma al material narrativo y determinar esos escenarios”. Sin embargo, excluye a Frankenstein de la historia del gótico y de su propio tratamiento, sobre la base de que sus mayores horrores son el producto de la ilustración y un futuro proyectado en lugar de “legados del pasado”. 4Sugiero, por el contrario, que la novela de Mary Shelley es una astuta extensión y complicación de la geografía política del gótico, aplicada a la difusión de las ideas revolucionarias, y la revolución misma, en Europa y más allá desde mediados del siglo XVII. Ella complica el miedo gótico de ser arrastrada hacia un pasado despótico al exponer el residuo despótico que, en su opinión, puede ensombrecer, pero no detener, un proceso progresivo potencialmente liberador. En un momento en que el Congreso de Viena acababa de otorgar estatus oficial a una interpretación reaccionaria de la era revolucionaria francesa y una reconstitución reaccionaria de Europa en su conjunto, Mary Shelley imagina una alternativa liberal a través del subtexto geográfico de una ficción gótica europea. Anticipa “Una visión filosófica de la reforma” de Percy Bysshe Shelley5

I. Ingolstadt y Northern Ice

Lee Sterrenburg mostró por primera vez por qué Mary Shelley eligió Ingolstadt en Baviera, como el lugar donde Victor Frankenstein dio vida al monstruo. 6 Un clérigo ultraconservador influyente, el abad Augustin Barruel, cuyas Memorias, Ilustrando la historia del jacobinismoMary y Percy leyeron en su luna de miel, habían afirmado que la Revolución Francesa fue el producto de una conspiración de intelectuales originarios de esa ciudad universitaria. El endeudamiento de la novela con Barruel es incluso más extenso de lo que sugirió Sterrenburg. Cuando Adam Weishaupt fundó una sociedad secreta llamada los “Iluminados” en Ingolstadt el 1 de mayo de 1776, “formó un monstruoso compendio”, en palabras de Barruel, de los diversos tipos de pensamiento subversivo ya presentes en la Ilustración, al igual que Victor Frankenstein combina un surtido de partes del cuerpo para formar su monstruo. 7Al igual que Víctor, Weishaupt llevó una doble vida en la Universidad de Ingolstadt: distinguirse en actividades académicas respetables mientras, en secreto, en la privacidad de sus habitaciones, perseguía un proyecto invisible. Ambos hombres tomaron atajos intelectuales: Weishaupt, incapaz de soportar la demora, reclutó discípulos fingiendo tener un nuevo “código de leyes” que aún no había formulado, mientras que Victor Frankenstein hace un gigante de dos metros y medio, en lugar de una criatura humana normal. tamaño, por la misma razón (81; vol. 1, cap. 3). La sociedad secreta de Weishaupt se infiltró entonces en los masones, penetró en Francia, alistó al duque de Orleans y engendró a los jacobinos, “ese monstruo desastroso” que causaría “días de horror y devastación”. Pero los detalles de la conspiración ‘8Esta oración, sorprendentemente, es de Barruel, no de Mary Shelley, aunque, excepto por su pronombre neutro, sería igualmente adecuada en la novela. No hubo asesinatos en Ingolstadt en ninguna de las versiones, pero el monstruo formado en ese lugar eventualmente causa múltiples asesinatos en otros lugares. Al tomar prestado de Barruel, Mary Shelley acepta su equivalencia metafórica entre la Revolución Francesa y un monstruo, junto con su suposición de que las ideas pueden tener profundas consecuencias sociales y políticas. También asimila la sugerencia de Barruel de que el secreto conspirativo y el engaño en el que se formó el monstruo presagian grandes fallas en su socialización. Pero agrega una simpatía por el monstruo y una entrada en sus procesos de pensamiento totalmente ausente en la diatriba del Abbé contra la Ilustración y el cambio revolucionario.

En lugar de constituir una excepción, su método al tratar a Ingolstadt ejemplifica su procedimiento sistemático en esta novela. Por ejemplo, su criatura no solo comparte un lugar de nacimiento con la Revolución Francesa, sino también una escena de supuestos finales. San Petersburgo es la dirección desde la que Walton envía su primera carta en la primera página de la novela, y se entendía que San Petersburgo era el destino inicial de Napoleón en su fatídica campaña rusa de 1812. 9 El subtítulo de la novela: ” El Prometeo moderno “—Habría invocado asociaciones napoleónicas para una audiencia contemporánea. Como observa Paulson, “Napoleón fue asociado con Prometeo por Byron y su propia máquina de propaganda”. 10La persecución de Víctor del monstruo a través de Rusia, cuando “la nieve se espesó y el frío aumentó en un grado casi demasiado severo para soportar” (227; vol. 3, cap. 7), recordaría a los lectores en 1818 la desesperada retirada del ejército napoleónico. de Moscú por una ruta del norte cuando un severo invierno temprano comenzó en noviembre de 1812: “El invierno ruso, que comenzó el 7 con nieve profunda, se sumó en gran medida a sus dificultades y sufrimientos, y sus boletines reconocen la pérdida de muchos hombres por el frío y fatiga en sus vivaques nocturnos “. Víctor, como el Gran Ejército, busca comida y carece de la capacidad de los nativos rusos para soportar la temperatura: “en medio de un frío que pocos de los habitantes pudieron soportar durante mucho tiempo, y que yo, nativo de un clima agradable y soleado, no pude”. esperanza de sobrevivir “(228; vol. 3, cap. 7).11

El ejército francés nunca estuvo atrapado en medio de témpanos de hielo en el Ártico como Víctor, su criatura y los hombres del barco de Walton. Pero la atmósfera de movimiento desconcertado, desorientación invernal y desesperación que envuelve a los personajes de la novela es una contraparte figurativa de la difícil situación de las fuerzas en retirada de Napoleón. Un célebre relato de este último, publicado en Francia en 1824, apoya la conexión. El conde de Ségur, intendente general de Napoleón sobre la campaña rusa de 1812, invoca la metáfora de un barco en un mar de hielo para describir la decisión francesa de arrojar a un lago ruso los trofeos de la conquista de Moscú: “No hubo Ya no se trata de adornar o embellecer nuestras vidas, sino simplemente de salvarlas. En este naufragio, el ejército, como un gran barco sacudido por la tormenta más violenta,12 Aunque Mary Shelley no pudo haber leído a Ségur cuando escribió el Frankenstein de 1818 , ella y el Conde se sintieron atraídos por paisajes marinos simbólicos similares para representar los mismos eventos históricos trascendentales.

Contra el escenario final de la novela del hielo del norte, una imagen contrastante tiene una fuerza sorprendente: el suicidio planeado por el fuego del monstruo en las dos últimas páginas del libro. La imagen histórica comparable es la quema de Moscú por parte de los rusos, mientras el ejército napoleónico se preparaba para instalarse en ella para los cuarteles de invierno. 13El motivo anunciado del monstruo: que sus “restos pueden no dar luz a ningún desgraciado curioso e impío, que crearía otro como yo” (243; vol. 3, cap. 7) – se asemeja a la acción rusa en la medida en que se inmola. algo de valor incalculable propio para negar el uso de él a otro. La novela no propone que el monstruo represente las fuerzas antinapoleónicas del zar. Más bien, la trayectoria de la criatura desde su nacimiento en Ingolstadt hasta la muerte por fuego, en medio del hielo del norte, es una figura de la historia de la Revolución Francesa. No sólo la carrera victoriosa de Napoleón, sino también la era revolucionaria misma parecía haber encontrado su golpe fatal en las llamas de Moscú y la consiguiente retirada. Con el Gran Ejército ahora severamente reducido en tamaño y moral, los días de Napoleón estaban contados. Su mensaje en este período fue el mismo que la inscripción del monstruo en árboles y piedra: “Mi reinado aún no ha terminado” (226; vol. 3, cap. 7). Pero para el emperador de Francia, el final estaba a la vista. Las potencias dominantes, que se habían reunido en el Congreso de Viena, intentaron convencer al mundo de que la Revolución Francesa había terminado finalmente.

¿Pero lo fue? En la última línea de la novela, el monstruo está “perdido en la oscuridad y la distancia”, produciendo una sensación de oscuridad y posibilidad abierta, en lugar de certeza. La inscripción del monstruo resuena más allá del destino de Napoleón para sugerir el posible regreso de la violencia revolucionaria. La novela utiliza la idea de una historia revolucionaria francesa recién terminada como punto de partida para una confrontación sostenida con el legado internacional de la revolución, incluida su promesa, su violencia, su posible continuación y su ubicación geográfica.

II. Ginebra

Para el círculo de Byron-Shelley, Ginebra era sobre todo la ciudad de Jean-Jacques Rousseau, el padre intelectual profundamente imperfecto pero singularmente profético e instigador de la Revolución Francesa. Durante la estancia de Lord Byron, Mary Shelley y Percy Shelley allí en 1816, leyeron y escribieron extensamente sobre él. Ginebra también fue el escenario de acontecimientos revolucionarios reales tanto en 1768 como en 1794. Los tres meses y medio de Mary en la ciudad y sus alrededores le dieron un incentivo para leer sobre su historia y una oportunidad para aprovechar la memoria viva de los nativos y residentes de toda la vida. Frankenstein utiliza este material geográficamente específico.

El monstruo de Frankenstein comete su primer asesinato, el asesinato del hermano menor de Víctor, William, a las afueras de las murallas de Ginebra en Plainpalais (98-99, 102-3; vol. 1, cap. 6), al que Mary había atribuido importancia política en Historia de una gira de seis semanas :

Al sur de la ciudad se encuentra el paseo marítimo de Ginebra, una llanura cubierta de hierba con algunos árboles y llamada Plainpalais. Aquí se erige un pequeño obelisco para gloria de Rousseau, y aquí (tal es la mutabilidad de la vida humana) los magistrados, los sucesores de quienes lo exiliaron de su país natal, fueron fusilados por el pueblo durante esa revolución, que sus escritos contribuyó principalmente a madurar, y que, a pesar del temporal derramamiento de sangre y la injusticia con que fue contaminado, ha producido beneficios duraderos para la humanidad, que toda la artimaña de los estadistas, ni siquiera la gran conspiración de los reyes, puede hacer completamente en vano. Por respeto a la memoria de sus predecesores, ninguno de los magistrados actuales camina jamás por Plainpalais. 14

Tanto la criatura como la revolución de Frankenstein se involucran en “un derramamiento de sangre y una injusticia temporales”, que invitan fácilmente a una respuesta de condena total. Esa es precisamente la respuesta que se da a las ejecuciones políticas en Ginebra en la fuente más fácilmente disponible para un lector inglés de principios del siglo XIX: Una breve descripción de la revolución tardía en Ginebra de Francis d’Ivernois . 15Ivernois, como Barruel, era un emigrado afincado en Inglaterra, pero a diferencia del Abbé, tenía credenciales de moderado político: partidario del asentamiento revolucionario ginebrino de 1768, fue el principal historiador de esa revolución anterior, en la que su el padre había sido un participante importante. En una sociedad emigrada de monárquicos, el joven Ivernois era un republicano que apoyaba un sufragio algo extendido, pero pensaba que el sufragio universal inevitablemente causaba el dominio de la mafia. El gobierno de Ginebra le encomendó la negociación de un tratado con Francia, cuando Ginebra fue sitiada por un ejército francés en 1792. En julio de 1794, mientras Maximilien Robespierre estaba en su apogeo, se produjo un levantamiento en Ginebra, instigado en parte por Francia. y en parte por residentes privados de derechos de la ciudad-estado. Un Tribunal Revolucionario reemplazó ahora al gobierno constitucional. Bajo la influencia de la intimidación de “la multitud salvaje” y sin procedimientos judiciales creíbles o evidencia de violación de la ley, según Ivernois, el Tribunal ejecutó a once personas, incluidos al menos cuatro magistrados, dos de los cuales eran exsíndicos o presidentes de Ginebra. Ivernois resume estos hechos —incluidas las ejecuciones que Mary Shelley relaciona con Plainpalais y el asesinato de William— como una “obra de horror” o “horrores”. dos de los cuales eran ex-síndicos o presidentes de Ginebra. Ivernois resume estos hechos —incluidas las ejecuciones que Mary Shelley relaciona con Plainpalais y el asesinato de William— como una “obra de horror” o “horrores”. dos de los cuales eran ex-síndicos o presidentes de Ginebra. Ivernois resume estos hechos —incluidas las ejecuciones que Mary Shelley relaciona con Plainpalais y el asesinato de William— como una “obra de horror” o “horrores”.16 Mary Shelley, cuyo único hijo en ese momento también era un niño llamado William, registra el horror; en ese sentido, ella no es apologista del asesinato. Pero se niega a demonizar la revolución o el monstruo: la primera, afirma que “ha traído beneficios duraderos a la humanidad”, y la segunda, ofrece una audiencia comprensiva sobre la base de la filosofía revolucionaria de Rousseau.

Plainpalais es el sitio de un monumento a “la gloria de Rousseau”, cuyos “escritos contribuyeron principalmente a madurar” la revolución de Francia y de Ginebra. Al ubicar el primer asesinato de la novela en un lugar consagrado a la memoria del profeta de la revolución, situado a las afueras de la ciudad donde nació y con su propia historia de derramamiento de sangre revolucionario, Mary Shelley establece una ecuación entre los asesinatos del monstruo y la violencia revolucionaria. Aunque algunos críticos recientes posicionan esta novela en una dirección conservadora, sus explícitas cavilaciones sobre Plainpalais sugieren lo contrario. El propio Frankenstein simpatiza con el monstruo de la revolución y, como han demostrado David Marshall y James O’Rourke, está impregnado de la filosofía y el precedente literario de Rousseau.Incluso el asesinato del niño William se ve a través de una lente en gran parte rousseaunviana. Siguiendo la premisa revolucionaria del filósofo ginebrino de que todos los seres humanos son buenos por naturaleza, Mary Shelley afirma que el monstruo también es bueno por naturaleza, pero la sociedad le ha impuesto sus malos caminos. 19Al igual que en el estado de naturaleza de Rousseau, el primer sentimiento de la criatura hacia los demás es la lástima: deja de robar comida a los De Lacey “cuando descubrí que al hacer esto infligí dolor a los campesinos”, y recoge leña para que el fuego los salve. trabajo (137; vol. 2, cap. 4). Cuando su primer esfuerzo por contar su historia llega a un final traumático con una golpiza inmerecida de Felix De Lacey, se abstiene de devolver el golpe aunque “podría haberlo desgarrado miembro por miembro” (160; vol. 2, cap. 7) . Salva la vida de una “niña” que ha caído en un arroyo, solo para ser disparada por su compañero (165; vol. 2, cap. 8). Las personas sesgadas lo atormentan únicamente por su apariencia, pero aún no ha lastimado ni buscado lastimar a ninguno de ellos, y anhela ser aceptado en algún tipo de unidad social. Concluye que su única oportunidad para un amigo es hablar con un niño que no tiene “prejuicios” porque la sociedad aún no lo ha corrompido (166; vol. 2, cap. 8). El joven William, sin embargo, resulta ser ya el producto de una sociedad artificial y maligna: etiqueta a la criatura con estereotipos visuales: “monstruo”, “desgraciado feo” y “ogro”, y le atribuye rango social insistiendo en que su padre es “un síndico” (167; vol. 2, cap. 8). La criatura finalmente queda manchada por el mal social que ya infecta a William. Al matar al niño, muestra la extrema maldad social que lo rodea, e ilustra la necesidad en el sistema implícito de valores de la novela de un cambio social y político profundo, en la dirección de una mayor inclusión.

Antes de cometer su primer asesinato, la criatura recurre en una ocasión a la violencia de menor índole. Cuando se entera de que nunca tendrá una segunda oportunidad para tratar de ganarse la amistad de los De Lacey porque han abandonado permanentemente la cabaña atemorizados, quema la estructura desocupada por la noche (163; vol. 2, cap. 8). . Este episodio tiene un parecido sorprendente con un evento famoso en la historia revolucionaria de Ginebra. En enero de 1768, la ciudad enfrentó una crisis constitucional, ya que los patricios que controlaban el Pequeño Consejo estaban enzarzados en una disputa con el Consejo General de Burgueses sobre los derechos respectivos de cada cuerpo y cuán restrictivamente debería definirse la ciudadanía. Una noche, un edificio público se quemó hasta los cimientos, y muchos creyeron que la facción burguesa había provocado el incendio. Los patricios acordaron un importante compromiso constitucional, que aseguró la paz pública. La estructura incinerada era un teatro construido por los patricios desafiando la visión de los burgueses, articulada por Rousseau en suCarta al señor d’Alembert en el teatro (1758), que una institución así corrompería las costumbres y la moral republicanas de Ginebra con una decadencia aristocrática. 20 La primera revolución en el Occidente posterior a la Ilustración, y la primera en llevar la impronta de Rousseau, tuvo como uno de sus eventos centrales una conflagración nocturna similar a la que Mary Shelley utiliza como primer acto de violencia por parte de un pensador ginebrino. creación. 21 En 1768 se produjo un feliz desenlace en la ciudad-estado: la acomodación patricia y un orden político más inclusivo, que duró hasta que la Francia realista impuso el reaccionario Código Negro en Ginebra en 1782. En Frankenstein, por otro lado, el rechazo y la exclusión continuos hacen derramamiento de sangre inevitable.

A la muerte de William le sigue otra: las autoridades de Ginebra ejecutan a la criada inocente, Justine Moritz, por el crimen. Este error judicial ficticio tiene sus raíces en la historia política de Ginebra. Las ejecuciones revolucionarias en Ginebra en el verano de 1794 fueron seguidas rápidamente por la caída y ejecución de Robespierre y la reacción termidorana en París. Ginebra también retrocedió ante los excesos radicales y buscó chivos expiatorios. Seis semanas después de que el jacobinismo parecía triunfar en Ginebra, un Tribunal Revolucionario reactivado condenó a muerte a cuatro miembros de la facción radical Mountaineer aunque, según Ivernois, “no se adujeron pruebas positivas” para respaldar los cargos, y se presentó un testimonio que implicaba a los jueces en el caso. delitos por los que condenaron a los imputados. 22 Como en la ejecución injusta de Justine, el castigo institucional por un crimen fatal se convierte en otro asesinato.

El único observador que se comporta de manera creíble en el juicio de Justine es Elizabeth Lavenza. Mientras Victor Frankenstein permanece en silencio, a pesar de saber quién mató a William y de su propia responsabilidad de convertir a esa criatura en lo que es, Elizabeth habla elocuentemente en defensa del personaje de Justine. Pero su testimonio no logra superar la “indignación pública” contra el acusado (111; vol. 1, cap. 7), y sigue el veredicto de culpabilidad. Hay un precedente para esta combinación de silencio masculino e intervención femenina admirable, aunque inútil, en medio del frenesí popular. El relato de Ivernois de la historia de Ginebra en el verano de 1794 incluye este episodio memorable:

De hecho, las mujeres de Ginebra hicieron un esfuerzo generoso (porque el experimento era demasiado peligroso para los hombres), quienes, en número de dos mil, acudieron en cuerpo al Tribunal Revolucionario para interceder por ellas [ “las víctimas infelices”]; pero sus lágrimas y ruegos no tuvieron otro efecto que el de exponerlos al brutal ridículo de los Jueces, quienes ordenaron que se alistaran los camiones de bomberos, para administrar lo que profanamente llamaron los derechos [sic] de Civic. Bautismo.

Elizabeth habla no solo por sí misma en el libro de Mary Shelley, sino por una multitud de mujeres que, en la historia reciente de Ginebra, habían buscado valientemente inyectar generosidad en un contexto político deshumanizado, y que habían sido rechazadas por sus esfuerzos.

La ejecución de Justine es, en cierto sentido, muy atípica de la experiencia de Ginebra en 1794. Ivernois contrasta la conducta de Francia con la de su propia ciudad:

Efectivamente, en un punto, y sólo en un punto, los franceses siguen sin rival; pues de no menos de 508 personas a las que se dictaron sentencias diferentes, en la última ocasión sólo había una Mujer, condenada a cadena perpetua, por haber prestado asistencia y enviado cartas a algunos emigrantes franceses ; y es más que probable, que incluso esta sentencia se haya obtenido por influencia e intrigas del residente francés . 23

Las mujeres asesinadas de Frankenstein,en la medida en que representan ejecuciones revolucionarias de mujeres, apuntan a la historia política francesa más que a la ginebrina. Sin embargo, Geneva no escapa a la responsabilidad, ya que su hijo nativo, Rousseau, se cierne sobre la práctica francesa y ginebrina, como revela la participación del monstruo en la muerte de Justine. Admite haber plantado en la joven dormida la prueba incriminatoria —un collar extraído del cuerpo de William— que la llevó a la condena (168; vol. 2, cap. 8). Pero se hace eco de la explicación del mal de Rousseau al echar la culpa a la sociedad. Lo había privado del amor por las mujeres, como Justine, debido a su apariencia, y a través de las “lecciones de Félix y las leyes sanguinarias del hombre”, le había enseñado “cómo hacer el mal” (168; vol. 2, capítulo 8). Rousseau no solo proporciona una defensa filosófica, sino un precedente específico para la hazaña del monstruo. Cuando Rousseau tenía unos diecinueve años, robó una cinta rosa y plateada y culpó del robo a una joven y honesta sirvienta llamada Marion. Su acusación, cree en retrospectiva, probablemente le impidió encontrar otra situación y la traicionó a una vida de miseria y falta de amigos.24 En ocupación, género, inocencia y destino injusto, Justine es el reflejo de Marion. Rousseau profesa un remordimiento insoportable por este hecho, al igual que Víctor por su silencio, pero el remordimiento no ayuda a las dos jóvenes. El legado de Rousseau, incluido el trato a las mujeres y eludir la responsabilidad personal, es tan problemático y problemático para Mary Shelley como lo había sido para su madre en Vindicación de los derechos de la mujer. Está muy en deuda con el pensador ginebrino, pero busca una forma más equilibrada e inclusiva de rectificar los males sociales que él expone.

El último asesinato ocurrido en Ginebra o sus alrededores es el de Alphonse Frankenstein, el padre de Victor. Muere de un ataque de apoplejía, provocado por el dolor poco después de enterarse del asesinato de Elizabeth (220; vol. 3, cap. 6). Desde el punto de vista de la geografía política, las dos cosas más importantes sobre él son, en primer lugar, que era un síndico, como William le dice al monstruo justo antes de su propio asesinato (167; vol. 2, cap. 8) y, en segundo lugar, , que su muerte es el resultado indirecto de la matanza del monstruo. Los síndicos no eran simplemente altos funcionarios públicos, sino directores ejecutivos, la cúspide de la autoridad política en Ginebra. Dos de los ejecutados por orden del Tribunal Revolucionario en el verano de 1794 eran exsíndicos, como Alphonse, que hace tiempo que se ha retirado de la vida pública.Frankenstein lleva algo del aura tradicional de un ne plus ultra en la medida en que es la culminación de una lógica implacablemente asesina, que nos lleva a través de una secuencia de víctimas, comenzando con “W” (William) y terminando con “A” (Alphonse). en orden alfabético inverso consistente. 25Pero la novela rechaza tanto la visión tradicionalista de que matar al rey es el crimen máximo como la visión radical de que el regicidio es un ingrediente importante para lograr una sociedad justa. El final de Alphonse es anticlimático, contado brevemente y carece de la fuerza emocional y el impacto en la narrativa de todas las otras muertes causadas por monstruos en el libro. Mary Shelley rechaza la premisa jerárquica de que la felicidad de la sociedad depende principalmente de la presencia o ausencia de un rey, presidente o síndico. Ella lo sustituye por un modelo más igualitario, en el que el destino de un hijo, un sirviente o un cónyuge puede ser al menos igual de influyente.

En la vida de los personajes principales de la novela, la muerte natural de Caroline Beaufort Frankenstein, la madre de Victor, en las afueras de Ginebra, es más trascendente que la muerte de su padre. Ayuda a motivar a Víctor a dominar el límite entre la vida y la muerte al crear el monstruo y, mediante una lógica onírica que complementa la narrativa literal, se convierte en el primer asesinato del libro. Víctor elimina el papel de la madre en el parto que provoca en su laboratorio, e inmediatamente después —como cosechando las consecuencias— sueña con tener en brazos el cadáver de su propia madre (85; vol. 1, cap. 4). Ella había muerto de escarlatina en el mismo capítulo que, y sólo un párrafo antes, él se fue de casa para estudiar en un ambiente exclusivamente masculino en Ingolstadt (72-73; vol. 1, cap. 2). La demarcación de este capítulo para que estos dos eventos constituyan un espacio textual unificado implica una ecuación entre ellos: su abandono del compañerismo femenino y su input en este punto equivale a matarla. Es el borrado de la madre, no el asesinato del padre / gobernante, lo que hunde el mundo deFrankensteinen catástrofe. El prototipo detrás de todo este proceso es la muerte de la madre después, pero en cierto sentido debido al propio nacimiento, una experiencia que le sucedió primero a Rousseau en Ginebra y luego a Mary Shelley en Londres. Estos eventos dejaron a la descendencia sobreviviente en situaciones cargadas con un potencial de culpa matricida. Mary Shelley respondió destacando el valor positivo del papel maternal y esforzándose intensamente durante toda su vida por ser el tipo de madre que su madre quería ser. Rousseau y Victor, por el sistema de valores implícito de esta novela, exacerbaron su culpa: Rousseau al tomar a sus cinco hijos recién nacidos de su madre y abandonarlos en el Foundling Hospital; Víctor, su contraparte ficticia, al no solo eliminar el papel de la madre del proceso de parto,26 El profeta político de Ginebra del siglo XVIII, desde el punto de vista de Frankenstein, ha sido la fuente para toda Europa de una saludable inspiración revolucionaria y de un modelo de sociedad que refuerza las supresiones y exclusiones deshumanizadoras y basadas en el género desde hace mucho tiempo.

III. Inglaterra y Escocia

Los “muchos meses” de Victor Frankenstein (192; vol. 3, cap. 3) o “casi un año” (194; vol. 3, cap. 3) en Inglaterra y Escocia, aunque son ensombrecidos por el monstruo, son aparentemente un respiro de asesinato. Sin embargo, Víctor agoniza sobre su pasado fatal y su posible futuro, reflexiona sobre los asesinatos del rey Carlos I, lord vizconde Falkland y John Hampden en el siglo XVII (184-85; vol. 3, cap. 2), y destruye físicamente a la criatura femenina. que estaba trabajando para completar en una de las islas Orkney. La estancia en Gran Bretaña hace especial hincapié en el papel del país del autor en el desarrollo y el retraso del pensamiento y la práctica revolucionarios modernos.

La visita de Víctor es en parte una representación de las influencias y malentendidos transnacionales, en el desarrollo del pensamiento subversivo en Europa durante el siglo XVIII. Después de prometer hacer una compañera para el monstruo, Víctor visita Inglaterra para aprovechar el conocimiento de “los filósofos naturales más distinguidos” (183; vol. 3, cap. 2). En esta etapa, Víctor recrea el endeudamiento de la Ilustración francesa con la ciencia y la política inglesas, especialmente la estadía de Voltaire en Inglaterra de 1726 a 1728, que resultó en sus Lettres Philosophiques (1734), donde la celebración de Sir Isaac Newton, John Locke y la libertad inglesa. se utilizó para criticar las prácticas e instituciones francesas establecidas. 27

Pero en Londres, Victor encuentra rápidamente “una barrera infranqueable colocada entre mis semejantes y yo”. Su estado mental se vuelve “triste y abatido”, afligido por una “angustia extrema” (183; vol. 3, cap. 2), “atormentado” por pensamientos de los complots vengativos del monstruo contra él y su familia, “inocente” pero maldito ( 187; vol. 3, cap.2). Viaja a Derbyshire (186; vol. 3, cap. 2), entre otros lugares, y responde a las invitaciones hospitalarias de una “persona en Escocia” (184; vol. 3, cap. 2), un “amigo escocés” (186; vol. 3, cap. 2), con mucho menos que “el buen humor que se espera de un invitado” (187; vol. 3, cap. 2). Anhela la soledad y finalmente la encuentra en una isla remota y casi deshabitada, donde puede dedicarse a su trabajo ” Este último había sido invitado por el cosmopolita escocés David Hume y permaneció la mayor parte del tiempo en una casa en Wooton, Derbyshire, aislado de la sociedad. Su estado mental era inestable, en parte porque había sido objeto de feroces ataques personales, condenas públicas, ilegalización e incluso lapidación en el continente, e imaginaba complots de casi todos, incluidos sus amigos, en su contra. Él y Hume tuvieron una pelea muy publicitada, como resultado de malentendidos mutuos y de las frenéticas e infundadas sospechas de Rousseau. Este último había sido invitado por el cosmopolita escocés David Hume y permaneció la mayor parte del tiempo en una casa en Wooton, Derbyshire, aislado de la sociedad. Su estado mental era inestable, en parte porque había sido objeto de feroces ataques personales, condenas públicas, ilegalización e incluso lapidación en el continente, e imaginaba complots de casi todos, incluidos sus amigos, en su contra. Él y Hume tuvieron una disputa muy publicitada, como resultado de malentendidos mutuos y de las frenéticas e infundadas sospechas de Rousseau. e imaginó conspiraciones de casi todos, incluidos sus amigos, en su contra. Él y Hume tuvieron una disputa muy publicitada, como resultado de malentendidos mutuos y de las frenéticas e infundadas sospechas de Rousseau. e imaginó conspiraciones de casi todos, incluidos sus amigos, en su contra. Él y Hume tuvieron una disputa muy publicitada, como resultado de malentendidos mutuos y de las frenéticas e infundadas sospechas de Rousseau.28 Fantaseó con el período de 1765, cuando se retiró de la sociedad a la isla de Saint-Pierre en medio del lago Bienne en la región de Neuchâtel, como el período más feliz de su vida y lo celebró extensamente en sus Confesiones y ensueños de el caminante solitario. 29 El retroceso de Rousseau contra la sociedad es en sí mismo una forma de identificación y adaptación de un modelo cultural inglés de individualismo, empujado hacia el solipsismo: en las Confesionesexplícitamente decide ser otro Robinson Crusoe y, en el proceso, se aleja de sus anfitriones británicos. Revela lo que Mary Shelley vería como una comprensión defectuosa de la interdependencia humana detrás de su —y su prototipo inglés— reconceptualizaciones de la política y la sociedad.

La estancia de Víctor en Oxford constituye una meditación sobre la historia revolucionaria inglesa, desde el punto de vista de un narrador que está sujeto a la crítica del autor. Se demora con nostalgia en el “espíritu de los viejos tiempos” en el Oxford de Carlos I y sus asediadas fuerzas y seguidores realistas, entre 1642 y 1645: “Esta ciudad había permanecido fiel a él, después de que toda la nación había abandonado su causa para unirse a la estándar del parlamento y la libertad “. La decapitación de “ese desafortunado rey” en enero de 1649 es el evento inminente que se cierne sobre un Oxford de “interés peculiar” (184; vol. 3, cap. 2) para Víctor, mientras lo reconstruye. Encuentra en el entorno del rey un espejo de su propio estado de ánimo de espera ansiosa por una catástrofe inevitable.Historia de la rebelión,intenta hacer a menudo, estetiza la escena, convirtiendo sus edificios universitarios “antiguos y pintorescos” y su escenario natural “encantador” (185; vol. 3, cap. 2) en un correlativo todavía visible de un círculo irremediablemente condenado. El hecho de que Victor nombrara “las afables Falkland” y “el insolente Goring” (184; vol. 3, cap. 2) en el lado realista implica un amplio espectro moral dentro de esa facción, con mucha referencia involuntaria a su propia personalidad moral ambigua. Clarendon, cuya historia Mary Shelley se refirió inequívocamente en su versión manuscrita del pasaje de Oxford, había retratado vívidamente a Lucius Cary, la brillantez, el idealismo, la absoluta integridad y el coraje del vizconde de Falkland en los años previos a su muerte en la batalla, así como a George, La irresponsabilidad, la traición y la insolencia de Lord Goring,30 Pero, desde el punto de vista de Mary Shelley, ninguno de los personajes representa una opción viable, dada la transformación histórica que se está produciendo en su época. Ambos están atrapados en demasiados supuestos de un orden absolutista que ya no es viable. El anticuario romántico de Victor y la historia de vida moralmente equívoca replican lo que el dúo ejemplifica conjuntamente. La sección británica de Frankenstein culpa al creador del monstruo y a la sociedad británica reciente, no por un radicalismo excesivo sino por no ser lo suficientemente radical.

Antes de dejar el área de Oxford, Victor ve otro lugar sagrado para la historia de la Guerra Civil inglesa, pero este es potencialmente ejemplar para su propia vida:

Visitamos la tumba del ilustre Hampden y el campo en el que cayó ese patriota. Por un momento mi alma se elevó de sus temores degradantes y miserables para contemplar las ideas divinas de libertad y abnegación, de las cuales estas visiones eran monumentos y recordatorios. Por un instante me atreví a quitarme las cadenas y mirar a mi alrededor con espíritu libre y elevado; pero el hierro había comido mi carne y me hundí de nuevo, temblorosa y desesperada, en mi miserable yo.

          (185; vol. 3, cap. 2)

Por única vez en Gran Bretaña, Víctor experimenta aquí la posibilidad de la liberación. Mary Shelley se basa en el esbozo del personaje de Clarendon de John Hampden, pero no en su evaluación subyacente del hombre. Clarendon rinde un elocuente homenaje a la reputación de probidad y coraje de Hampden, a su sagacidad y sin embargo modestia en el debate, y a su relación única con la gente de Inglaterra: “Era de hecho un hombre muy sabio, y de gran parte, y poseía la más absoluta espíritu de popularidad, es decir, las facultades más absolutas para gobernar al pueblo, de cualquier hombre que haya conocido “. Pero como oponente del grupo independiente parlamentario radical, en el que Hampden era (con John Pym) un colíder, Clarendon lo considera un engañador sutil, que finge moderación pero instiga el extremismo de raíz y rama detrás de escena: “tenía la cabeza para idear,31

Para Mary Shelley, al igual que para su padre y su marido, Hampden era el modelo inglés supremo de liderazgo político. William Godwin, en su Historia de la Commonwealth publicada seis años después, lo trataría como el héroe más grande de su período y “uno de los hombres más extraordinarios en los registros de la humanidad”. 32 Percy Shelley, en su “Visión filosófica de la reforma”, clasificaría a Hampden como uno de los cuatro ingleses más grandes de todos los tiempos, el único que no es un gran escritor. 33A diferencia de Carlos I, Falkland y Goring, él tenía un sentido profundo de su momento histórico y de las posibilidades y promesas de un cambio radical. A diferencia de Rousseau y Victor, tenía una firme comprensión de la realidad social y política y un vínculo inquebrantable con la gente. En contraste con Rousseau y Victor, cuya irresponsabilidad hacia su descendencia es notoria, se pensó que era un mentor tan adecuado para un joven que las fuerzas parlamentarias lo propusieron como tutor del Príncipe de Gales (más tarde, Carlos II), entonces diez años: una ventana al notable carácter de Hampden que Godwin enfatizará. 34Hampden se hizo público por primera vez al desafiar a una monarquía absolutista y negarse a pagar treinta chelines por un impuesto, impuesto por el rey sin el consentimiento del parlamento. Murió valientemente en la batalla contra un ejército realista en 1643 antes de tener la oportunidad de participar en la ejecución del rey. 35 Es el revolucionario masculino ideal de Frankenstein .

Mary compuso el pasaje sobre él en octubre de 1817, cuando visitó su monumento en la iglesia de Great Hampden, Buckinghamshire, con su padre. 36 En la Inglaterra de 1817, Hampden no era simplemente un tema de interés anticuario. El principal vehículo de agitación popular organizada para la reforma parlamentaria y el alivio económico de los trabajadores fueron los Hampden Clubs, que llevan el nombre del líder parlamentario del siglo XVII y fueron fundados por el mayor John Cartwright en 1812. La primera reunión nacional de delegados del Hampden Club se celebró en Londres en De enero de 1817, y se vinculó a la presentación de una petición, firmada por medio millón a millón y medio de personas, pidiendo parlamentos anuales, sufragio universal masculino y voto por papeleta. 37Percy recuerda vívidamente el episodio de “Una visión filosófica de la reforma”: “Entonces la gente fue insultada, tentada y traicionada, y las peticiones de un millón de hombres rechazadas con desdén”. Como el monstruo que se dirigía a Víctor por primera vez en los Alpes al principio del libro, estas personas ansiaban una audiencia. 38 En febrero y marzo, la legislación represiva, incluida la Ley de Reuniones Sediciosas y la suspensión del Habeas Corpus, llevó al movimiento de reforma a la clandestinidad y aplastó a los Hampden Clubs. El viaje a Greater Hampden de Mary Shelley y su padre y la inserción de un párrafo celebrando a Hampden en la novela fue, a fines de 1817, un acto político que implicaba exactamente lo contrario del conservadurismo que ahora a veces se atribuye a Frankenstein.

Pero Víctor no puede sostener su identificación momentánea con el modelo Hampden; al final del párrafo recae en una patología políticamente pasiva. Todavía se encuentra en tal estado cuando se encuentra con los Lake Poets en Cumberland y Westmoreland, “hombres de talento” “que casi se las ingeniaron para engañarme hasta la felicidad” (186; vol. 3, cap. 2). Estos influyentes intelectuales británicos aparecen como sirenas masculinas que alejan a la gente de un compromiso político decisivo. Se necesitará más que un placer estético, según el desdén de Mary Shelley (pero reductor), para romper las cadenas.

En “una de las islas Orcadas más remotas” de Escocia, Víctor se enterará de que el monstruo lo ha acompañado en secreto durante sus viajes por Gran Bretaña (188; vol. 3, cap. 2,). Sin embargo, el monstruo no ha matado a nadie durante este período. Esta interrupción del derramamiento de sangre tiene dos referentes distintos. Si los excluidos y oprimidos creen que sus problemas se están abordando con seriedad, como hace el monstruo mientras Víctor trabaja en la creación de una criatura femenina, no sentirán necesidad de violencia: este es un argumento a favor de la reforma política y social, una expresión de esperanza. Por otro lado, la remisión del asesinato apunta a una realidad histórica: la revolución nunca sucedió en Gran Bretaña en la década de 1790. No hubo ejecuciones por tribunales revolucionarios, pero tampoco se produjeron cambios progresivos significativos en Gran Bretaña durante este período. El país se lanzó a la reacción y la represión. En última instancia, en la narrativa del libro, lo que muere es la criatura femenina. La explicación de por qué y cómo muere tiene sus raíces en la geografía política de Inglaterra y Escocia en esta novela.

Víctor toma la decisión de matarla, mientras sufre los efectos patológicos de la existencia en la isla celebrada por Defoe y Rousseau. Su “soledad” (188, 189; vol. 3, cap. 2) no es sólo cuestión de millas de los centros de población. Se encuentra psicológicamente alejado de los pocos habitantes empobrecidos de la isla, cuya miseria facilita su aislamiento adormeciendo su conciencia. Se hunde en la ansiedad y habla repetidamente de su miedo. Pronto dejará que su barco navegue a la deriva en el mar, como Rousseau en el lago que rodea su isla. 39 Reprime la compasión que una vez le había llevado a aceptar proporcionarle al monstruo una compañera. En este estado, su razonamiento está tan desequilibrado como sus emociones.

Su análisis de las posibles consecuencias catastróficas de dejar suelto a un monstruo femenino en el mundo depende de dos premisas falaces: que la apariencia de una criatura es un indicador preciso de su estado moral, y que se puede esperar que tanto los monstruos masculinos como femeninos lo sean “. maligno “(190; vol. 3, cap. 3) y” perverso “(192; vol. 3, cap. 3). Si bien la narrativa anterior del monstruo había demostrado que era naturalmente bueno, pero que una sociedad sesgada y excluyente lo había obligado a cometer un crimen, Víctor ahora asume, en oposición a Rousseau, que ambas criaturas deben ser depravadas por naturaleza. Para prevenir el “terror” (190; vol. 3, cap. 3), él, por lo tanto, refuerza el maltrato que llevó al monstruo al crimen en primer lugar. Al expresar su rechazo intransigente en el vocabulario del altruismo noble hacia las generaciones futuras, vuelve a la postura históricamente obtusa del absolutismo santo adoptada por Carlos I. Al igual que Goring, es un rompedor de promesas traicionero e insolente. No está a la altura del precedente de Hampden de adoptar nuevas ideas y colocarse a la vanguardia de la historia.

Al destrozar a la criatura femenina, Víctor mata la mejor esperanza de liberación de la sociedad. En la ficción de Mary Shelley, ella tiene el potencial de restaurar el equilibrio humano en una formación social totalmente masculina, sustituyendo el amor y el cuidado por la repulsión y la irresponsabilidad. Ella ofrece conexión humana en lugar de la disyunción de la isla. Su prototipo es la madre de la autora, Mary Wollstonecraft, cuya versión de la ideología revolucionaria, en opinión de su hija, era la mejor de lo que Gran Bretaña tenía para ofrecer durante la década de 1790. Wollstonecraft era sensible a los males sufridos por las personas excluidas de la aceptación social y la voz política, por razón de género y clase, al mismo tiempo que afirmaba y practicaba los procesos de crianza que Víctor y Rousseau notoriamente no lograron cultivar. La descripción de la criatura femenina ‘ s asesinato recrea en forma desplazada e invertida las circunstancias de la muerte de Mary Wollstonecraft, poco después del nacimiento de su hija. En lugar de que un médico extraiga sin éxito los trozos de placenta retenida del canal de parto, como ocurrió después del nacimiento de Mary Shelley, Víctor desmembra a la criatura femenina aún incompleta y arroja los trozos al mar.40 Mientras leemos el relato de la novela, la descendencia adulta de ese nacimiento de 1797 cuenta la horrible historia de un cuasi aborto en el que su madre fue abortada. La naturaleza agonizante del evento tiene raíces personales, pero afecta a toda una civilización.

Cuando Víctor coloca las “reliquias” (194; vol. 3, cap. 3) de la forma femenina dividida en “una canasta”, la “arroja” al mar y “escuchó el gorgoteo mientras se hundía, y luego navegó lejos del lugar “(195; vol. 3, cap. 3), está representando una transformación de pesadilla de lo que la madre de Moisés hizo con él cuando tenía tres meses:” Y cuando ya no pudo esconderlo más, tomó para él un arca de juncos, y la untó con lodo y brea, y metió en ella al niño; y ella la puso en las banderas a la orilla del río “. A diferencia de Víctor, ella selló cuidadosamente el recipiente para mantener el agua fuera y lo colocó cerca de la orilla de un río donde probablemente se encontraría. La hija del faraón encontró al niño, “tuvo compasión de él” y lo llamó Moisés “.Víctor, al carecer de tanta compasión, hace precisamente lo contrario. En la Biblia, Moisés sacaría a su pueblo de la esclavitud. En Frankenstein, la criatura femenina tenía el mismo potencial para liberar una sociedad. Su final recuerda no solo la catastrófica desaparición de Mary Wollstonecraft en sus años más productivos, sino también la destrucción casi simultánea de su reputación y la eliminación del discurso público en Gran Bretaña del punto de vista que defendía. El silenciamiento de su voz emancipadora ha sido, en opinión de Mary Shelley, culminante en una serie de obstrucciones y elecciones que han impedido que Gran Bretaña, a pesar de su legado revolucionario del siglo XVII, ejerza un papel decisivo y positivo en la era de la Revolución Francesa.

IV. Irlanda

Justo después del tratamiento de la novela de un evento de 1797, el monstruo asesina al amigo de Víctor, Henry Clerval, en Irlanda. Este estallido de violencia es la representación de Mary Shelley de la sangrienta rebelión irlandesa de mayo a septiembre de 1798. Único entre los escenarios importantes de Frankenstein, Irlanda no es elegida por Víctor: una tormenta lo lleva allí por la noche, y asume que cuando aterriza todavía está en Inglaterra o Escocia. Su primer encuentro humano le obliga a cambiar bruscamente de premisa:

“¿Por qué me respondes tan bruscamente?” Respondí: “seguramente no es costumbre de los ingleses recibir a los extraños de manera tan inhóspita”.

“No sé”, dijo el hombre, “cuál puede ser la costumbre de los ingleses; pero es costumbre de los irlandeses odiar a los villanos”.

          (197; vol. 3, cap. 3)

En este intercambio, el libro plantea un nuevo sentido de choque cultural; las transiciones anteriores de Baviera a Ginebra y Gran Bretaña carecían de esta retórica marcadamente contrastante. Al ver el cadáver de Henry, Víctor se sorprende al saber que el homicidio del monstruo, y su propia causalidad involuntaria, han llegado en una dirección inesperada: “¿Mis maquinaciones asesinas te han privado también a ti, mi querido Henry, de la vida?” (200; vol. 3, cap. 4). La pregunta apunta, en un nivel, al hecho histórico. Los lugares de desembarco más probables para el barco de Víctor son Irlanda del Norte o el condado de Mayo: es arrastrado a la costa irlandesa desde las Orcadas por un fuerte viento del noreste (196; vol. 3, cap. 3), que se convierte en un “fuerte ráfaga del norte “(198-99; vol. 3, cap. 4). Si aterriza en Ulster, su viaje señala el papel de los irlandeses unidos en la preparación de Irlanda para la revolución. Fundados en Belfast, pero extendiendo su influencia durante los años siguientes a gran parte de Irlanda, los Irlandeses Unidos distribuyeron escritos seleccionados de autores como Locke, Voltaire, Rousseau, Constantin-Francois de Chasseboeuf, el conde de Volney, Godwin y Thomas Paine a un amplio número de lectores irlandeses.42 Víctor ahora se parece a los intelectuales europeos que coquetearon con ideas radicales o las promovieron activamente en su país, pero se horrorizaron cuando las colonias de ultramar optaron por aplicar las nociones de los derechos humanos de la Ilustración a su propia condición. Los líderes revolucionarios en Francia, por ejemplo, retrocedieron contra las aspiraciones revolucionarias de los esclavos negros en Haití. 43 El probable punto de aterrizaje alternativo para el barco de Víctor es la región de Killala de Mayo, donde las fuerzas francesas desembarcaron en 1798 para brindar apoyo militar a la rebelión irlandesa y finalmente fueron derrotadas. 44 La mayoría de los admiradores ingleses de Locke, Godwin y Paine dejaron de apoyar una invasión francesa junto con una rebelión irlandesa. Asesinato en Irlanda, por lo tanto, se suma a Frankensteinel recordatorio y la perspectiva de revoluciones y conflictos imperiales que se multiplican en los imperios de Gran Bretaña y otras potencias europeas. El imperialismo y las filosofías de la soberanía popular eran una mezcla explosiva. La muerte de Clerval extiende la geografía política implícita del horror del libro a Asia, África y las Américas, así como a la gente rebelde y subyugada a través del Mar de Irlanda. 45

Los ingleses conservadores victorianos convirtieron regularmente al monstruo de Frankenstein en una figura condescendiente para los problemas en Irlanda. 46 Pero generalmente no se reconoce que el monstruo, tal como lo concibió originalmente Mary Shelley, ya incluía lo irlandés en su composición híbrida. Un texto anterior resuena detrás de la primera acción autoiniciada de la criatura en la novela:

Levantó la cortina de la cama; y sus ojos, si se les puede llamar ojos, estaban fijos en mí. Sus mandíbulas se abrieron y murmuró algunos sonidos inarticulados, mientras una sonrisa arrugó sus mejillas. Podría haber hablado, pero no lo escuché; una mano estaba extendida, aparentemente para detenerme, pero escapé y bajé corriendo las escaleras.

          (86; vol. 1, cap. 4)

Compare el primer encuentro personal de Gulliver con Yahoo:

El monstruo feo, cuando me vio, distorsionó de varias maneras cada rasgo de su rostro, y miró fijamente a un Objeto que nunca antes había visto; luego, acercándome más, levantó su pata delantera, ya fuera por curiosidad o por picardía, no pude decirlo: pero saqué mi percha y le di un buen golpe con el lado plano. 47

Jonathan Swift y Mary Shelley hablan de un monstruo que hace un gesto para indicar un deseo de amistad, pero el personaje principal lo rechaza con desprecio. Gulliver leerá con precisión la mano extendida o la pata delantera como una muestra de amistad cuando los Houyhnhnms dominantes la empleen, o cuando él mismo la utilice. 48 La cara “distorsionada” de Yahoo, bajo esta luz, puede ser tanto una “sonrisa” como la expresión facial de la criatura de Frankenstein. Pero Gulliver no logra penetrar las diferencias culturales lo suficiente como para traducir el lenguaje corporal de los yahoos de manera confiable o para ver su humanidad positiva. La caracterización de Swift de estas criaturas salvajes fue en parte su propia representación conflictiva de la población indígena irlandesa con la que vivía, con la que condescendía y defendía con valentía.Frankenstein, un rechazo de la simpatía hacia un monstruo amistoso provoca una hostilidad, que es tanto social y política como individual. Mientras Swift escribe sobre una multitud de yahoos reunidos alrededor de Gulliver, trepando a un árbol por encima de él y descargando sus excrementos en su cabeza, Mary Shelley imagina un asesinato que recuerda una rebelión generalizada.

Ella alude, pero se eleva por encima de los estereotipos ingleses actuales sobre Irlanda. La primera frase del libro sobre el lugar es un ejemplo concentrado de un proceso que se repetirá durante los dos meses de Víctor allí: “Tenía un aspecto salvaje y rocoso; pero a medida que me acercaba, percibía fácilmente las huellas del cultivo” (196; vol. .3, capítulo 3). Las primeras impresiones se centran en apariencias y comportamientos “groseros” (197, 201; vol. 3, cap. 3, 4), “semblantes fruncidos y enojados”, rostros “de mal aspecto” (197; vol. 3, cap. 3) , la mirada de la “brutalidad” (202; vol. 3, cap. 4). En el relato más influyente de la rebelión irlandesa de 1798 disponible para Mary Shelley, el leal Sir Richard Musgrave explica que “fue un favor peculiar del cielo enviar a un pueblo civilizado”, es decir, los ingleses,50 Un historiador reciente resume los epítetos de Musgrave que caracterizan el levantamiento: “El objetivo de Musgrave era … pintar a los rebeldes de la forma más desfavorable posible. Términos como ‘chusma’, ‘bárbaro’, ‘ignorante’, ‘fanático’, ‘horrible’, ‘cruel’ y ‘vulgar’ salpican sus descripciones de los irlandeses unidos y especialmente sus manifestaciones católicas “. 51Mary Shelley, sin embargo, sigue hablando de una Irlanda bastante diferente, evidente en un examen más detenido. La recepción hostil inicial de Víctor y el testimonio de los testigos que respalda su arresto resultan ser respuestas humanas razonables a la información disponible. La búsqueda persistente del magistrado irlandés por los hechos y su preocupación por el bienestar de Víctor llevaron a este último a revisar sus primeras impresiones sobre los habitantes: “Estas fueron mis primeras reflexiones; pero pronto supe que el señor Kirwin me había mostrado una bondad extrema” ( 202; vol. 3, cap.4). Es significativo que el apellido del magistrado no sea ni inglés ni escocés, sino claramente irlandés. 52Mary Shelley postula temporalmente, luego desacredita decisivamente, los estereotipos sobre los irlandeses que apoyaron el dominio colonial de Inglaterra. El tratamiento que la novela da a Irlanda, al igual que a otros lugares y al propio monstruo, sugiere que la mejor manera de evitar la revolución violenta es reconociendo la humanidad de los grupos estereotipados, escuchando sus quejas y abordando genuinamente sus quejas.

V. Evian

El último de los homicidios directos de la novela es el estrangulamiento por el monstruo de Elizabeth Lavenza Frankenstein en Evian, la noche de su boda con Víctor (214-18; vol. 3, cap. 5, 6). El lugar está a un corto viaje en barco desde el lugar de la boda en Ginebra, pero también lo son otros retiros junto al lago. Por qué el asesinato ocurre en Evian, y no en cualquier otro lugar, es una función de la geografía política. Percy Shelley proporciona el brillo esencial en una de sus secciones de History of a Six Weeks ‘Tour, el proyecto de colaboración con Mary publicado justo antes de Frankenstein.: “La apariencia de los habitantes de Evian es más desdichada, enferma y pobre de lo que recuerdo haber visto. El contraste entre los súbditos del rey de Cerdeña y los ciudadanos de las repúblicas independientes de Suiza ofrece una poderosa ilustración de las plagas del despotismo, en el espacio de unas pocas millas “. 53

El rey de Cerdeña era el título que ostentaba desde 1720 el miembro gobernante de la Casa de Saboya y, como resultado, la propia Saboya había pasado a llamarse Cerdeña. Al introducir a Evian sardo o saboyano en la narrativa, Mary Shelley establece un contraste implícito con una de las “repúblicas independientes de Suiza”, a saber, Ginebra. Este último había obtenido su independencia del duque y obispo de la Casa de Saboya en la década de 1530 y se declaró protestante en reacción contra la católica Saboya en la misma década. En 1602 Ginebra había rechazado victoriosamente un ataque furtivo de las fuerzas del duque de Saboya, que habían colocado sus escalas de escalada contra las murallas de la ciudad. Este evento, llamado “Escalada”, es un episodio definitorio muy conmemorado en la historia de la república. Ginebra fue admitida en la Confederación Suiza en 1814,54

Cuando FrankensteinFue escrito y publicado por primera vez, el régimen de Cerdeña era especialmente desagradable para los liberales europeos: el rey Víctor Amadeo III había liderado una coalición de gobernantes italianos contra la Revolución Francesa en la década de 1790, y después de 1802, Víctor Manuel I se convirtió en un símbolo de la resistencia conservadora a Napoleón resistiendo contra el emperador de los franceses en la isla de Cerdeña, donde estaba protegido por la flota británica. Fue un gran ganador en el Congreso de Viena, recuperando Piamonte, Niza y Saboya, incluida la mayor parte de la costa sur del lago de Ginebra, y adquiriendo Génova al mismo tiempo. Gobernaría autocráticamente, hasta que una revolución popular lo obligó a abdicar en favor de su hermano en 1821. Para los Shelley en 1816-1818, el Reino de Cerdeña fue una destilación de las políticas más reaccionarias de la Restauración europea.

A diferencia de los asesinatos anteriores en la novela, el asesinato de Elizabeth no representa una ejecución política pasada o una revolución. Es una imagen de un futuro inminente. La revolución, desde este punto de vista, se cierne dentro de los estados europeos más conservadores: no solo el Reino de Cerdeña, sino también Austria, Gran Bretaña, Prusia y Rusia. Aunque los gobernantes hacen todo lo posible para mantener a sus poblaciones desinformadas u hostiles a las ideas de Rousseau y otros pensadores protorrevolucionarios, la novela sugiere que se ha soltado un monstruo que nunca más podrá ser confinado dentro de ningún límite espacial establecido. Aunque esta visión se expresa a través de ficciones de terror, no es necesariamente pesimista. Frankenstein, como la novela cuyo nombre está incompleto en la página de dedicación de Mary Shelley a su padre,Las cosas como son; o, Las aventuras de Caleb Williams (46), rastrea las desastrosas consecuencias de supuestos políticos erróneos sostenidos por la sociedad en su conjunto. Si esas suposiciones, “las cosas como son”, pueden cambiarse pacíficamente y las súplicas de los estereotipados y oprimidos pueden comenzar a escucharse, la violencia revolucionaria, según la novela de Mary Shelley, puede evitarse. Como escribiría Percy Shelley en su “Visión filosófica de la reforma”, sólo hay dos opciones para la sociedad en el período posterior a Waterloo: “Despotismo” seguido inevitablemente por “Revolución”; o bien “Reforma”. 55

Cuando se publica la segunda edición de Frankenstein en 1831, el significado político de derecha de “Evian” se ha desdibujado por el levantamiento de 1821 en Cerdeña y la renuncia de un monarca especialmente reaccionario. Sin embargo, el reino no se convertiría ni siquiera en una monarquía constitucional hasta 1848. Mary Shelley ahora ha visto de primera mano la creciente ola popular del nacionalismo italiano, que no está dirigido contra Cerdeña sino contra un régimen más reaccionario y no deseado: Austria. En consecuencia, proporciona un nuevo énfasis político en torno a la vida y la muerte de Elizabeth, mientras deja el asesinato en Evian. No puede transportar de manera creíble a los recién casados ​​a territorio austriaco en el tiempo requerido por la amenaza del monstruo: ” Estaré contigo en tu noche de bodas.“(193; vol. 3, cap. 3) – concedido que la boda en sí tiene que tener lugar en Ginebra, el hogar del padre de Víctor y la novia. En 1831, por lo tanto, María le da a Isabel los orígenes de la Lombardía controlada por Austria y una destino de luna de miel en la misma zona. Su padre se convierte en un noble italiano de Milán que “se esforzó por obtener la libertad de su país”. Su destino apunta con un dedo acusador hacia el imperio Habsburgo: mazmorras de Austria, no se conocía “. La madre de Víctor encuentra al niño pequeño que vive con campesinos italianos cerca del lago de Como en Lombardía. A medida que se acerca la boda, el padre de Víctor persuade al gobierno austriaco para que le devuelva una” parte “de su” herencia “confiscada, “una pequeña villa en el lago de Como,donde la pareja irá “inmediatamente después de nuestra unión”, aunque “durmiendo esa noche en Evian”, para “pasar nuestros primeros días de felicidad junto al hermoso lago cerca del cual estaba [la villa]”.56 La narración y los amantes se esfuerzan hacia el idílico lago italiano, pero se encuentran atrapados en una realidad, Evian, que no llega a tal recuperación. La restauración de la libertad italiana es el premio político que está fuera de su alcance. En este estado aparentemente temporal de privación, el asesinato, que significa revolución, estalla. La lección de advertencia es muy parecida a la de 1818, pero los medios narrativos se han vuelto más complejos, ya que Mary Shelley intenta ajustar su historia a las realidades políticas cambiantes. La exitosa negociación de Alphonse Frankenstein con los austriacos sugiere un potencial para el progreso no violento, pero la novela implica que si el cambio no se produce muy rápidamente, será demasiado tarde para evitar una catástrofe.

La selección y secuencia de lugares de Frankenstein representan el fenómeno internacional y desestabilizador de la difusión de las ideas y los impulsos revolucionarios de la Ilustración en el siglo XVIII y principios del XIX. En contraste con el modelo de Moretti de solidificación de las fronteras y estructuras de los estados-nación existentes en la novela europea del siglo XIX, el libro de Mary Shelley describe fuerzas que no pueden ser confinadas por el control político o el espacio geográfico del poder francés o británico. 57Desde la conspiración inicial, al menos a ojos reaccionarios, en Ingolstadt, Baviera, y por un hijo de la ciudad-estado independiente de Ginebra, pasando por los primeros brotes en la Europa francófona, con especial énfasis en las manifestaciones ginebrinas, hasta los fallidos intentos británicos de Desarrollar aún más la tradición revolucionaria, seguida de un sangriento y portentoso levantamiento en la colonia de ultramar de Irlanda, hasta un cataclismo amenazador dentro de la patria de los baluartes de la reacción europea, la autora sitúa sistemáticamente sus horrores góticos dentro de las particularidades geográficas y políticas de Europa y historia mundial. Al igual que Percy Shelley, ella ve el pensamiento y la práctica revolucionarios como un observador crítico informado y simpatizante liberal que desea prevenir tanto la injusticia continua como la violencia revolucionaria.

Notas

1. Algunas contribuciones importantes a la gran literatura académica son: Lee Sterrenburg, “El monstruo de Mary Shelley: Política y psique en Frankenstein, en The Endurance of Frankenstein, ed. George Levine y UC Knoepflamacher (Berkeley: Univ. Of California Press, 1979), 143-71; Ronald Paulson, Representations of Revolution (1789-1820) (New Haven: Yale Univ. Press, 1983), 239-47; Paul O’Flinn, “Producción y reproducción: El caso de Frankenstein, Literatura e Historia 9 (1983): 194-213; Mary Poovey, The Proper Lady and the Woman Writer (1984; reimpresión, Chicago: Univ. Of Chicago Press, 1985), 114-42; Anne K. Mellor, Mary Shelley: su vida, su ficción,(1988; reimpresión, Nueva York: Routledge, 1989); Joseph W. Lew, “El otro engañoso: la crítica de Mary Shelley al orientalismo en Frankenstein, Studies in Romanticism 30 (1991): 255-83; HL Malchow, Imágenes góticas de la raza en la Gran Bretaña del siglo XIX (Stanford: Stanford Univ. Press, 1996), 9-40; y la introducción de Marilyn Butler al Frankenstein de Mary Wollstonecraft Shelley o The Modern Prometheus: The 1818 Text (Oxford: Oxford Univ. Press, 1994), ix-li.

2. Franco Moretti, Atlas of the European Novel 1800-1900 (Londres: Verso, 1998), 70.

3. Véase la introducción de Chris Baldick a The Oxford Book of Gothic Tales (Oxford: Oxford Univ. Press, 1992), xi-xxiii. Véase también la introducción de Robert Mighall a A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares (Oxford: Oxford Univ. Press, 1999), xiv-xix, 1-26.

4. Mighall, 26, xx.

5. Paulson propuso que Frankenstein “fue hasta cierto punto una retrospectiva de todo el proceso de maduración [del escenario revolucionario] a través de Waterloo, con el monstruo creado por la Ilustración dejando atrás su estela de terror y destrucción en Francia y Europa” (239). , pero no desarrolló las implicaciones de esta idea para los escenarios específicos de la novela.

6. Sterrenburg, 155-57.

7. Abbé [Augustin] Barruel, Memorias que ilustran la historia del jacobinismo, trad. Robert Clifford, 2ª ed., 4 vols. (Londres, 1798), 3: 2, 9-10, 15-16. Percy Bysshe Shelley usó la traducción de Barruel de Clifford: su copia del segundo volumen está en la Colección Berg de la Biblioteca Pública de Nueva York, como se señala en la anotación de The Journals of Mary Shelley 1814-1844, ed. Paula R. Feldman y Diana Scott-Kilvert (1987; reimpresión, Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1995), 18-19, donde también se registra la lectura de Barruel de Mary. MW Shelley, Frankenstein; o, El Prometeo moderno,ed. DL Macdonald y Kathleen Scherf, 2ª ed. (Peterborough, Ontario: Broadview Press, 1999), 81-82; vol. 1, cap. 3. A menos que se indique lo contrario, todas las citas adicionales serán de esta edición de la versión de 1818, y de aquí en adelante se citarán entre paréntesis por número de página, seguido del volumen y el número de capítulo.

8. Barruel, 4:30 (“código”), 3: 414 (“monstruo desastroso”; “días”), 4: 2 (“El monstruo”). Para una descripción más detallada del concepto de “código de derecho”, véase Barruel 4: 30-4: 32. Sobre la doble vida de Weishaupt, ver Barruel, 4: 22-23.

9. Annual Register, or a View of the History, Politics, and Literature, For the Year 1812 (Londres, 1813), 173. Estoy en deuda con Ray García por su comprensión de la relevancia de la campaña rusa de Napoleón para el fin de Frankenstein. .

10. Paulson, 245.

11. Registro anual, 1812, 178 (“invierno ruso”), 180 (“trineo único”).

12. Philippe-Paul, Comte de Ségur, La Campagne de Russie, 2 vols. (París: Hachette, 1960), 2: 116; Conde Phillipe-Paul de Ségur, Campaña rusa de Napoleón, trad. J. David Townsend (Cambridge, Mass .: Houghton Mifflin, 1958), 178-79.

13. Mellor sugiere que “la pira funeraria de la criatura” se refiere al “golpe de gracia final de la Revolución Francesa, el golpe de Bonaparte del Brumario del 18-19 (9-10 de noviembre de 1799)” (238). Pero el enfoque cronológico detallado de Frankenstein en los eventos personales y políticos de la década de 1790, que ha sido demostrado por Mellor y Charles E. Robinson, se complementa con su geografía política, que extiende el marco temporal de la novela a, por ejemplo, los eventos en Ingolstadt. en 1776 y Rusia en 1812. Los incidentes de esta novela pueden tener más de un referente cronológico. Compárese con Mellor, 54-55, 233, 237-38, y la introducción de Charles E. Robinson a The Frankenstein Notebooks de M. Shelley , ed. Robinson, 2 partes que comprenden el vol.(Nueva York: Garland, 1996), 9.1: lxv-lxvi.

14. MW Shelley y PB Shelley, History of a Six Weeks ‘Tour (1817; reimpresión, Oxford: Woodstock, 1989), 101-2. El pasaje citado es de la carta de M. Shelley, fechada el 1 de junio de 1816, e incluida en la Historia. Jeanne Moskal señala el paralelismo con Frankenstein en su edición de Travel Writing de MW Shelley , vol. 8 de The Novels and Selected Works of Mary Shelley (Londres: Pickering, 1996), 46. El editor documenta incorporaciones de oraciones de PB Shelley, pero no encuentra evidencia de que el pasaje sobre Rousseau y la revolución fuera obra de nadie más que de MW Shelley. Six Weeks ‘Tour se publicó menos de dos meses antes que Frankenstein.Para conocer la cronología de la publicación, consulte la introducción de Robinson a The Frankenstein Notebooks, xc-xci. La ubicación de Plainpalais se muestra en un mapa de Ginebra de 1770, dentro de la portada de Histoire de Genève, ed. Paul Guichonnet (Toulouse: Privat, 1974).

15. Francis d’Ivernois, Breve relato de la última revolución en Ginebra; y de la conducta de Francia hacia esa república, de octubre de 1792 a octubre de 1794, en una serie de cartas a un americano, 2ª ed. (Londres, 1795).

16. RR Palmer, La era de la revolución democrática, 2 vols. (Princeton: Princeton Univ. Press, 1959-1964), 1: 111-39, 2: 398-402. Ivernois, 22-36, 24, 29.

17. Poovey, 114-42; Mellor, 70-88, 137; William Veeder, Mary Shelley y Frankenstein: El destino de la androginia (Chicago: Univ. De Chicago Press, 1986).

18. David Marshall, Los sorprendentes efectos de la simpatía: Marivaux, Diderot, Rousseau y Mary Shelley (Chicago: Univ. De Chicago Press, 1988), 135-233; James O’Rourke, “‘Nothing More Unnatural’: Mary Shelley Revision of Rousseau”, ELH 56 (1989): 543-69.

19. Jean-Jacques Rousseau, Un discurso sobre la desigualdad, trad. Maurice Cranston (Harmondsworth, Ing .: Penguin, 1984), 98-102.

20. Palmer, Age of Democratic Revolution, 1: 111-39, 2: 398-99; Rousseau, Política y artes: Carta a M. d’Alembert sobre el teatro, trad. Allan Bloom (Glencoe, IL: Free Press, 1960), 113-37.

21. En la novela de MW Shelley, sin embargo, la cabaña de De Lacey está en “Alemania”, no en Ginebra (150, 158; vol. 2, cap. 6, 7). En un nivel, es una idealización de la cabaña de luna de miel en el lago Uri, en la Suiza de habla alemana, que Mary y Percy habían buscado en 1814: ver MW y PB Shelley, History [ Historia de una gira de seis semanas ], 45 .

22. Ivernois, 46-50; Palmer, 2: 401-2.

23. Ivernois, 25-26, 42.

24. Rousseau, The Confessions, trad. JM Cohen (Harmondsworth, Eng .: Penguin, 1953), 86-88; O’Rourke, “Revisión de Rousseau de Mary Shelley”, 559-62.

25. Veeder identifica el patrón de alfabetización inversa, pero lo explica psicoanalíticamente como el dispositivo de MW Shelley para criticar el complejo de Edipo negativo de Victor (y PB Shelley) (152-53).

26. Rousseau, Confessions, 17-19, 320-22, 332-34.

27. Voltaire, Letters on England, trad. Leonard Tancock (Harmondsworth, Ing .: Penguin, 1980).

28. Jean Guéhenno, Jean-Jacques Rousseau, trad. John y Doreen Weightman, 2 vols. (Londres: Routledge, 1966), 2: 160-203.

29. Ver Confesiones de Rousseau , 587-602; y Rousseau, Ensueños del caminante solitario, trad. Peter France (Harmondsworth, Eng .: Penguin, 1979), 81-91. MW Shelley leyó ambas obras entre 1815 y 1817 (véanse sus Diarios, 89, 94, 101, 670).

30. “Entre otros”, escribió, “miramos con curiosidad la prensa [Clarendon Press] instituida por el autor de la historia de los disturbios” ( The Frankenstein Notebooks de MW Shelley , en Manuscritos de 9.2: 459-61). Edward Hyde, conde de Clarendon, La historia de la rebelión y las guerras civiles en Inglaterra comenzadas en el año 1641, ed. W. Dunn Macray, 6 vols. (1888; reimpresión, Oxford: Clarendon Press, 1958), 3: 178-190, 2: 294, 2: 314-15, 3: 400, 3: 402-04, 3: 444-45, 4: 23-27 , 4: 34-37, 4: 49-103. Mary leyó la historia de Clarendon entre finales de septiembre y finales de octubre de 1816 (véanse sus Diarios, 93, 96, 654).

31. Clarendon, 3:63, 3:64.

32. William Godwin, Historia de la Commonwealth de Inglaterra, 4 vols. (Londres, 1824-1828), 1:11.

33. PB Shelley, Political Writings, ed. Roland A. Duerksen (Nueva York: Appleton-Century-Crofts, 1970), 140.

34. Godwin, History of the Commonwealth, 1: 14-15.

35. Clarendon, 1: 85-86, 3:61.

36. MW Shelley, Journals, 181-82; MW Shelley, Cuadernos de Frankenstein, xc.

37. EP Thompson, The Making of the English Working Class (1963; reimpresión, Nueva York: Random House, 1966), 84, 191, 607-19, 631-49.

38. PB Shelley, Political Writings, 147. Sobre la política cultural de las montañas en esta novela, véase Fred V. Randel, ” Frankenstein, Feminism, and the Intertextuality of Mountains”, Studies in Romanticism 24 (1985): 515-32.

39. Rousseau, Confessions, 594; libro 12.

40. Godwin, Memorias del autor de “A Vindication of the Rights of Woman” (1798; reimpresión, Nueva York: Garland, 1974), 176.

41. Éxodo 2.3, 2.1-10.

42. Kevin Whelan, El árbol de la libertad: radicalismo, catolicismo y la construcción de la identidad irlandesa 1760-1830 (Notre Dame, IN: Univ. De Notre Dame Press, 1996), 63, 59-96.

43. Malchow, 11-12.

44. Richard Musgrave, Memorias de las diferentes rebeliones en Irlanda, de la llegada de los ingleses: también, un detalle particular de lo que estalló el 23 de mayo de 1798; Con la historia de la conspiración que precedió Es (1801), ed. Steven W. Myers y Delores E. McKnight, 4ª ed. (Fort Wayne, IN .: Round Tower Books, 1995), 526-93.

45. Véase Lew, 255-83, y Malchow, Gothic Images of Race, 9-40, los cuales demuestran la presencia en Frankenstein de alusiones sistemáticas a las implicaciones imperialistas europeas en Asia, África y las Indias Occidentales, pero no lo hacen. relacionar el asesinato de Clerval con estos temas.

46. ​​Sterrenburg, 168-69; Malchow, 34-35.

47. Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, ed. Paul Turner (1986; reimpresión, Oxford: Oxford Univ. Press, 1998), 216.

48. Véase Swift, 216, 217, 219, 274.

49. Véase Swift, 351n.

50. Musgrave, 4-5.

51. Whelan, 138.

52. Patrick Hanks y Flavia Hodges, Diccionario de apellidos (Oxford: Oxford Univ. Press, 1988), 298.

53. PB y M. Shelley, Historia de una gira de seis semanas, 116.

54. Ver la novena ed. de la Encyclopaedia Britannica bajo “Ginebra”, “Saboya”; ver también la 15ª ed. de The New Encyclopaedia Britannica: Macropaedia bajo “Ginebra”; y la 15ª ed. de The New Encyclopaedia Britannica: Micropaedia bajo “Savoy, House of”. Véase también RR Palmer y Joel Colton, A History of the Modern World, 2ª ed. (Nueva York: Knopf, 1962), 170-71, 413-17, 480.

55. PB Shelley, 132 (“Despotismo”; “Revolución”; “Reforma”). Ver también 113-14.

56. MW Shelley, Frankenstein (1831), 35, cap. 1 (“ejercido”; “Si”), 191, cap. 22 (“parte”; “herencia”), 192, cap. 22 (“inmediatamente”; “durmiendo”; “gastar”). Para el episodio del lago de Como, véanse 34-35, cap. 1, de esta edición.

57. Moretti, Atlas de la novela europea, 11-73.

Lee Zimmerman (fecha de ensayo, verano de 2003)

FUENTE: Zimmerman, Lee. Frankenstein, invisibilidad y terror sin nombre”. American Imago 60, no. 2 (verano de 2003): 135-58.

[ En el siguiente ensayo, Zimmerman investiga las experiencias de la infancia de Victor Frankenstein en Frankenstein desde una perspectiva psicoanalítica, lo que sugiere que el monstruo representa la rabia y la confusión del trauma temprano. ]

Al principio de Frankenstein de Mary Shelley (1831), Victor Frankenstein le dice al Capitán Walton: “Ningún ser humano podría haber pasado una infancia más feliz que yo. Mis padres estaban poseídos por el mismo espíritu de bondad e indulgencia” (43). Pero, ¿es cierto lo que dice? ¿La afirmación de Víctor se ve confirmada por los detalles de su narrativa? Me gustaría proponer que no lo es, que es idealizado y defensivo, y que así como el monstruo sufre de falta de padres, también lo hace Víctor, que es su doble. La historia del monstruo de abandono emocional es la historia de Victor.

Uno podría suponer que no valdría la pena tomarse la molestia de argumentar, dada la opinión común de que, como dice George Levine, “el héroe y su antagonista son uno” (1973, 209) y “el monstruo puede tomarse como una expresión de un aspecto del yo de Frankenstein … recreando en formas ligeramente disfrazadas, los sentimientos y experiencias de su creador “(209-10). Pero esta idea no ha informado la mayoría de las lecturas de los primeros años de vida de Víctor. De hecho, un coro de respuestas —todas lo suficientemente notables como para ser recopiladas en la Norton Critical Edition (Hunter 1996) de la novela— a pesar de sus diferencias, se unen para tomar el brillante informe de Victor al pie de la letra. Sorprendentemente, el propio Levine escribe que “el padre de Frankenstein … al cuidar de él, se comporta con su hijo como el monstruo haría que Frankenstein se comportara” (211). Christopher Small ve en la educación de Víctor una “atmósfera de perfecto amor, armonía e indulgencia paternal” (1972, 102), y llama al padre de Víctor “benévolo … sabio … totalmente desautoritario” (103). Para Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, la “infancia edénica de Victor es un interludio de inocencia prelapsaria en el que, como Adam, está protegido por su benevolente padre” (1979, 231); mientras que para Mary Poovey es “el hijo de padres amorosos y protectores” que proporcionan la “armonía de su infancia” (1984, 122); y para Ellen Moers, experimenta “padres cariñosos” (1976, 98). Tipificando la forma en que Víctor es a menudoEn contraste con su doble a este respecto, Barbara Johnson ve la novela como “la historia de dos modos antitéticos de crianza que dan lugar a dos vidas cada vez más paralelas: la vida de Victor Frankenstein, que es el hijo amado de dos padres cariñosos, y el vida del monstruo … que es inmediatamente despreciado y abandonado por su creador “(1982, 242).

En contrapunto a este aparente consenso, Anne K. Mellor llama la atención sobre “las muchas formas en que Frankenstein retrata las consecuencias del fracaso de la familia, el daño causado cuando la madre, o un amor paterno nutritivo, está ausente” (1988, 39). ). Sin embargo, al igual que el coro anterior, Mellor se centra en las consecuencias de que Víctor se ausentara del monstruo. De hecho, se hace eco de la oposición de Johnson entre Víctor y las experiencias del monstruo de sus padres: “A lo largo de la novela, la insensible indiferencia de Frankenstein por su responsabilidad como padre único de su único hijo se contrasta con los ejemplos de dos padres amorosos” (43-44). , uno de los cuales es Alphonse Frankenstein (el otro es el padre de la familia De Lacey). 1

Todos coinciden, al menos, en que el monstruo sufre un abandono horrible, y Mellor lee su homicidio como una medida de ello, viendo en Víctor “un caso clásico de un padre maltratador que engendra un hijo maltratado que a su vez se convierte en padre maltratador: el la primera víctima de asesinato de la criatura … es un niño pequeño al que desea adoptar “(43). Pero, ¿por qué empezar la cadena con Víctor? 2 ¿No tiene este “padre maltratador” sus propios padres? ¿No sufre él mismo la ausencia de un “amor paterno nutritivo”?

Mi aproximación a la historia de la privación del monstruo como un doble de la propia de Víctor está influida por una forma de pensar psicoanalítica particular. Yendo en contra de las lecturas freudianas y lacanianas, invoco una perspectiva de relaciones objetales que explora la centralidad de las experiencias tempranas de un bebé con los cuidadores primarios y de los intensos sentimientos de amor y odio que, incluso en la superficie, son la principal preocupación de Frankenstein. . 3Aunque Melanie Klein fue pionera en la noción de que el yo está constituido por relaciones tempranas intensas, fue DW Winnicott, siguiendo el ejemplo de WRD Fairbairn, quien enfatizó cómo el “entorno facilitador” particular da forma a estas relaciones. Al principio, apoyando el sentimiento de omnipotencia del bebé sin abrogarlo prematuramente, y presentando al mundo externo una flexibilidad que se adapta a la creatividad del bebé en lugar de imponer la “realidad” de manera demasiado rígida o apresurada, reconociendo, en resumen, la autenticidad del ser del infante: los padres ayudan a constituir un ” espacio potencial mediadorentre el individuo y el ambiente “(Winnicott 1967a, 100). Este reino de transición ayuda” al individuo comprometido en la perpetua tarea humana de mantener la realidad interna y externa separadas pero interrelacionadas “(Winnicott 1953, 2). La disposición del infante es importante, pero para Winnicott mucho depende de las primeras relaciones del niño con otros que pueden responder de una manera “suficientemente buena” que permita que su “verdadero yo” emerja o imponiendo estructuras rígidas que dejan al niño en una posición “falsa”. , atrapada entre un mundo interior en peligro de extinción que no se puede dar a conocer y un mundo externo que no responde que se niega a conocerlo.

La última condición acecha a Frankenstein. El propio Víctor subraya la perdurabilidad de las relaciones tempranas, diciéndole a Walton que “los compañeros de nuestra infancia siempre poseen un cierto poder sobre nuestras mentes, que casi ningún amigo posterior puede obtener. Conocen nuestras disposiciones infantiles, que, sin embargo, pueden ser modificadas posteriormente, nunca se erradican “(Shelley 1831, 176). Pero hay más —o menos— en sus primeros años que benevolentes “compañeros” y “amigos”. Así como el monstruo es abandonado por Víctor, también Víctor es abandonado, psíquica y emocionalmente, por sus padres aparentemente “cariñosos”, que nunca reconocen o se esfuerzan por adaptarse a su mundo interior y, en cambio, le infligen su propia versión de la realidad. 4

Este mundo de los padres suprime la imaginación, el deseo, las emociones perturbadoras y la espontaneidad, todo lo que escapa a la razón y la instrumentalidad. Víctor presenta a su padre exclusivamente como un hombre público, sin un yo privado, y definido completamente por su posición en el orden social. Pasivamente había “llenado de honor y reputación varias situaciones públicas” (38); fue “respetado” por su “atención infatigable a los asuntos públicos”; y su imaginación y emociones fueron suplantadas prematuramente cuando “pasó su juventud perpetuamente ocupado por los asuntos de su país”. Cuando, al final de la vida, finalmente se casa, no es una señal de una erupción tardía de la pasión. Su “amor” por su esposa Caroline es un pálido derivado de “un sentido de justicia” y de la preocupación de un contador por “

Mi padre observó con dolor la alteración perceptible en mi disposición y hábitos, y se esforzó por argumentos deducidos de los sentimientos de su conciencia serena y vida sin culpa, para inspirarme fortaleza y despertar en mí el valor para disipar la oscura nube que se cernía sobre mí. me. “¿Crees, Víctor”, dijo, “que yo no sufro yo también? Nadie podría amar a un niño más de lo que yo amé a tu hermano”; (se le llenaron los ojos de lágrimas …) “¿pero no es un deber para con los supervivientes que nos abstengamos de aumentar su infelicidad con una apariencia de dolor inmoderado? , o incluso la descarga de la utilidad diaria, sin la cual ningún hombre es apto para la sociedad “.

          (83)

Tal desestimación no solo de las afirmaciones del dolor, sino de todos los aspectos de lo irracional, estructura la infancia de Víctor. “En mi educación, mi padre había tomado las mayores precauciones”, le dice a Walton, “para que mi mente no se impresionara con horrores sobrenaturales. No recuerdo haber temblado nunca ante una historia de superstición” (53). Los miedos primitivos del niño no se reconocen ni se negocian, no están contenidos en una narrativa, sino que se rechazan sistemáticamente. 5 De hecho, al describir su infancia “ideal”, Víctor sugiere inadvertidamente que este despido prematuro —una especie de abandono emocional similar al que sufre el monstruo— marca su experiencia desde el principio. Le he advertido que no le tome la palabra cuando generaliza sobre su infancia, sus padres:

Las tiernas caricias de mi madre y la sonrisa de benevolente placer de mi padre mientras me mira, son mis primeros recuerdos. Yo era su juguete y su ídolo, y algo mejor: su hijo, la criatura inocente y desamparada que les otorgó el Cielo, a quien llevar al bien y cuyo destino futuro estaba en sus manos para dirigir a la felicidad o la miseria, según cumplieron con sus deberes para conmigo. Con esta profunda convicción de lo que debían con el ser al que habían dado vida, sumado al activo espíritu de ternura que animaba a ambos, se puede imaginar que mientras durante cada hora de mi vida infantil recibí una lección de paciencia, de caridad, y de autocontrol, estaba tan guiado por un cordón de seda, que todo me parecía como un solo tren de disfrute.

          (40)

La “sonrisa de benevolente placer” de su padre y las “tiernas caricias” de su madre normalmente podrían sugerir reconocimiento y amor, pero eso no cuadra con el hecho de que Víctor sea objetivado como un “juguete” o el sentido de “deber” y “deber” que define su relación con sus padres (y su visión del mundo en general). Uno podría objetar que este “deber” es simplemente “agregado” a un “espíritu de ternura”, pero mire nuevamente cómo continúa la oración: “Cada hora de mi vida infantil recibí una lección de paciencia, de caridad y de yo. -control.”

¿Es esta una “vida infantil” ideal? Las “lecciones”, recibidas pasivamente cada hora, se adelantan a cualquier sensación de ser auténtico. La lección de la “paciencia” implica la imposición de una estructura alienante del tiempo, una violación prematura del sentido de omnipotencia temprana; la lección de “caridad” impide que el infante tenga espontáneamente algo que dar, de modo que las afirmaciones de la alteridad rechazan las de la individualidad; la lección de “autocontrol” frustra la alegría y la pasión. 6 ¿Qué tipo de yo puede desarrollarse frente a tal ataque? Incluso —o especialmente— la rabia asesina (y la culpa) que tal autodestrucción probablemente alimenta no tiene valor, no se puede hablar, debe ser separada y repudiada (como el monstruo);

La lectura de William Veeder del pasaje sugiere la forma en que aquellos que comparten la idealización de Victor de su infancia ignoran el trasfondo de tiranía. En realidad, Veeder quiere defender a Alphonse de lo que él ve como la atribución autojustificada de Victor de su destino a los fracasos de su padre. Pero mientras Víctor proporciona abundantes pruebas de las que se pueden extraer inferencias sobre los fracasos de su padre, él mismo solo rara vez y con moderación aborda esas conclusiones, insistiendo, como he sugerido, sobre todo en la bondad de su padre y culpándose principalmente a sí mismo. Al minimizar las pocas “quejas” de Víctor como “pretextos convenientes” (1986, 138), Veeder las separa del contexto que nos permitiría verlas como puntas del iceberg. A pesar de su importante advertencia de que “7 ) Él registra el descontento de Víctor en el pasaje de las “lecciones”, pero inmediatamente lo desacredita:

“Parecido” y “cordón” indican la sensación de inseguridad y restricción de Víctor. Pero dado que todos los niños dudan ocasionalmente del amor de los padres y dado que todos los niños están indudablemente ligados a la voluntad de los padres, la pregunta es si el “parecer” y el “cordón” justifican una sensación de distanciamiento tan enorme como la de Víctor. ¿Mary [Shelley] no está insistiendo en los hechos de la vida, que incluso este hogar virtualmente ideal no puede ser perfecto, que existirá tensión en cualquier relación humana?

          (142-43)

Veeder puede ver a Víctor como un “hogar virtualmente ideal” sólo si reduce su “queja” a los matices de “parecía” y “cordura”, sin mencionar las “lecciones” tiránicas de paciencia, caridad y autocontrol. , repetido cada hora. De hecho, define estas condiciones opresivas como “hechos de la vida” indiscutibles, como si esos “hechos” no fueran construcciones sociales y todas las formas de “voluntad de los padres” fueran una y la misma.

Si pasamos de la generalización de Víctor sobre sus padres a las escenas que realmente describe, vemos las lecciones promulgadas. La primera vez que encontramos a Alphonse en acción como padre —y la primera vez que habla en la novela— rechaza el “entusiasmo” del joven Víctor por un volumen alquímico de Cornelius Agrippa (Shelley 1831, 44). Veeder, como era de esperar, cuenta esto como “un error menor” y lo normaliza preguntando: “¿Qué padre no ha perdido por lo menos tanto el tono adecuado en un momento aleatorio?” (1986, 139). Para Poovey, Alphonse “se niega a explicar la obsolescencia de Agrippa”, y el episodio es simplemente un “accidente” (1984, 253), mientras que para Mellor simplemente “no supervisó lo suficientemente de cerca” la lectura de Víctor (1988, 50). Pero lo que está en juego en este intercambio no eslo que ha leído ha afectado todo su estado de ánimo. El libro enciende su pasión e imaginación, e inmediatamente quiere validar su intensa experiencia haciéndola compartible: “Una nueva luz pareció alborear en mi mente; y, rebotando de alegría”, desafiando así las lecciones infantiles de paciencia y yo. -control- “Comuniqué mi descubrimiento a mi padre” (Shelley 1831, 44).

Alphonse no capta el sentido del entusiasmo de su hijo: “Mi padre miró descuidadamente la página del título de mi libro y dijo: ‘¡Ah! ¡Cornelius Agrippa! Mi querido Víctor, no pierdas el tiempo con esto; es una basura triste'”. “(44). Al no recibir la comunicación que su hijo le ofrece con entusiasmo, Alphonse no puede presentar el mundo externo de una manera que reconozca y afirme el interior; lo que podría haberse convertido en un “espacio potencial” entre sujeto y objeto sigue siendo, en cambio, un vacío. Tardíamente, el benevolente profesor de Víctor, M. Waldman, reconoce cierto valor en Cornelius Agrippa y modula la comprensión entusiasta de Víctor añadiéndole su propia perspectiva, más experimentada. Alphonse, sin embargo, niega rotundamente la pasión de Víctor y busca imponerle su propia visión del mundo rígida y estrechamente racionalista.

El hecho de que este sea el primer intercambio detallado entre Víctor y su padre en la novela podría en sí mismo calificarlo como algo más que un “error menor” o un “accidente”. Pero su importancia se ve reforzada de manera crucial por el énfasis de Víctor en la inadecuación de la apariencia de su padre : “Mi padre miró descuidadamente la página del título de mi libro … [E] l vistazo superficial que mi padre había tomado de mi volumen de ninguna manera me aseguró que él estaba familiarizado con su contenido “(Shelley 1831, 44). De hecho, Frankensteinestá impregnado de una preocupación ansiosa por las miradas de reconocimiento. Cuando el Capitán Walton sufre la ausencia de alguien que “participe [de] mi alegría” o que “me sostenga en el abatimiento”, expresa esta ausencia en términos de no ser visto correctamente: “Deseo la compañía de un hombre que pueda simpatizar con yo, cuyos ojos responderían a los míos “(28). Lo primero que busca el monstruo recién creado es ese contacto visual compasivo: “sus ojos”, cuenta Víctor, “estaban fijos en mí. Sus mandíbulas se abrieron … mientras una sonrisa arrugó sus mejillas” (58). Y según la introducción de Shelley, su inspiración para la novela deriva de su visión de la creación del estudiante pálido “mirándolo con ojos amarillos, llorosos pero especulativos” (23).

Pero la situación del monstruo, que literaliza la de Víctor, es precisamente que su mirada comprensiva no puede ser devuelta. Después de su abandono y de su inquietante deambulación temprana, sólo puede unirse a la amorosa familia De Lacey de manera invisible, ya que, desde su escondite, observa sus “intercambios cotidianos de miradas de afecto y bondad” (99). Se revela únicamente al padre ciego, y cuando los demás regresan, en lugar de corresponder a su mirada amable, manifiestan “horror y consternación al contemplarlo” (117). En cierto sentido, Frankenstein toma como tema central el anhelo de ser verdaderamente visto, así como la desesperación acerca de si tal reconocimiento es posible; y la “mirada superficial” de Alphonse personifica las “lecciones” de abnegación que estructuran a Víctor

La intensidad de la preocupación de la novela por la mirada comprensiva anticipa el énfasis de Winnicott en la importancia, para el yo emergente, del rostro de la madre. Tal como él lo describe, un sentido de identidad significativa se construye en gran medida a partir de las primeras experiencias del bebé de ser visto y reconocido. “¿Qué ve el bebé”, pregunta Winnicott, “cuando mira el rostro de la madre?” (1967b, 112). De manera óptima, “lo que el bebé ve es a sí mismo. En otras palabras, la madre está mirando al bebé y su apariencia está relacionada con lo que ve allí”.“Aunque llama a la cara de la madre un” espejo “, responde a lo que refleja, de modo que el bebé no sólo regresa a sí mismo, sino también a la madre. Estos primeros momentos de la unión de los mundos interno y externo hacen que ambos parezcan reales. . 8 las consecuencias para los bebés que “tienen una larga experiencia de no volver a lo que están dando”, que “aspecto y … no verse a sí mismos,” son que “la percepción toma el lugar de la percepción, la percepción toma el lugar de lo que podría haber sido el comienzo de un intercambio significativo con el mundo, un proceso bidireccional en el que el autoenriquecimiento se alterna con el descubrimiento de sentido en el mundo de las cosas vistas ”(112-13).

Por lo tanto, aunque mirar es una preocupación terriblemente literal en Frankenstein, también es una figura para el reconocimiento de todo tipo. En este sentido, las primeras “lecciones” de Victor son lecciones de invisibilidad, y la novela se centra en una criatura definida porla imposibilidad de ser visto con simpatía. En su lecho de muerte, con la autoridad incontrovertible de las últimas palabras, la madre de Víctor, Caroline, plantea su relación con su hermana adoptiva Elizabeth enteramente en términos de las necesidades de sus padres: “‘Hijos míos’, dijo, ‘se depositaron mis más firmes esperanzas de felicidad futura. sobre la perspectiva de su unión. Esta expectativa será ahora el consuelo de su padre ”(Shelley 1831, 47). El propio deseo de Víctor no entra en la ecuación, ni tampoco el de Elizabeth: está programada para ser no solo una esposa, sino también una madre, quien, ordena Caroline, “debe proporcionar mi lugar a mis hijos menores. ‘”

Que esta unión no implicaría la realización de su propio deseo, sino una capitulación al de su madre, lo confirma el “sueño salvaje” de Víctor después del nacimiento del monstruo, donde “Elizabeth” es simplemente una pantalla para Caroline. No es de extrañar que Víctor no solo no parezca atraído por Elizabeth, sino que constantemente se aleje de ella. Víctor dice que la ama, pero, de nuevo, es útil prestar atención a la diferencia entre lo que dice y lo que hace: si estuviera tan ansioso por Elizabeth, no habría razón para seguir demorando. Finalmente, a regañadientes, sigue adelante con el matrimonio, pero lo que se consuma no es su deseo, sino su rabia no reconocida por parecer no tener otra opción.

La procrastinación de Víctor no escapa a la atención de Elizabeth, por supuesto, y ella tiene más que un indicio de su significado. Ella le escribe:

Bien sabes, Víctor, que nuestra unión había sido el plan favorito de tus padres desde nuestra infancia. Nos dijeron esto cuando éramos jóvenes, y nos enseñaron a esperarlo como un evento que sin duda se llevaría a cabo…. Has viajado; ha pasado varios años de su vida en Ingolstadt; y te confieso, amigo mío, que cuando te vi el otoño pasado tan desdichado, volando a la soledad, de la compañía de todas las criaturas, no pude evitar suponer que te arrepentirías de nuestra conexión y te crees obligado por el honor a cumplir. los deseos de tus padres, aunque se opusieron a tus inclinaciones.

          (157)

En respuesta, Víctor vuelve a comprometerse con el matrimonio en términos que evidencian sus primeras lecciones de autodestrucción: “Resolví … que si mi unión inmediata con mi prima conducía a la felicidad de ella o de mi padre, los designios de mi adversario contra mi vida deberían no lo retardes ni una hora “(159).

Las lecciones infantiles, en efecto, se repiten prácticamente “cada hora” de su vida adulta. Olvidándolos por un momento, Víctor finalmente intenta dar voz a las intensidades desautorizadas de su mundo interior y la historia de su invisibilidad. Desesperado porque su padre “no conocía el origen de mis sufrimientos” y porque “buscó métodos erróneos para curar los males incurables” al aconsejar a Víctor sin convicción “que buscara diversión en la sociedad”, Víctor espeta: “¡Ay, mi padre! … Qué poco me conoces ‘”(155). Y expresa las consecuencias de su rabia por ser tan poco conocido: “‘Yo soy la causa de esto. Yo asesiné a [Justine]. William, Justine y Henry [Clerval, su único amigo], todos murieron por mis manos”. “(155-56). 9Alphonse no reconoce ni siquiera esta expresión abierta del mundo interior de su hijo, lo descarta como una locura y, una vez más, le dice en los términos más afectuosos que se calle: “‘Mi querido Víctor, ¿qué enamoramiento es este? Mi querido hijo, yo le suplico que nunca vuelva a hacer tal afirmación ‘”(156). Cuando Victor protesta, Alphonse “instantáneamente cambió el tema de nuestra conversación y trató de alterar el curso de mis pensamientos. Él … nunca aludió [a las escenas en Irlanda], ni me permitió hablar de mi desgracia”. Cuando, poco tiempo después, Víctor deja escapar una palabra melancólica, Alphonse repite: “Mi querido Víctor, no hables así” (160). “Tales fueron las lecciones de mi padre”, comenta el hijo, invitándonos así a leer estos episodios posteriores como obsesionados por las lecciones infantiles.

Otro ejemplo revelador de cómo el dilema infantil de Víctor acecha sus últimos años es su despertar del delirio en una cárcel irlandesa, encarcelado bajo sospecha de haber matado a Clerval. Su condición aquí se aproxima a la de un infante no sólo en su desamparo, sino también en su tener que lidiar con intensa ansiedad y culpa y en su dificultad para establecer el mundo externo como externo: “Toda la serie de mi vida me pareció un sueño; A veces dudé de que todo fuera cierto, porque nunca se presentó a mi mente con la fuerza de la realidad “(150). 10Mientras Winnicott enfatiza el papel de los padres en ayudar al niño a establecer un reino intermedio indispensable para la “perpetua tarea humana de mantener la realidad interior y exterior separadas pero interrelacionadas” (1953, 2), la enfermera y el médico en la cárcel, como Caroline y Alphonse, cumple con su “deber” material (como dice la enfermera, haciéndose eco de una de las palabras de guía de Alphonse) de Víctor, pero rechaza firmemente comprometerse con su estado emocional y, por lo tanto, contenerlo. De hecho, en el centro de este colapso está una vez más el hecho de que no se le vea genuinamente , y la decepción de Víctor se centra en miradas frías y miradas superficiales: “Las arrugas en la cara [de la enfermera] eran duras y groseras, como las de las personas acostumbradas a ver sin simpatizaren vistas de la miseria…. Vino el médico y me recetó medicinas, y la anciana me las preparó; pero el descuido absoluto era visible en el primero, y la expresión de brutalidad estaba fuertemente marcada en el rostro del segundo “(Shelley 1831, 150; cursiva agregada).

Los reproches de Víctor se hacen eco de los del monstruo. “No había nadie cerca de mí que me tranquilizara con la suave voz del amor; ninguna mano querida me sostuvo” (150), protesta, justo cuando el monstruo se lamenta de que “Ningún padre había visto mis días de infancia, ninguna madre me había bendecido con sonrisas y caricias “(107). Cuando, preso en la invisibilidad, el monstruo observa a los De Lacey desde su habitación “muy desnuda” (97), asegura que “mi corazón anhelaba ser conocido y amado por estas amables criaturas: ver sus dulces miradas dirigidas hacia mí con cariño”. … Pedí… tesoros más grandes que un poco de comida o descanso: necesitaba bondad y simpatía ”(115). De hecho, si tomamos el cuento del monstruo como la autobiografía del Víctor invisible, Víctor ‘

Que Víctor se aferra a la versión idealizada de sus primeros años, que en realidad fueron estructurados por lecciones de invisibilidad, es evidente en la elaboración de las consecuencias (se podría decir síntomas) de esas lecciones de Frankenstein. De niño, declara Víctor, su “temperamento era a veces violento” y sus “vehementes” pasiones “por alguna ley en mi temperatura … se volvieron, no a actividades infantiles, sino a un ansioso deseo de aprender, y no de aprender todas las cosas. indiscriminadamente… eran los secretos del cielo y de la tierra los que deseaba aprender “(43). Esta sed de conocimiento revela una instrumentalidad prematura modelada en la de su padre, una “temperatura” obligada por una “ley” rígida a renunciar al juego que, sostiene Winnicott, constituye una condición previa para una vida auténtica.El consiguiente sentimiento de irrealidad marca su colapso en la cárcel, pero, en una forma menos aguda, impregna su experiencia en general. Víctor experimenta el yo que presenta a los demás como en gran parte fraudulento; su verdadera necesidad de que el mundo se encuentre con él a mitad de camino, y su rabia por su obligada negativa a hacerlo, permanece oculta e inexpresable y, en última instancia, es repudiada al ser proyectada en el monstruo.

De hecho, gran parte de la historia de Víctor parece presagiar “La distorsión del ego en términos del yo verdadero y falso” de Winnicott (1960). Compare las lecciones infantiles de Víctor sobre el autocontrol con la descripción de Winnicott de las condiciones que permiten que se desarrolle el “verdadero yo”:

Periódicamente, el gesto del niño expresa un impulso espontáneo; la fuente del gesto es el Ser Verdadero, y el gesto indica la existencia de un Ser Verdadero potencial. Necesitamos examinar la forma en que la madre se encuentra con esta omnipotencia infantil revelada en un gesto…. La madre suficientemente buena se encuentra con la omnipotencia del bebé y, hasta cierto punto, le da sentido. Ella hace esto repetidamente. Un Yo Verdadero comienza a tener vida a través de la fuerza que le da al ego débil del infante la implementación de las expresiones omnipotentes del infante por parte de la madre.

          (1960, 145)

El “falso yo”, por el contrario, surge precisamente del tipo de “cumplimiento” exigido por las lecciones tempranas (y posteriores) de Víctor: “La madre que no es lo suficientemente buena … falla repetidamente en cumplir con el gesto infantil; en cambio, sustituye su propio gesto al cual se le dará sentido por la sumisión del infante. Esta sumisión es la etapa más temprana del Falso Yo “. Finalmente, continúa Winnicott, en los casos más extremos, “el falso yo se configura como real y es esto lo que los observadores tienden a pensar que es la persona real”, especialmente porque su “función es ocultar y proteger el verdadero yo” (142 ).

Un momento especialmente notable a este respecto ocurre cuando Alphonse se esfuerza por convencer a Víctor de su melancolía, apelando (como siempre) a su “deber” de “abstenerse de … una apariencia de dolor inmoderado”, y Víctor se desespera por cualquier reconocimiento de su verdadero “gesto”: “Ahora sólo podía … esforzarme por esconderme de su vista” (Shelley 1831, 83). De hecho, a lo largo de su historia, Víctor está profundamente involucrado en esconderse, ya sea durante su largo “confinamiento” físico (55) en su cuarto de trabajo (que es paralelo al confinamiento del monstruo en su habitación sellada), o en mantener oculta la existencia del monstruo (a veces incluso de él mismo), o en su respuesta a su inminente boda con Isabel, cuando el funcionamiento del falso yo parece más explícito: ” A medida que se acercaba el período fijado para nuestro matrimonio … sentí que mi corazón se hundía dentro de mí. Pero oculté mis sentimientos con una apariencia de hilaridad…. Se hicieron los preparativos para el evento; se recibieron visitas de felicitación; y todos lucían una apariencia sonriente. Encerré, como pude, en mi propio corazón la ansiedad que allí acechaba, y entré con aparente seriedad en los planes de mi padre ”(160-61).12

El hecho de que Víctor oculte su extrema “ansiedad” bajo una “apariencia de hilaridad” también se ajusta a lo que Melanie Klein (1935) llama la “defensa maníaca” contra la posición depresiva. 13Klein enfatiza que tal ansiedad pertenece sobre todo a la propia destructividad. Pero más allá de la culpa kleiniana o la falsedad winnicottiana, la consecuencia más penetrante de las primeras lecciones de Víctor es su desesperación por la posibilidad de significado. Especialmente después de que comienza la matanza, sufre el fracaso de las representaciones externas para parecer conectadas con sus estados internos, es decir, un fracaso del espacio potencial que haría que la existencia pareciera significativa. Dado que se trata de una falla del lenguaje, la melancolía es por definición una condición, como insiste Víctor, “como ningún lenguaje puede describir”, aunque esto no le impide intentarlo: “La sangre fluía libremente por mis venas, pero un peso de desesperación y remordimiento oprimían mi corazón, que nada podía quitar “(Shelley 1831, 83), nos dice, y elabora:” Ni la ternura de la amistad, ni la belleza de la tierra, ni del cielo, pudieron redimir mi alma del dolor: los mismos acentos del amor eran ineficaces. Estaba envuelto por una nube que ninguna influencia benéfica podía penetrar “(86).

Víctor intenta responder a tal depresión a la manera de Wordsworth. Al igual que Wordsworth, busca restaurar el significado en el paisaje evocador de su juventud, deambulando por los Alpes como una forma de lidiar con su abatimiento después de la muerte de William y Justine: “A menudo me cruzaba una sensación de placer que había perdido hace mucho tiempo. Durante este viaje. Algunos giros en el camino, algún objeto nuevo percibido y reconocido repentinamente, me recordaban días pasados ​​y estaban asociados con la alegría desenfadada de la niñez. Los mismos vientos susurraban con acentos tranquilizadores, y la naturaleza maternal me ordenó no llores más “(87). Pero tal alivio es momentáneo: “la influencia bondadosa dejó de actuar; me encontré nuevamente encadenado al dolor, entregándome a toda la miseria de la reflexión”.

¿Por qué Victor, finalmente, no puede seguir a Wordsworth? La diferencia crucial tiene que ver con las primeras lecciones de Wordsworth. Refleja su capacidad (al menos como la plantea en su poesía), durante los períodos depresivos, de evocar lo que en “Tintern Abbey” (1798) llama las “formas hermosas” (l. 23) nutritivas emocional y espiritualmente de un paisaje recordado. su primera experiencia del mundo exterior. 14 Este es el caso, por ejemplo, de la “Oda de las intimidaciones” (1807), donde lo que finalmente devuelve al poeta al sentido es lo que queda en las “brasas” del yo, los infantiles “cuestionamientos obstinados / de los sentidos y de las cosas exteriores”. “(ll. 129, 141-42). La autoafirmación creativa de Wordsworth está habilitada aquí por la voluntad del mundo “exterior” de sercuestionado el ser está formado no por lecciones de autocontrol, sino por “simpatía primordial” (l. 181). Esto también es cierto en la segunda parte del Preludio de dos partes (1799), donde, como explica Peter Rudnytsky, “la visión de Winnicott del vínculo madre-hijo encuentra expresión consumada en la meditación de Wordsworth sobre el ‘bebé bebé'” ( 1991, 80), y donde la experiencia de ese “bebé bebé” parece aún más en desacuerdo con la de Víctor:

     Bendito el infante, 
porque con mis mejores conjeturas trazaría el
progreso de nuestro ser, bendito al niño
amamantado en los brazos de su madre, el niño que duerme
sobre el pecho de su madre, que cuando su alma se
manifiesta como parentela con un alma terrenal, se
reúne pasión de los ojos de su Madre.
        . . . . .
De esta presencia amada, existe
una virtud que irradia y exalta
Todos los objetos a través de todas las relaciones de los sentidos.
No es un paria, desconcertado y deprimido: a lo
largo de sus venas infantiles se entremezclan
la gravitación y el vínculo filial
de la naturaleza que lo conecta con el mundo.
        . . . . .
     Desde los primeros días,
No mucho después de aquella primera vez
en la que, siendo un bebé, por contacto
físico mantuve diálogos mudos con el corazón de mi madre,
me he esforzado por mostrar los medios por los
cuales esta sensibilidad infantil,
gran derecho de nacimiento de nuestro ser, fue en mí
aumentada y sostenida. .
 
          (ll. 267-73, 288-94, 310-17)

Entre las muchas formas en que esta infancia contrasta con la de Víctor, quizás la más destacada se refiere a la calidad de la apariencia de los padres. Muy lejos de la alienante “mirada superficial” de Alphonse, el “ojo de madre” otorga al bebé de Wordsworth una “pasión” que en última instancia “lo conecta con el mundo”. 15 Cuando el poeta se ve afligido más tarde por pérdidas inevitables y deprimentes, tales conexiones hacen posible la recuperación del significado:

Por ahora, un problema vino a mi mente por 
causas oscuras. Me quedé solo
Buscando este mundo visible, sin saber por qué:
Se quitaron los puntales de mi afecto
Y, sin embargo, el edificio se mantuvo como sostenido
por su propio espíritu.
 
          (ll. 321-26)

En contraste con el poeta que “por el contacto del tacto / … mantenía diálogos mudos con el corazón de mi madre”, Víctor, cuando era un bebé, se ve obligado a aceptar los términos rígidos del mundo racionalizado de sus padres, dejándolo sin “apoyos” internos, de modo que en tiempos de problemas, su casa emocional se derrumba. No hay una “presencia amada” que “irradie y exalte / Todos los objetos”, nada que respalde el tipo de mirada reconstituyente del mundo que indicaría que alguna vez fue visto con simpatía. Víctor podría anhelar un recurso de Wordsworth a la naturaleza, pero sus primeras lecciones de invisibilidad lo condenan al fracaso. dieciséis

Víctor no puede reconstruir la casa del yo, no puede recuperar la posibilidad de significado y, finalmente, cualquier inclinación a hacerlo se ve eclipsada por su obsesión por matar al monstruo. No es hasta su lecho de muerte que, “examinando [su] conducta pasada” (Shelley 1831, 180), trata de recomponer el significado, y el significado al que llega es quizás la consecuencia más escalofriante de todas sus primeras lecciones. . Cuando se trata de comprender su relación con su hijo monstruo, Víctor se ha convertido en su padre. Antes, anticipando el nacimiento de las nuevas criaturas que pretende crear, las imagina como emocionales.seres: serán “felices”, sentirán una intensa “gratitud” y lo “bendecirán” amorosamente (55). Pero, al final, Víctor reconfigura al monstruo en términos que eliminan su mundo interior. Aunque el monstruo le ha contado a Víctor su intenso, esencialmente infantil, anhelo y frustración, y sólo ha suplicado por una pareja, Víctor lo define aquí como una “criatura racional” desde el momento de su creación. En su construcción final de la historia del hacedor y el monstruo, Víctor recurre por completo a los términos de Alphonse, según el cual las relaciones se pueden calcular, el entusiasmo se descarta como “locura” y el amor, como todo lo demás, es un derivado del “deber”. “:” En un arrebato de locura entusiasta, creé una criatura racional, y estaba atado a él, para asegurar, en la medida de mis posibilidades, su felicidad y bienestar. Ese era mi deber; pero había otro aún primordial para eso. Mis deberes hacia los seres de mi propia especie tenían mayores reclamos de mi atención, porque incluían una mayor proporción de felicidad o miseria “(180). En su relato revisionista de la historia del monstruo, Víctor elide el punto principal, la frustración conmovedora del monstruo. anhelo de ser visto: “Mostró inigualable maldad y egoísmo, en el mal: destruyó a mis amigos; dedicó a la destrucción seres que poseían sensaciones exquisitas “(180). A pesar de todo lo que ha escuchado, Víctor presenta al monstruo finalmente como incapaz de las mismas” sensaciones exquisitas “que los miembros de su propia especie. Mis deberes hacia los seres de mi propia especie tenían mayores reclamos de mi atención, porque incluían una mayor proporción de felicidad o miseria “(180). En su relato revisionista de la historia del monstruo, Víctor elide el punto principal, la frustración conmovedora del monstruo. anhelo de ser visto: “Mostró inigualable maldad y egoísmo, en el mal: destruyó a mis amigos; dedicó a la destrucción seres que poseían sensaciones exquisitas “(180). A pesar de todo lo que ha escuchado, Víctor presenta al monstruo finalmente como incapaz de las mismas” sensaciones exquisitas “que los miembros de su propia especie. Mis deberes hacia los seres de mi propia especie tenían mayores reclamos de mi atención, porque incluían una mayor proporción de felicidad o miseria “(180). En su relato revisionista de la historia del monstruo, Víctor elide el punto principal, la frustración conmovedora del monstruo. anhelo de ser visto: “Mostró inigualable maldad y egoísmo, en el mal: destruyó a mis amigos; dedicó a la destrucción seres que poseían sensaciones exquisitas “(180). A pesar de todo lo que ha oído, Víctor presenta al monstruo finalmente como incapaz de las mismas” sensaciones exquisitas “que los miembros de su propia especie. s conmovedoramente frustrado anhelo de ser visto: “Mostró inigualable maldad y egoísmo, en el mal: destruyó a mis amigos; se dedicó a la destrucción de seres que poseían sensaciones exquisitas” (180). A pesar de todo lo que ha escuchado, Victor presenta al monstruo finalmente como incapaz de las mismas “sensaciones exquisitas” que los miembros de su propia especie. s conmovedoramente frustrado anhelo de ser visto: “Mostró inigualable maldad y egoísmo, en el mal: destruyó a mis amigos; se dedicó a la destrucción de seres que poseían sensaciones exquisitas” (180). A pesar de todo lo que ha escuchado, Victor presenta al monstruo finalmente como incapaz de las mismas “sensaciones exquisitas” que los miembros de su propia especie.

Así como Alphonse, desde el principio, malinterpreta a Víctor, Víctor inicialmente malinterpreta a su criatura, por ejemplo, al ver la mano extendida de su nueva creación como buscando no abrazarlo sino “detenerlo” (58); y, al final de la novela, codifica esa mala interpretación adoptando los términos de su padre. Los nuevos “ojos … estaban fijos” en su creador, pero así como Víctor no devuelve esa primera mirada, sus últimas palabras hacen que la invisibilidad del monstruo sea completa. La mirada final ni siquiera es superficial.

Una vez más, la completa invisibilidad del monstruo al final sugiere hasta qué punto el mundo interior de Víctor sigue siendo indescriptible. He planteado este dilema como consecuencia de las primeras lecciones de Víctor, pero lo que está en juego en la experiencia del monstruo de no ser visto (y por lo tanto, implícitamente, también en las luchas de Víctor) puede entenderse en términos de lo que WR Bion llama “contención”. ” Para Bion, los estados internos abrumadoramente intensos de un bebé, especialmente los de ansiedad, miedo y rabia, deben ser tolerables porque el cuidador principal los acoja y los devuelva de una forma más llevadera. Este proceso, al ayudar a establecer una distinción y una relación entre el interior y el exterior, forma la base para construir un yo que puede experimentar y pensar en emociones difíciles sin disolverse en ellas. La contención, es decir, da lugar a la posibilidad de significado. “Una madre comprensiva”, escribe Bion, “es capaz de experimentar el sentimiento de pavor que [un] bebé [está] tratando de afrontar mediante la identificación proyectiva y, sin embargo, conserva una perspectiva equilibrada” (1959, 104). El llamado “desarrollo normal sigue” si

la relación entre el lactante y el pecho permite al lactante proyectar en la madre un sentimiento, digamos, de que está muriendo y reintroyectarlo después de que su estancia en el pecho lo haya hecho tolerable para la psique infantil. Si la proyección no es aceptada por la madre, el infante siente que su sentimiento de que está muriendo está despojado del significado que tiene. Por lo tanto, reintroyecta, no un miedo a morir hecho tolerable, sino un miedo sin nombre.

          (1962, 116)

Aunque la contención ocurre primero preverbalmente, eventualmente se convierte en una cuestión de lenguaje. Bion escribe sobre un paciente que estaba “tratando de ‘contener’ sus emociones dentro de una forma de palabras … Las palabras que deberían haber representado el significado que el hombre quería expresar estaban fragmentadas por las fuerzas emocionales a las que deseaba dar solo expresión verbal. : la formulación verbal no podía ‘contener’ sus emociones ”(1970, 94).

Si, como he argumentado, el monstruo puede entenderse como el yo infantil de Víctor, Shelley construye el fracaso para ser visto como una falla de contención y elabora el consecuente “pavor sin nombre”. Víctor vincula consistentemente la disolución del yo, cuando se ve abrumado por sus intensidades, en lugar de metabolizarlas, con su indecible. Después de la muerte de Justine, “se apodera de él el remordimiento y el sentimiento de culpa, que lo llevó a un infierno de intensas torturas, como ningún idioma puede describir ” (Shelley 1831, 83; cursiva agregada). En un intento condenado por alistar la ley contra el monstruo después de la muerte de Elizabeth, le dice al magistrado: “Mi venganza … es la devoradora y única pasión de mi alma.“(167; cursiva agregada). El magistrado, relata Víctor,” se esforzó por consolarme como una enfermera hace a un niño “(168), pero esta escena de contención potencial resulta catastrófica; en lugar de asimilar o incluso ver la ansiedad de Víctor, el El magistrado, como Alphonse, lo descarta como “locura” y “los efectos del delirio”. Por lo tanto, el hecho de que el magistrado “no me calme como una enfermera lo hace a un niño” replica los orígenes primordiales de la ira de Víctor, y lamenta que una vez más se le vuelva invisible: “‘Hombre, … ¡cuán ignorante eres en tu orgullo de sabiduría! Cesar; no sabes qué es lo que dices ‘”, una protesta que refleja su desalojo inicial, cuando“ salió de la casa [del magistrado] enojado y perturbado ”(168).

Así como Víctor descubre que “todo pensamiento voluntario fue absorbido y perdido” de modo que “la furia se lo lleva rápidamente” (168), también en las páginas finales de la novela el monstruo nos dice que está “desgarrado por el más amargo remordimiento”. “(185), y se ha convertido en” el esclavo, no el amo, de un impulso que detestaba “(182). Y así como el monstruo se ha convertido en su “pasión incontrolable”, se define por su invisibilidad e indecible. Como nos recuerda la respuesta inicial de Walton, la criatura es “una forma que no encuentro palabras para describir … Cierro los ojos involuntariamente” (181). Como tal, es un representante escindido del “pavor sin nombre” que marca el fracaso de la contención.

Incluso antes de ser rechazado por los De Lacey, los intensos sentimientos del monstruo quedan incontenidos: “Cuando busqué [simpatía] por primera vez, fue el … sentimiento de felicidad y afecto con el que todo mi ser se desbordó” (183). La perspectiva de su simpatía, sin embargo, ofrece una forma para el yo sobreabundante; la mera esperanza sostiene la posibilidad de significado. Pero cuando los De Lacey finalmente lo desprecian, el “infierno interior” (118) se desata, y él es “llevado por la corriente” de “venganza y odio” (119) como “una especie de locura en [sus] espíritus”. … Rompió todos los límites de la razón y la reflexión “(120). El mundo del monstruo está así, en la frase de Bion, “despojado de … significado”, y aunque es libre de vagar por cualquier lugar y quiere huir de la escena de su devastadora decepción “,

En condiciones óptimas, como explica Hanna Segal, el infante introyecta “una ansiedad modificada por haber sido contenido”, pero también “introyecta un objeto capaz de contener … ansiedad” (1975, 135). En la medida en que la contención depende de una mirada comprensiva, podemos leer la presencia de un objeto internalizado como lo que permite a Wordsworth sobrevivir a la pérdida de los “apoyos de [su] afecto”: “la construcción” del yo “se mantuvo como si fuera sostenida / Por su propio espíritu “, y entonces puede experimentar la naturaleza como restauradora. Sin ese objeto interiorizado y contenedor, como hemos visto, Víctor no puede experimentar la naturaleza de la forma en que Wordsworth lo hace. Y es precisamente un objeto internalizado o, más precisamente, un conjunto de relaciones internalizadas—Que el monstruo intenta localizar cuando sus propios accesorios se pierden. Cuando es abandonado por los De Lacey, primero se siente abatido (“en un estado de absoluta y estúpida desesperación” [Shelley 1831, 119]), luego se enfrenta a una rabia (“la venganza y el odio llenaron mi pecho”) que lucha contener evocando una presencia receptiva internalizada: “Cuando pensé en mis amigos, en la voz suave de De Lacey, los ojos dulces de Agatha y la belleza exquisita del árabe, estos pensamientos se desvanecieron, y un chorro de lágrimas calmó un poco yo “(119). Dada su invisibilidad, por supuesto, este intento, como el de Víctor de responder a los “acentos tranquilizadores” de la “naturaleza maternal” en su viaje a través de los Alpes, está condenado al fracaso.

Es importante destacar que la rabia devuelta del monstruo se dirige hacia la cabaña ahora vacía de los De Lacey. La casa es una figura de contención, que define un interior y un exterior, y por tanto representa la posibilidad de estabilidad mental. Pero cuando se eliminan los “apoyos de afecto” del monstruo, esta casa del yo se derrumba, o más bien, el monstruo la quema . Este acto incendiario define el momento en el que falla la contención, como sugiere el resumen de Walton en la última escena: “¡Miserable! … arrojas una antorcha a un montón de edificios; y, cuando se consumen, te sientas entre las ruinas y te lamentas”. la caída ‘”(183).

Si el dilema del monstruo ilustra el mundo interior oculto de Víctor, la identificación final de Víctor con los términos del mundo de su padre implica un dilema complementario. ¿Qué es peor, parece preguntarse la novela, un yo destrozado por sus propias intensidades o uno asfixiado por los rígidos términos que se le imponen? ¿El terror innominado del monstruo, o lo espantoso de ser nombrado como Víctor se llama? Es tentador leer a Walton como si tuviera acceso a un espacio potencial entre estos extremos, a un lenguaje tanto interno como comunitario. Víctor le “lleva la simpatía” que manifiesta “a usar el lenguaje de [su] corazón, a expresar el ardor ardiente de [su] alma” (35), pero también “sintió el mayor anhelo por escuchar [la ] narración prometida “(37). en sí misma como el intento de Shelley no sólo de analizar las condiciones que construyen estos extremos espantosos, sino también de escribir su camino entre ellos.

Pero sea cual sea el ámbito intermedio que la novela logre evocar, su inversión más profunda es la elaboración del dilema mismo. ¿Miedo sin nombre o miedo a ser nombrado? En Frankenstein, esto es menos una elección que un doble vínculo. Víctor muere prometiendo lealtad al mundo paterno que lo hacía invisible e incontenible, concluyendo que él “creó una criatura racional”, mientras que el monstruo inutilizable está “perdido en la oscuridad” (185), más allá del alcance de una mirada superficial.

Notas

1. Johanna M. Smith cuestiona la afirmación de Víctor sobre su buena infancia; pero, como ella lo ve, el problema es que “Alphonse contribuye a la ruina de Víctor … porque es un buen padre” (1992, 278). Evoca útilmente la observación de John Dussinger de que la familia de Víctor es “un paradigma del contrato social basado en términos económicos” (1976, 52) donde el afecto está subsumido por la obligación, pero contrasta el cuidado que recibe Víctor con el abandono del monstruo: “mientras el monstruo se vuelve monstruoso en parte porque se le ha negado el cuidado de sus padres, Víctor se vuelve monstruoso en parte porque se le ha brindado cuidados y se le ha hecho sujeto a las obligaciones correspondientes “(Smith 1992, 280; cursiva en el original). Mi argumento es que ni el uno ni el otro son cuidados genuinamente:Víctor.

2. Dados los hechos bien conocidos de la vida de Mary Shelley: la muerte de su madre Mary Wollstonecraft poco después del parto, la falta de disponibilidad emocional de su padre William Godwin y la forma en que los escritos de ambos padres reflejan el pensamiento de la Ilustración personificado por Alphonse. uno podría tener la tentación de preguntarse: si la historia del monstruo es la historia de Víctor, ¿es la historia de Víctor también la de Mary Shelley? Continuar con esa pregunta requeriría otro ensayo, y requeriría que confiáramos en los diversos tipos de textos por los que conocemos la vida de Shelley como representaciones adecuadas de ella para ese propósito, una suposición sumamente discutible. De hecho, me inclino a pensar que ya es bastante difícil hablar con confianza sobre el mundo interior incluso de personas que conocemos bien (o de nosotros mismos), y mucho menos sobre personajes históricos. Los personajes literarios son otro asunto. Dado que no tienen un mundo interior excepto el que podemos imaginar a partir de los textos que los constituyen, no podemos tener razón o estar equivocados en nuestras especulaciones. Sólo podemos discutir si, o en qué medida, una construcción particular parece concordar con la evidencia literaria.

3. En términos generales, las lecturas freudianas y lacanianas asumen una visión fija de la naturaleza humana. Para Freud, esto se atribuye al carácter ineludible de las pulsiones, mientras que para Lacan se debe al orden simbólico. Los enfoques de relaciones objetales ven nuestros mundos internos y externos como más maleables y potencialmente más receptivos entre sí. Ver Flax 1990, cap. 3 y 4.

4. Mi lectura de las relaciones objetales encaja con el enfoque de Jeffrey Berman (1990) sobre Frankenstein, que se basa en las teorías del narcisismo articuladas por Otto Kernberg y Heinz Kohut. A diferencia de los críticos que toman la caracterización de Víctor de su infancia al pie de la letra, Berman reconoce que implica “una falsificación masiva de la realidad … Víctor sentimentaliza su infancia para negar decepciones pasadas” (65). Pero el énfasis de Berman recae menos en la dinámica de la experiencia temprana de Víctor que en su “narcisismo patológico” como adulto. “El verdadero monstruo de Frankenstein,“él comienza,” es el científico cuyo monstruoso fracaso empático vuelve a perseguirlo “(56). Así, aunque Berman ve en la novela” las desastrosas consecuencias de una crianza insuficiente “(55), su principal preocupación es Víctor como el perpetrador más que como el que sufre las consecuencias de tal crianza.

5. Desarrollaré la noción de “contención” de WR Bion más adelante en el ensayo.

6. Winnicott escribe: “La madre, al principio, con una adaptación de casi el 100 por ciento, le brinda al bebé la oportunidad de la ilusión de que su pecho es parte del bebé … Lo mismo puede decirse en términos del cuidado infantil en general … . La omnipotencia es casi un hecho de la existencia. La tarea final de la madre es desilusionar gradualmente al bebé, pero no tiene esperanzas de éxito a menos que al principio haya sido capaz de dar suficientes oportunidades para la ilusión “(1953, 11). Agrega que “una madre suficientemente buena se encuentra con la omnipotencia del infante y hasta cierto punto le da sentido … mediante [su] implementación de las expresiones omnipotentes del infante” (1960, 145).

7. La lectura lacaniana de Dean Franco, que también asume un paradigma edípico, tampoco ve a Alfonso como excesivamente autoritario; de hecho, lo ve como no lo suficientemente autoritario (1998, 95).

8. Al articular su concepción del papel espejo de la madre, Winnicott reconoce que “‘Le Stade du Miroir’ (1949) de Lacan ciertamente me ha influido”; pero agrega —con característico eufemismo— que “Lacan no piensa en el espejo en términos del rostro de la madre como yo quiero hacerlo aquí” (1967b, 111). Winnicott enfatiza la variabilidad de la capacidad de respuesta de la madre, mientras que para Lacan el espejo es inanimado y por lo tanto inmutable.

9. Al tratar de expresar su yo invisible a su padre, Víctor —quien en otros lugares rechaza su creación— aquí, por una vez, reconoce abiertamente su identidad con el monstruo.

10. En “El uso de un objeto” (1969), Winnicott sugiere que el mundo se vuelve externo para el infante sólo si el padre permanece disponible psíquicamente frente a los ataques fantaseados del infante. Detrás de la visión de Winnicott se encuentra la descripción de Klein de la destructividad que impregna los primeros meses de vida.

11. Para Winnicott, jugar forma parte tanto del mundo interior del niño como de la realidad exterior. Su “precariedad pertenece al hecho de que siempre está en la línea teórica entre lo subjetivo y lo objetivamente percibido” (1971a, 50). Por lo tanto, es crucial para que el niño adquiera una sensación de vitalidad —y significado— del mundo exterior. Al ser requerido prematuramente a aceptar la externalidad, Víctor se coloca en una “posición falsa”; y Winnicott observa que “la protesta contra ser forzado a una existencia falsa puede detectarse desde las etapas más tempranas”, mientras que sus consecuencias “reaparecen en forma seria en una etapa posterior” (1960, 146).

12. La construcción del falso yo de Víctor se lleva a cabo según las líneas establecidas por Winnicott: “Un peligro particular surge del vínculo no infrecuente entre el enfoque intelectual y el falso yo. Cuando un falso yo se organiza en un individuo que ha un alto potencial intelectual hay una fuerte tendencia a que la mente se convierta en la ubicación del falso yo … El mundo puede observar el éxito académico en un alto grado y puede tener dificultades para creer en la angustia muy real del individuo en cuestión, que se siente ‘farsante’ ”(1960, 144). Si la mente es la “ubicación” de tal falsedad, podemos leer la obsesión de Víctor por crear un cuerpocomo un intento desesperado de reconstituir un verdadero yo, especialmente a la luz de la afirmación de Winnicott de que “el verdadero yo proviene de la vitalidad de los tejidos corporales y del funcionamiento de las funciones corporales” (148). De manera similar, la hermana de Víctor se ve impulsada a una posición falsa. A la partida de Víctor hacia Ingolstadt, “de hecho, ella ocultó su dolor y se esforzó por consolarnos a todos … Olvidó su propio arrepentimiento en sus esfuerzos por hacernos olvidar” (Shelley 1831, 48).

13. De hecho, la primera vez que Víctor piensa que está libre del monstruo que acaba de crear, sufre lo que parece un episodio maníaco en el sentido clínico:

No pude contenerme. No era sólo la alegría lo que me poseía; Sentí un hormigueo en la carne con exceso de sensibilidad y mi pulso latía rápidamente; No pude quedarme ni un instante en el mismo lugar; Salté sobre las sillas, aplaudí y me reí en voz alta. Al principio, Clerval atribuyó mi inusual espíritu a la alegría de su llegada; pero cuando me observó más atentamente, vio un desenfreno en mis ojos que no podía explicar; y mi risa fuerte, desenfrenada y despiadada, lo asustó y lo asombró.

          (Shelley 1831, pág. 61)

A esto le sigue una “fiebre nerviosa” prolongada y restrictiva, la primera de las que podríamos llamar las depresiones de Víctor. La depresión me parece más profundamente arraigada que la manía, aunque, como argumentaré más adelante, la incapacidad de Víctor para “contenerse” es la base de ambos estados.

14. Todas las citas de la poesía de Wordsworth pertenecen a la edición (1988) de Heaney, con los números de línea entre paréntesis en el texto.

15. Como escribe John Turner, Wordsworth es capaz de “poner manos firmes sobre la representación interna de ese objeto bueno perdido que fue su propia infancia” (1988, 168-69).

16. Es Clerval, por supuesto, a quien se equipara directamente con el Wordsworth de “Tintern Abbey” (Shelley 1831, 133). El padre de Clerval se diferencia significativamente de Alphonse; reconoce lo que no puede comprender de su hijo y le permite seguir sus inclinaciones. “‘Su afecto por mí'”, relata Clerval, “” finalmente superó su disgusto por el saber, y me ha permitido emprender un viaje de descubrimiento a la tierra del conocimiento “(60).

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Harriet Hustis (fecha de ensayo otoño de 2003)

FUENTE: Hustis, Harriet. “La creatividad responsable y la ‘modernidad’ del Prometeo de Mary Shelley”. Estudios de literatura inglesa 1500-1900 43, no. 4 (otoño de 2003): 845-58.

[ En el siguiente ensayo, Hustis estudia la deconstrucción y modernización de Shelley del mito de Prometeo en Frankenstein, subrayando la función del prefacio de 1831 de la novela. ]

Mary Wollstonecraft Shelley es responsable de una transformación creativa digna de su prototipo de científico loco, Victor Frankenstein: reconfigura, recontextualiza y, por lo tanto, moderniza el mito de Prometeo mediante una “historia de fantasmas aburrida y desafortunada”. 1 Al centrarse en los problemas de la negligencia paterna y la necesidad de una creatividad responsable implícita en lo que quizás sea el mito paradigmático del movimiento romántico, Frankenstein; o el Prometeo modernodeconstruye la historia de Prometeo como una narrativa masculinista de la autoridad patriarcal y la (in) justicia. La novela de Shelley se centra en un aspecto del mito de Prometeo que normalmente se pasa por alto en la versión más tradicional del desafiante martirio del Titán, a saber, la necesidad de una descendencia de una guía, influencia, piedad y apoyo sostenidos de su creador. En última instancia, un examen de la “modernidad” del mito de Prometeo de Shelley, su énfasis en el tema de la creatividad responsable, tiene un impacto no solo en las interpretaciones del propio Frankenstein , sino también en la función del prefacio de la novela de 1831, tradicionalmente un sitio de mucho controversia crítica con respecto al estado y las intenciones de autor de Shelley.

La decisión de Shelley de titular su novela Frankenstein; o El Prometeo moderno sugiere una operación literaria mucho más compleja que la simple apropiación o la reproducción modificada de un antiguo mito griego; simultáneamente invoca un paradigma literario y establece un punto de comparación o, más exactamente, un punto de partida, para su propio esfuerzo creativo. Como ha observado Christopher Small, la figura de Prometeo de Mary Shelley es sorprendentemente diferente de las creaciones de sus románticos contemporáneos: “Frankenstein, su Prometeo, aunque comparte las cualidades impías y agonizantes que ejercían tanta fascinación en los románticos, es prometeico ante todo como un creador”. del hombre, un aspecto de la leyenda que ha tendido a oscurecerse con el énfasis en el principal acto prometeico de robar fuego del cielo “.2 En su introducción a “Frankenstein” de Mary Shelley, Harold Bloom sugiere que esta diferencia es indicativa de la inferioridad de la concepción creativa de Mary Shelley; por tanto, considera a Frankenstein como una especie de introducción a los textos más sofisticados e imaginativamente complejos de Lord Byron, William Blake y Percy Shelley. 3 En Revisión y autoría romántica, sin embargo, Zachary Leader sostiene que ” Frankenstein es antirromántico en su rechazo de lo que podría llamarse la visión ‘prometeica’ del artista (como divino, autónomo, transgresor) y del objetivo de la perfección. . ” 4Por lo tanto, Leader afirma que Shelley presenta una “crítica del romanticismo ‘prometeico'” por medio de su “Prometeo moderno”, Victor Frankenstein. 5

Y, sin embargo, al evaluar el propósito y evaluar el éxito de la divergencia de Mary Shelley con la leyenda original de Prometheus, ni Leader ni Bloom miran con suficiente atención precisamente lo que hace su “modernización” con (y con) este mito. Una yuxtaposición de las variantes griegas que aparecen en Las obras y los días de Hesíodo y el Prometeo encuadernado de Esquilo con el texto del propio Frankenstein sugiere que Shelley reconfigura el significado del mito de Prometeo para poner en primer plano la cuestión de la creatividad responsable. Por lo tanto, su novela explora la ética de la relación de un creador masculino con su progenie al cuestionar hasta qué punto incurre en una obligación por el bienestar y la felicidad de esa creación en virtud del acto creativo en sí.

La configuración de Shelley de la leyenda de Prometeo parece particularmente “moderna” cuando su preocupación por el tema de la creatividad responsable se lee en el contexto del análisis de Carol Gilligan sobre el desarrollo moral y psicológico de la mujer. Las ideas de In A Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development de Gilligan son sorprendentemente aplicables a Frankenstein : al igual que los sujetos del estudio sobre el aborto de Gilligan, Victor Frankenstein también lucha con las consecuencias éticas de una especie de “embarazo no deseado”, particularmente cuando emprende y luego abandona la creación de una compañera para su monstruo. 6En la figura de Victor Frankenstein, Shelley problematiza de manera innovadora el conflicto moral entre Zeus y Prometeo establecido en los textos griegos antiguos; Al centrarse en la forma en que su lucha por el poder involucra el tema de la negligencia paterna y el abuso del poder creativo, reconfigura efectivamente el significado de un antiguo mito en términos decididamente feministas. Como Ellen Moers argumenta persuasivamente en su ensayo histórico, “Gótico femenino”, Shelley “dio a luz a la ficción no como realismo sino como fantasía gótica, y así contribuyó al romanticismo con un mito de genuina originalidad”. 7 El resultado, argumenta Moers, es “una fantasmagoría de la guardería”. 8Por lo tanto, no es el caso de que Mary Shelley no comprendiera las complejidades del mito de Prometeo y creara milagrosamente una obra maestra de ficción que es a la vez una lectura ingenua de la misma. Más bien, la reescritura de Shelley de la leyenda de Prometeo reconcibe su significado social y cultural en términos no menos revolucionarios que los de sus románticos contemporáneos.

Significativamente, aunque numerosos estudios de literatura romántica han discutido el desafío arrogante del mártir Prometeo, es solo en el relato de Hesíodo que las acciones de Prometeo están motivadas por el interés propio; en Las obras y los días, Prometeo roba el fuego, que Zeus ha escondido, se lo da a los mortales y luego se lo oculta al propio Zeus. 9 Su motivación aparente es una picardía innata junto con el deseo de burlar a Zeus; El Prometeo de Hesíodo es esencialmente una figura tramposa.

El Prometeo encadenado de Esquilo , sin embargo, desarrolla una caracterización más matizada de Prometeo. El Prometeo de Esquilo desafía a Zeus; no lo engaña simplemente . Además, la rebelión de Prometeo está abiertamente inspirada por la piedad, una emoción especialmente humana. La piedad hace que Prometeo emprenda un acto de audaz responsabilidad: roba fuego para los mortales en un gesto de compasión por su estado descuidado e ignorado:

Tan pronto como [Zeus] ascendió al trono 
que era de su padre, de inmediato asignó
a los varios Dioses sus diversos privilegios
y repartió el poder, pero a la infeliz
raza de la humanidad no le prestó atención, con la intención
de borrar a la raza y crear un nuevo.
Nadie se opuso a estos planes salvo yo: me atreví.
Rescaté a hombres de la devastadora destrucción
que los habría llevado a la casa de Hades;
y por eso soy torturado en esta roca,
amargura de sufrir y dolor
de ojos lastimosos. Le di al hombre mortal
una precedencia sobre mí en la compasión: no
puedo ganarme la compasión: despiadado es el
que así me castiga, un espectáculo
que deshonra el nombre de Zeus.10

La audacia de Prometeo se manifiesta no solo en un gesto solitario de compasión desafiante, sino también en la asunción voluntaria de la responsabilidad de un creador por su progenie indefensa: posteriormente nutre a la comunidad humana instruyendo a las criaturas abandonadas de Zeus en las artes necesarias para su supervivencia a largo plazo. felicidad y evolución cultural como especie. 11 A diferencia de Victor Frankenstein, quien huye de su creación con “horror y repugnancia sin aliento”, aparentemente porque no encarna abiertamente la sublimidad de sus intenciones creativas, Prometeo comprende que la repulsión ante la fealdad solo puede superarse con una complacencia en la piedad benevolente. , y acepta el hecho de que tal “atrevimiento” puede tener un precio considerable (p. 318).

Es precisamente tal lástima que el monstruo de Frankenstein no puede obtener; Frankenstein reconoce abiertamente que lo máximo que puede sentir hacia su creación es un sentimiento fugaz de “compasión” y un impulso temporal de “consolarlo”, impulsos que rápidamente se ven abrumados por el disgusto, el “horror” y el “odio”: “‘Yo lo compadecía y a veces sentía el deseo de consolarlo, pero cuando lo miraba, cuando veía la masa inmunda que se movía y hablaba, mi corazón se enfermaba y mis sentimientos se transformaban en sentimientos de horror y odio. Traté de sofocar estas sensaciones. ; Pensé que como no podía simpatizar con él, no tenía derecho a privarle de la pequeña porción de felicidad que aún estaba en mi poder para otorgar ‘”(p. 414). Como argumenta persuasivamente David Marshall enLos sorprendentes efectos de la simpatía: Marivaux, Diderot, Rousseau y Mary Shelley, Frankenstein dramatiza el fracaso de la concepción del siglo XVIII de la “simpatía”, que “sugiere ponerse uno mismo en el lugar de otra persona, tomando el papel de otra persona – un general condición o acto, relacionado con la palabra moderna ‘empatía’, del cual la piedad, la compasión y la conmiseración son sólo ejemplos específicos “. 12 La piedad y la compasión de Frankenstein son respuestas puramente intelectuales a la impotencia y la miseria de su criatura y, por lo tanto, no pueden soportar la realidad física del monstruo como una “masa inmunda que se mueve y habla”.

En efecto, este fracaso de la verdadera simpatía refleja el error fundamental de la creación del monstruo: la decisión de Frankenstein de trabajar a gran escala para evitar empantanarse (en su opinión) con una atención innecesaria al detalle. Reconoce así su falta de voluntad para permitir que minucias aparentemente insignificantes impidan el progreso de su impulso creativo; le interesa el principio de “vida” sólo como una abstracción: “‘Tampoco podría considerar la magnitud y complejidad de mi plan como un argumento de su impracticabilidad. Fue con estos sentimientos que comencé la creación de un ser humano. Como la minuciosidad de las partes constituía un gran obstáculo para mi velocidad, resolví… hacer que el ser fuera de una estatura gigantesca ”(p. 314). No dispuesto a reconocer la “magnitud y complejidad” De su tarea y, por lo tanto, de practicar la creatividad responsable, Frankenstein sobredimensiona la “minuciosidad de las partes” en un intento de hacer que la realidad de su esfuerzo coincida con la grandeza de sus intenciones. Esta disposición a sacrificar la precisión creativa por la “velocidad” sugiere que la creación de la vida tiene un interés puramente teórico para Frankenstein: por lo tanto, concibe la vida con descarado desprecio por sus detalles (“inmundos”, “horribles”). En última instancia, esta actitud le permitirá evitar lidiar con las complejidades morales y las impracticabilidades físicas de la vida en sus manifestaciones concretas. Esta disposición a sacrificar la precisión creativa por la “velocidad” sugiere que la creación de la vida tiene un interés puramente teórico para Frankenstein: por lo tanto, concibe la vida con descarado desprecio por sus detalles (“inmundos”, “horribles”). En última instancia, esta actitud le permitirá evitar lidiar con las complejidades morales y las impracticabilidades físicas de la vida en sus manifestaciones concretas. Esta voluntad de sacrificar la precisión creativa por la “velocidad” sugiere que la creación de la vida tiene un interés puramente teórico para Frankenstein: por lo tanto, concibe la vida con un desprecio flagrante por sus detalles (“inmundos”, “horribles”). En última instancia, esta actitud le permitirá evitar lidiar con las complejidades morales y las impracticabilidades físicas de la vida en sus manifestaciones concretas.13 Así, por ejemplo, su narrativa ensalza consistentemente los placeres y la santidad del deber familiar, incluso cuando narra la destrucción sistemática, aunque inadvertida, tanto de su familia como de sus amigos: aquellos que pagan caro por las acciones de Frankenstein son, irónicamente, aquellos que él dice tener. muy querido. Es significativo que Frankenstein transfiera retrospectivamente la responsabilidad de los desastres que ayuda a propagar a abstracciones poéticas como “Chance” o un “Ángel de la destrucción”. 14

Curiosamente, In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development de Carol Gilligan aborda las consecuencias de esta tendencia a concebir dilemas morales en términos puramente hipotéticos con respecto a la relación crucial explorada en Frankenstein, a saber, la conexión entre responsabilidad y creatividad. Tales abstracciones filosóficas, argumenta, se vuelven “útiles para la destilación y refinamiento de principios objetivos de justicia y para medir la lógica formal de igualdad y reciprocidad”. 15Sin embargo, no todos los conflictos morales pueden resolverse apelando a una ética de la justicia: Gilligan observa así cómo la aplicación de una “lógica formal de igualdad y reciprocidad” a un dilema moral puede, en última instancia, impedir una “comprensión de causa y consecuencia que comprometa … compasión y tolerancia “(p. 100).

Es precisamente este tipo de “comprensión de causa y consecuencia” lo que elude a Victor Frankenstein, como atestiguan sus insistentes afirmaciones de que un “ángel de la destrucción” es responsable de sus desgracias. Aún más conmovedor, sin embargo, la modernización de Shelley de la leyenda de Prometeo sugiere que lo que se pierde cuando la creatividad responsable se concibe únicamente en términos de justicia y una ética supuestamente objetiva de la equidad es precisamente el elemento más crucial de este mito, a saber, el Prometeo. pena. La piedad y la voluntad de dar otro predominio sobre uno mismo (independientemente de que “se lo merezca”) son incompatibles con una “lógica formal de igualdad y reciprocidad”. Y, sin embargo, sugiere el mito de Prometeo,

La insuficiencia de los “principios objetivos de la justicia”, por “refinados” que sean, queda dramatizada de manera memorable por el conflicto en curso entre Frankenstein y su monstruo. La respuesta de Frankenstein, cuando no puede “simpatizar” con su criatura, es buscar “medir la lógica formal de la igualdad y la reciprocidad” determinando si sus propios “derechos” superan la “pequeña porción de felicidad” que puede ofrecerle (“Yo no tenía derecho a negarle la pequeña porción de felicidad que aún estaba en mi poder para otorgar “). Aunque una ética de la justicia asume idealmente que todas las demandas en competencia pueden resolverse objetivamente y lograrse la equidad perfecta, la incapacidad de Frankenstein y su monstruo para llegar a tal reciprocidad moral sugiere que una ética de la justicia a menudo asume el ejercicio benevolente del poder y una voluntad fundamental de renunciar a las propias necesidades en favor de un compromiso comunitario. Así, incluso cuando Frankenstein sopesa la “justicia” de las afirmaciones de su monstruo, reconoce implícitamente la influencia que tendrá su propio “poder” en esta medida supuestamente objetiva de la equidad. Como reconoce Gilligan, en tal dilema, “la moralidad, aunque se considera que surge de la interacción entre uno mismo y los demás, se reduce a una oposición entre uno mismo y el otro”. En tales circunstancias, “[e] l ideal moral no es la cooperación o la interdependencia, sino el cumplimiento de una obligación, el pago de una deuda,

Que Frankenstein y su monstruo busquen resolver su conflicto con referencia a este tipo de ideal moral es evidente en los términos con los que intentan negociar la reciprocidad: disputando sus obligaciones mutuas, adoptan “posiciones” éticas opuestas desde las que debatir lo que cada uno “. debe “el otro. El lenguaje del monstruo de Frankenstein expone esta asociación de “justicia” con deuda y obligación cuando demanda “clemencia y afecto” en el Mont Blanc: “‘Soy tu criatura, y seré incluso apacible y dócil con mi rey y señor natural’ ‘. si también haces tu parte, la que me debes. Oh, Frankenstein, no seas equitativo con todos los demás y pisotearme solo a mí, a quien tu justicia,es más debido ‘”(p. 364, énfasis mío). Claramente, el monstruo hace que su cooperación dependa de la voluntad de Frankenstein de darle lo” debido “. De manera similar, desde el comienzo de su esfuerzo creativo, Frankenstein sueña con crear una especie de lo cual puede “reclamar” una medida sin precedentes de “gratitud”: “Una nueva especie me bendeciría como su creador y fuente; muchas naturalezas felices y excelentes me debían su ser. Ningún padre podría reclamar la gratitud de su hijo tan completamente como yo debería merecer la de ellos “(p. 314, énfasis mío). Frankenstein recuerda de manera similar que el” cumplimiento “de los” deberes “de sus propios padres se llevó a cabo “hacia el ser al que le habían dado vida ”(págs. 291-2, énfasis mío).

Así, el conflicto moral entre Frankenstein y su monstruo expone una deficiencia fundamental de los principios objetivos de la justicia: no pueden evaluar adecuadamente (es decir, “con simpatía”) las responsabilidades de un creador por la vida que crea. La moralidad de las acciones de Prometeo se deriva, no de su evaluación abstracta de lo que es “correcto” o “debido” a los seres humanos, sino de una respuesta abiertamente comprensiva a su condición de abandono e indefensión. En efecto, la modernización de Shelley de la leyenda de Prometeo sugiere que los participantes (masculinos) en un conflicto moral pueden invocar la “justicia” e insistir en la objetividad teórica simplemente para evitar reconocer la responsabilidad de los dilemas que han creado, conflictos que, cuando se descuidan, adquieren una vida propia. La modernidad de Shelley ‘dieciséis

No es sorprendente, por tanto, que las “medidas” de reciprocidad de Frankenstein, su determinación de lo que es “correcto” y de lo que “debe” a su monstruo, sean expuestas como intrínsecamente equívocas, sujetas a los caprichos de su percepción siempre cambiante del dilema de la criatura. Frankenstein inicialmente admite la “justicia” de la demanda del monstruo de una pareja y finalmente concluye que ” la justicia debida tanto a él como a mis semejantesme exigió que cumpliera con su solicitud “(p. 415, énfasis mío). Después de reconsiderar las demandas de su criatura, sin embargo, Frankenstein finalmente se niega a crear un compañero para el monstruo:” ‘Si tuviera razón, para mi propio beneficio, para infligir esta maldición sobre las generaciones eternas? Antes me habían conmovido los sofismas del ser que había creado; Me habían dejado sin sentido sus diabólicas amenazas; pero ahora, por primera vez, la maldad de mi promesa estalló sobre mí; Me estremecí al pensar que las edades futuras podrían maldecirme como su plaga, cuyo egoísmo no había dudado en comprar su propia paz al precio, tal vez, de la existencia de toda la raza humana ‘”(p. 436). justicia “se perciben como poco más que” amenazas diabólicas “y” sofismas “vacíos, Frankenstein cree que la violación de su promesa inicial está justificada. Como observa Gilligan en su estudio de la lucha de una mujer con el dilema de un embarazo no deseado, la evaluación de una decisión de aborto como un “conflicto de derechos” conduce efectivamente a un impasse ético: “El intento de establecer el dilema como un conflicto de derechos”. los derechos lo convirtieron en una contienda de egoísmos, excluyendo la posibilidad de una decisión moral, ya que cualquiera de las resoluciones podía interpretarse como egoísta desde una u otra perspectiva ”(p. 142). Así, lo que antes parecía constituir “justicia” (su obligación de crear una pareja para el monstruo), ahora parece “egoísta”. La continua desgana e indecisión de Frankenstein demuestra cómo “

Curiosamente, el razonamiento moral de Victor Frankenstein en este punto de la novela pasa por etapas de desarrollo muy similares a las observadas por Gilligan en su estudio sobre el aborto. Así, advierte cómo “[e] n separar la voz del yo de las voces de los demás, la mujer pregunta si es posible ser responsable ante sí misma y ante los demás y así reconciliar la disparidad entre dolor y cuidado”. (pág.82). Victor Frankenstein intenta efectivamente una reconciliación similar de la “disparidad entre el dolor y el cuidado” cuando se pregunta: “¿Tenía yo derecho, para mi propio beneficio, a infligir esta maldición sobre las generaciones eternas?” Sin embargo, según Gilligan, el hecho de no lograr esta reconciliación lleva al reconocimiento de que “[e] l ejercicio de tal responsabilidad requiere un nuevo tipo de juicio, cuya primera exigencia es la honestidad. Para ser responsable de uno mismo, primero es necesario reconocer lo que uno está haciendo. El criterio de juicio pasa así de la bondad a la verdad cuando la moralidad de la acción no se evalúa sobre la base de su apariencia a los ojos de los demás, sino en términos de las realidades de su intención y consecuencia “(págs. 82-3). Significativamente, como indica su tendencia a culpar retrospectivamente al “azar” y al “ángel de la destrucción”, Victor Frankenstein nunca alcanza esta etapa de “reconocimiento” moral y, por lo tanto, nunca adquiere su capacidad contingente para la acción responsable. En cambio, continúa evaluando la moralidad de sus acciones “sobre la base de su apariencia a los ojos de los demás”: “Me estremecí al pensar que las edades futuras podrían maldecirme como su plaga”.

La “modernidad” de la figura de Prometeo de Shelley se puede remontar a la dramatización de Victor Frankenstein de la afirmación de Gilligan de que “[l] a voluntad de expresar y asumir la responsabilidad del juicio se deriva del reconocimiento de los costos psicológicos de la acción indirecta, para sí mismo y para Los demás y, por lo tanto, a las relaciones. La responsabilidad del cuidado incluye tanto a uno mismo como al otro, y el mandato de no herir, liberado de las limitaciones convencionales, sostiene el ideal del cuidado al tiempo que se centra en la realidad de la elección “(p. 95). Es este fracaso en reconocer “los costos psicológicos de la acción indirecta, para sí mismo y para los demás y, por lo tanto, para las relaciones” lo que deja a Frankenstein indefenso ante la ejecución de Justine Moritz y los asesinatos de William, Elizabeth y Clerval:

El mito de Prometeo sirve así como un ejemplo particularmente resonante de la necesidad de asumir la “responsabilidad del juicio”, particularmente cuando se trata del acto creativo. Mientras que Prometeo se atreve a compadecerse de una creación abandonada (la raza humana) a un gran costo personal, y a pesar de que él no es su creador físico, su homólogo “modernizado”, Frankenstein, no ejerce tal responsabilidad moral por la vida de soltero que crea. porque considera la creatividad como una abstracción. La reconfiguración de Mary Shelley de la leyenda de Prometeo enfatiza el hecho de que las responsabilidades de un creador por su progenie no pueden concebirse como una deuda a pagar o una obligación (o “deber”) a cumplir; hacerlo es malinterpretar el acto creativo de una manera potencialmente desastrosa. Por último,Frankenstein.

El prefacio explicativo que Mary Shelley añadió a su novela en 1831 sigue siendo un lugar de gran discordia crítica; quizás ningún otro prefacio en la historia literaria se ha empleado con tanta frecuencia para restar importancia al texto que precede o para disminuir el genio y el arte consciente de sí mismo de su autor. Por ejemplo, George Levine y UC Knoepflmacher presentan su antología de ensayos críticos sobre Frankensteincuestionando la intencionalidad de las “energías” textuales de la novela: “¿Cuánto de la complejidad del libro es en realidad el resultado del arte consciente de sí mismo de Mary Shelley y cuánto es simplemente el producto de las felices circunstancias del sujeto, momento, medio? da a entender que sabe poco acerca de sus implicaciones (aunque parece bastante claro acerca de sus fuentes literarias en Milton, la ficción gótica y la poesía romántica). ¿No son sus energías, por lo tanto, inconscientes y accidentales? ” 17 Asimismo, aunque Levine argumenta en “The Ambiguous Heritage of Frankenstein“que” [en] escritores tan centrales y diversos como Feuerbach, Comte, Darwin, Marx, Frazer y Freud, podemos encontrar la actividad de Victor Frankenstein “, sin embargo, concluye que” [este] argumento pone a Mary Shelley en una situación bastante notable compañía, pero, por supuesto, el punto no es equiparar el logro de su pequeña ‘historia de fantasmas’ con el de los grandes pensadores nombrados. ” 18 implícito en la falta de voluntad de Levine para ‘equiparar’ Shelley con otros” grandes pensadores [varones] “del siglo XIX y principios del XX es la sugerencia de que tal gesto sería profundamente desestabilizador; por lo tanto, debe estar al margen de” la cuestión “.

Sin embargo, las razones por las que los críticos se han opuesto nerviosa pero firmemente a colocar a Mary Shelley y su novela en compañía de otros creadores de mitos de la era moderna temprana tienen poco que ver con la calidad de su trabajo. Aunque la torpeza y la prosa púrpura de Frankenstein se citaron inicialmente como evidencia concluyente de la ejecución defectuosa de la novela, el análisis detallado de Anne Mellor de los primeros borradores de la novela ha demostrado que la torpeza es de hecho toda la de Percy Shelley: “Él es … en gran parte responsable por el estilo en prosa forzado, ornamentado y supuestamente ciceroniano del que muchos lectores se han quejado “. 19Curiosamente, esta información no ha desacreditado en modo alguno el talento y el genio del marido de Shelley; en cambio, ha sido citado una vez más como prueba de sus propios defectos, incluso por la propia Mellor: “La voluntad de Mary Shelley de aceptar virtualmente todas estas revisiones revela de manera sorprendente su propia inseguridad como autora, su deferencia a lo que ella veía como la voz literaria más legítima de Percy. . ” 20 Claramente, lo que se considera particularmente preocupante acerca de la autoría de Shelley es el hecho de que ella permitió que otras “voces” literarias se fusionaran con la suya y, por lo tanto, potencialmente dominaran la suya propia (atestigua, por ejemplo, el “prefacio del autor” original de la edición de 1818 , escrito íntegramente por Percy). 21 Mary Shelley ‘ se interpreta así como prueba de inferioridad literaria o, en el mejor de los casos, de una ansiedad autorial casi paralizante.

Sin embargo, a la luz de la lectura anterior de la “modernización” del mito de Prometeo por parte de Shelley, no es sorprendente que ella evitara un lenguaje de individualismo en favor de un “relativismo contextual insistente” (en forma de “digresiones” personales) cuando explica sus propios impulsos creativos en el prefacio de 1831 a Frankenstein.En particular, su propensión a dar crédito a los hombres que la rodean (particularmente a su esposo y Byron) por sus respectivos roles en la creación de su novela se convierte menos en una indicación de inseguridades literarias o personales que de otra faceta de su articulación de una ética de autoría responsable. . Su concepción de la “invención” como “que consiste en la capacidad de aprovechar las capacidades de un sujeto; y en el poder de moldear y dar forma a las ideas que se le sugieren” (p. 262) sugiere que la creatividad nunca puede ser concebido como un tren de pensamiento singular o un impulso solitario. En cambio, la creación es siempre un acto asociativo o de crianza: un creador reconoce las capacidades inherentes de su progenie (ya sea que esa progenie tome la forma de un niño, una idea,22

En consecuencia, como sostiene Leader, Mary Shelley nunca alberga “ilusiones de autonomía de autor” porque concibe “sus escritos como ‘progenie'”. 23 Este enfoque le impide repetir los errores de su protagonista: como sostiene Paul A. Cantor en Creature y Creador: creación de mitos y romanticismo inglés, Mary Shelley se da cuenta de que “ser el único creador del mundo de uno parece una perspectiva gloriosa, hasta que uno se da cuenta de las consecuencias de verse reflejado en todos lados”. 24No reconocer su crianza, su ascendencia, el concurso de historias de fantasmas, las presiones de la asociación intelectual con Byron, Percy Shelley y John Polidori, el aliento de su marido y su propio “sueño de vigilia” (p. 264) con su El papel respectivo en la creación de Frankenstein es transformar el impulso creativo en una “chispa” de genio despersonalizada, solipsista (y, por tanto, paradójicamente, estéril). Tanto el prefacio de 1831 como Frankensteinsugieren que la verdadera autoría radica en la asunción posparto de la responsabilidad de la propia creación, no en la afirmación de un poder reproductivo singular. Por lo tanto, no es sorprendente que Shelley insista: “Ciertamente no le debí a mi esposo la sugerencia de un incidente, ni apenas de un tren de sentimientos, y sin embargo, si no hubiera sido por su incitación, nunca habría tomado la forma en que lo hizo. fue presentado al mundo “(p. 264). En esta declaración sorprendentemente asertiva, Shelley repudia abiertamente el lenguaje de la deuda y la obligación (” Ciertamente no debía “) tan desastrosamente empleado por Frankenstein y su monstruo, en favor de una imagen alternativa de reciprocidad (“sin embargo, si no fuera por su incitación nunca han tomado … forma “) que su propio prefacio contextualiza personalmente.

El prefacio de Shelley de 1831 a Frankenstein, leído constantemente como un testimonio de las deficiencias de un escritor, tal vez debería reconsiderarse como una representación de la concepción diferente de ese escritor sobre lo que significa crear, una actuación basada en su remodelación o “modernización” de la leyenda. de Prometeo. Cuando la “modernidad” de la reformulación del mito de Prometeo por parte de Frankenstein se ve como una meditación sobre la responsabilidad que acompaña al acto creativo, las propias intenciones del autor de Shelley ya no parecen “inconclusas” y “difusas”, la marca de una ansiedad e inseguridad. mujer escritora. En cambio, su contextualización repetida de las circunstancias bajo las cuales su “espantosa progenie”La propia exploración de Frankenstein de la creatividad irresponsable.

Notas

1. Mary Shelley, Frankenstein; o, El Prometeo moderno (1818), en Tres novelas góticas, comp. Peter Fairclough (Harmondsworth Reino Unido: Penguin, 1968), págs. 257-497, 284. Las referencias posteriores aparecerán entre paréntesis en el texto.

2. Christopher Small, Ariel como una arpía: Shelley, Mary y “Frankenstein” (Londres: Victor Gollancz, 1972), p. 48. En Creature and Creator: Myth-Making and English Romanticism (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984), Paul A. Cantor sostiene que Shelley incorpora la ambigüedad inherente de la figura de Prometeo bifurcando su representación de ella; así, “tanto Frankenstein como el monstruo tienen sus aspectos prometeicos” (p. 104).

3. Harold Bloom comenta: “lo que hace de Frankenstein un libro importante, aunque es sólo una novela fuerte y defectuosa … es que contiene una de las versiones más vívidas que tenemos de la mitología romántica del yo, una que se asemeja al Libro de Blake de Urizen, Prometheus Unbound de Shelley y Manfred de Byron , entre otras obras. Debido a que carece de la sofisticación y la complejidad imaginativa de tales obras, Frankenstein ofrece una introducción única al mundo arquetípico de los románticos “( ” Frankenstein “de Mary Shelley [Nueva York y Nueva York Haven: Chelsea House Publishers, 1987], pág. 4).

4. Zachary Leader, Revisión y autoría romántica (Oxford: Clarendon Press, 1996), p. 172.

5. Líder, pág. 175.

6. Curiosamente, como observa Anne K. Mellor en Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters,Percy Shelley “introdujo la descripción frecuentemente citada del monstruo como ‘un aborto'” en su revisión del primer borrador de la novela de Mary Shelley. Mellor sostiene que Mary Shelley “veía a la criatura como potencialmente monstruosa, pero [a diferencia de Percy] nunca sugirió que fuera más que completamente humano” ([Nueva York y Londres: Methuen, 1988; rprt. Routledge, 1989], págs. 62 -3; las referencias posteriores se darán entre paréntesis en el texto). El hecho de que, no obstante, haya incorporado la sugerencia de su marido en la versión final de la novela, puede ser menos una señal de deferencia hacia su autoridad literaria que una conciencia de que el término “aborto” invoca precisamente esas cuestiones de responsabilidad y creatividad que examina su novela.

7. Ellen Moers, “Female Gothic”, en The Endurance of “Frankenstein”: Ensayos sobre la novela de Mary Shelley, ed. George Levine y UC Knoepflmacher (Berkeley: Univ. De California Press, 1979), págs. 77-87, 80.

8. Moers, pág. 87.

9. Hesíodo, Las obras y los días, en Hesíodo, trad. Richmond Lattimore (Ann Arbor: Univ. Of Michigan Press, 1959), págs. 19-117, 23-5, líneas 50-9.

10. Esquilo, Prometeo encadenado, trad. David Greene ( Complete Greek Tragedies, ed. Greene y Richmond Lattimore, 2ª ed., 4 volúmenes [Chicago: Univ. De Chicago Press, 1991]), 1: 311-52, 320, líneas 230-45.

11. Esquilo, 1: 327-9, líneas 442-505.

12. David Marshall, Los sorprendentes efectos de la simpatía: Marivaux, Diderot, Rousseau y Mary Shelley (Chicago y Londres: Univ. De Chicago Press, 1988), pág. 3.

13. Muchos críticos han observado el hecho de que Frankenstein evita la reproducción física a través de la intimidad sexual en favor de su reproducción asexual de un monstruo: así, como señala Cantor, “Frankenstein rechaza un medio natural de creatividad, la paternidad, que le impediría llamar su creación totalmente suya, en favor de un medio artificial de creatividad, que le permite considerar su creación como una mera proyección de sí mismo “(p. 111).

14. Frankenstein afirma que “El azar, o más bien la influencia maligna, el Ángel de la Destrucción … ejerció un dominio omnipotente sobre mí desde el momento en que aparté mis reacios pasos de la puerta de mi padre” (p. 305).

15. Carol Gilligan, En una voz diferente: teoría psicológica y desarrollo de la mujer (Cambridge MA y Londres: Harvard Univ. Press, 1982), p. 100. Las referencias posteriores aparecerán entre paréntesis en el texto.

16. Como señala Leader, “[E] aquí está el ejemplo del padre [de Mary Shelley], William Godwin, a quien está dedicada la novela. El idealismo de Godwin no era mera cuestión de teoría; en su vida privada, también, la vida personal o lo familiar se sacrificó al público, se descuidó la responsabilidad de los padres “(p. 173).

17. Levine y Knoepflmacher, introducción a The Endurance of “Frankenstein”, págs. Xi-xvi, xiixiii.

18. Levine, “La herencia ambigua de Frankenstein, en Levine y Knoepflmacher, La resistencia de “Frankenstein”, págs. 3-30, 7-8.

19. Mellor, pág. 60.

20. Mellor, pág. 59. Leader busca revertir esta evaluación argumentando que la aceptación de Mary Shelley de las revisiones de Percy es de hecho evidencia de su “ambición de autora”: ella creía que “él mejoraría su novela” (p. 171). Sin embargo, incluso la crítica feminista relativamente reciente ha revelado una tendencia un tanto descorazonadora a enfatizar las “ansiedades” e inseguridades autorales de Mary Shelley: así, en The Proper Lady and the Woman Writer: Ideology as Style in the Works of Mary Wollstonecraft, Mary Shelley y Jane Austen (Chicago y Londres: Univ. De Chicago Press, 1984), Mary Poovey sostiene que “en 1831, la madura Mary Shelley es capaz de aprobar la creación de Frankenstein—Y, en efecto, la creación de todo su papel artístico— sólo porque puede interpretar estas creaciones como principalmente el trabajo de otras personas y de circunstancias externas “(p. 104). Por lo tanto, concluye que la carrera de Shelley se basa en el mito de “impotencia femenina”: “[p] irójicamente, esta aceptación incondicional de un papel esencialmente subordinado y pasivo … proporciona a Mary Shelley precisamente las bases que necesitaba para sancionar su carrera artística” (p. 105). Asimismo, Mellor sugiere que “a pesar de [una] tradición de autoría femenina, Mary Shelley dudaba de la legitimidad de su propia voz literaria “(p. 53), que” [l] a intensidad de su disculpa [en el prefacio de 1831] va mucho más allá de los topoi convencionales de cualquiera de los textos literarios o modestia femenina … Al dar a luz a su autora,Mary Shelley es aquí capaz de concebir sólo un monstruo “(p. 55).

21. La tolerancia de Mary Shelley de la influencia de otros en su novela no solo se cita como prueba de la naturaleza “accidental” y “inconsciente” de sus energías literarias, sino que también sirve como fuente de muchos elogios incómodos de Frankenstein . s coherencia e integridad estructural. Así, Levine y Knoepflmacher se maravillan de la existencia misma de la novela, ya que, basándose en su prefacio de 1831, perciben a Mary Shelley como “[trabajando] en un concurso de cuentos de fantasmas de un juego de salón, con una mente abarrotada de una extraordinaria profusión de lecturas serias. , con la filosofía política que derivó de su padre y de los escritos de su madre muerta, la ciencia que aprendió de Shelley, [y] las ideas morales que adoptó de los tres “(Levine y Knoepflmacher, prefacio de La resistencia de “Frankenstein”, pág. xiii).

22. Como mito modernizado de Prometeo y examen de las implicaciones éticas de la creatividad responsable, Frankensteinarticula una “voz diferente”, sorprendentemente similar a la que Gilligan asocia predominantemente con el desarrollo moral de la mujer. Curiosamente, la propia Gilligan reconoce que esta “voz diferente” y su ética de responsabilidad concomitante a menudo inquietan a quienes están capacitados para concebir el desarrollo moral en términos de una conciencia cada vez mayor y un respeto por los derechos y la independencia del individuo. Como ella señala, a menudo pueden surgir malentendidos: “una moralidad de derechos y la no interferencia puede parecer aterradora … en su posible justificación de la indiferencia y la despreocupación. Al mismo tiempo … una moralidad de la responsabilidad parece inconclusa y difusa, dado su insistente relativismo contextual”. (pág.22).

23. Leader, pág. 186.

24. Cantor, pág. 124.

Christopher Rovee (fecha de ensayo, verano de 2004)

FUENTE: Rovee, Christopher. “Monstruos, canicas y miniaturas: la estética de la reforma de Mary Shelley”. Estudios en la Novela 36, no. 2 (verano de 2004): 147-69.

[ En el siguiente ensayo, Rovee analiza la importancia de la pintura y el retrato para el estatus social en Frankenstein, argumentando que la criatura de la novela recuerda a los Mármoles de Elgin, esculturas griegas populares del siglo XIX. ]

Me vuelvo sin retroceder ante los ángeles llevados por las nubes, desde los profetas, las sibilas y los heroicos guerreros, hasta una anciana inclinada sobre su maceta….

“¡Foh!” dice mi amigo idealista, “¡qué detalles vulgares! ¿De qué sirve tomarse todas estas molestias para dar una semejanza exacta de ancianas y payasos? ¡Qué etapa tan baja de la vida! ¡Qué gente tan fea y torpe!”

Pero, bendícenos, las cosas pueden ser adorables que no son del todo bonitas, espero. No estoy del todo seguro de que la mayoría de la raza humana no haya sido fea, e incluso entre esos “señores de su especie”, los británicos, las figuras rechonchas, las fosas nasales mal formadas y la tez sucia no son excepciones sorprendentes … mi certeza los corazones tiernos han latido por ellos, y sus miniaturas, halagadoras, pero aún no hermosas, son besadas en secreto por labios maternos.

          —George Eliot, Adam Bede (166-67)

“¿Qué tan rotos están, verdad?”

“Sí, pero qué parecido a la vida.”

          —Anécdota popular (c. 1817) sobre ver los mármoles de Elgin (citada en Scott 190)

El famoso aparte de George Eliot en Adam Bede (1859) aprecia el realismo en el tropo de los retratos exactos. Adoptando imágenes reales en toda su actualidad “rechoncha”, “mal formada” y “lúgubre”, Eliot postula el realismo como una estética del afecto y la simpatía. El alejamiento del retrato idealizador de la Royal Academy y su primer presidente, Sir Joshua Reynolds, es un giro hacia una esfera privada de emoción delimitada por una miniatura: en privado, la semejanza de uno no necesita ser “hermosa” para ser amada. 1 ¿Pero qué tal en público? Cuarenta años antes, escribiendo en un momento en el que la monstruosidad tenía connotaciones radicales, Mary Shelley anticipó la aceptación del realismo por parte de Eliot dentro de un contexto claramente político. En Frankenstein(1818), Shelley alegoriza la oposición entre una estética populista de “semejanza exacta” y los “ángeles en las nubes” de modos de retrato más prestigiosos. Los diversos retratos representados en su novela, incluidos los de larga duración, las miniaturas y, el más famoso, la criatura gigantesca, figuran tanto en el romance como en el realismo. Muestran que el romanticismo de la identidad burguesa depende de la naturalización de nuevas jerarquías de clases, que a su vez colapsan bajo el peso de una inestabilidad social demasiado real. 2 Shelley observa un modo de definición de clase que todavía prevalece en la época de Eliot: si los británicos, como “señores de su especie”, encuentran la soberanía como un ideal accesible (aunque disminuido),

Los matices de la definición de clase en los retratos de Frankenstein registran actitudes predominantes en los voluminosos escritos, contemporáneos con la novela de Shelley, sobre los Mármoles de Elgin ( c. 1816-1818). Las discusiones sobre la precisión anatómica de las canicas marcan un momento clave en la prehistoria del “realismo”. Encarnando una estética de particularidad antisistema incluso cuando se imagina un ideal de libertad, los mármoles atraen a los comentaristas que ven en sus efectos internos una revolución estética: el regreso de un material reprimido desde debajo de una superficie de cultura y artificio. Su estética, a su vez, informa el “retrato” más famoso de Shelley: la criatura gigantesca, un cuerpo sobrecargado, como los mármoles, con “detalles vulgares”. 3 En The Creature, Shelley alegoriza una estética populista, un cuerpo político que incluye lo “bajo” y lo “feo”, revelando así su sensibilidad a las formas en las que la forma estética refleja e impulsa la reconfiguración social.

Enmarcando a Justine: Frankenstein y el arte de la emulación

El 5 de diciembre de 1816, en una carta a su esposo, Mary Shelley escribe:

Dulce elfo

Mi linda bebé me despertó esta mañana y me vestí lo suficiente para tomar mi lección del Sr. West y (gracias a Dios) terminé esa tediosa y fea imagen por la que llevo tanto tiempo. También terminé el 4º capítulo. de Frankenstein, que es muy largo y creo que te gustaría.

          (1:22)

Las lecciones de dibujo de Shelley del pintor de miniaturas John West coinciden con el nacimiento de uno de los gigantes más perseverantes de la literatura. Este “4 cap” incluye una “imagen fea” propia: el retrato verbal de la Criatura, con piel amarilla, cabello negro brillante, dientes blancos como perlas, ojos llorosos, tez arrugada y labios negros rectos. 4 En todo Frankenstein,los significados de escala se elaboran a través de retratos, que convierten la clase en una función de rendimiento y equipamiento, más que de nacimiento. Sin embargo, paradójicamente, incluso cuando los retratos revelan la jerarquía social como inestable, también la naturalizan. Los significados sociopolíticos de la escala artística se invocan por primera vez en la novela cuando Víctor, al regresar a casa después de la muerte de William, entra en la biblioteca familiar y ve dos pinturas colgadas en la pared:

Contemplé la foto de mi madre, que estaba sobre el mantel. Era un tema histórico, pintado por deseo de mi padre, y representaba a Caroline Beaufort en una agonía de desesperación, arrodillada junto al ataúd de su padre muerto. Su atuendo era rústico y su mejilla pálida; pero había un aire de dignidad y belleza que apenas permitía el sentimiento de piedad. Debajo había una miniatura de William; y mis lágrimas fluyeron cuando lo miré.

          (106)

La colocación de estos dos cuadros en la biblioteca de los Frankensteins lleva la sala de exposiciones de finales del período georgiano al ámbito doméstico. La exhibición lado a lado de miniaturas y pinturas históricas era habitual en las salas de exposiciones, donde la influencia del consumismo en el arte se hacía sentir en una competencia que transformó ambos géneros. 5 Las pinturas históricas —demasiado grandes y caras para la mayoría de los consumidores— se redujeron física y temáticamente a retratos revestidos de un aire antiguo, que presentaba la historia familiar con un disfraz clásico, literario o histórico. En contraste, la diminuta miniatura ornamental, para competir con las pinturas más grandes, creció de un diámetro promedio de una pulgada y media en 1760, a tres pulgadas en 1800, a seis pulgadas en 1820. 6De acuerdo con la expansión de la miniatura, el sitio para su exhibición también cambió. Los medallones ocultos que se usaban en la muñeca fueron reemplazados, primero, por marcos ovalados que colgaban del cuello, y luego por miniaturas rectangulares más grandes que se colgaban en la pared. En la década de 1830, la forma sufría de “elefantiasis”, como dice Graham Reynolds; incluso era común ver “obras de tamaño monstruoso” producidas al suturar “varias piezas de marfil separadas” (172).

Shelley registra estos cambios. Los dos retratos que cuelgan en la pared de los Frankenstein representan formas evolucionadas: uno es una pintura de historia disminuida, el otro es un recuerdo de gran tamaño. En cada caso, la producción estética se ajusta al deseo del consumidor. El movimiento es hacia un término medio, ya que los retratos encapsulan tanto un borrado como un re-mapeo de la diferencia genérica. El retrato más grande se eleva al estatus de pintura histórica, fomentando una distancia contemplativa en su “aire de dignidad”. El retrato más pequeño se asocia con el cuerpo y con las emociones. Requiere una cercanía física que elimine la distancia y traduzca el aire de dignidad en un torrente de lágrimas. A pesar de que están relacionados genéricamente, como retratos, están separados por un límite arbitrario: uno es prestigioso, el otro es ordinario. El cuadro de Caroline Beaufort parece más una pintura de historia que una miniatura. La relación entre estos retratos se pierde bajo la ilusión de que el histórico, que es la pieza central de la familia, es de un orden superior.7

En una cultura donde el consumo de arte era cada vez más competencia de las clases medias, el retrato ayudó a afirmar la naturalidad de la movilidad social ascendente. El estilo histórico tejió un hechizo de prestigio en torno al retrato, y la pintura histórica, hizo más pequeño, más privado, más sentimental, invitó a los consumidores a entrar en el aire de elitismo del género. Esto ayuda a explicar la respuesta programática de Víctor a la imagen de su madre, con su “aire de dignidad y belleza”, en oposición al extraño arrebato de pasión evocado por la miniatura de William. Como señala Colin Campbell, la sensibilidad aristocrática es una ética de moderación que rechaza el “exceso de emoción” como “indecoroso y poco caballeroso” (50). Sin embargo, a pesar de esta discriminación, la movilidad ascendente promovida por el retrato histórico se ve amenazada por la realidad representativa de la miniatura. La movilidad puede ir en cualquier dirección; Los géneros artísticos y las personas a las que representan pueden caer con la misma facilidad que pueden subir. Irónicamente, el “sujeto histórico”, el género del prestigio, denota tal caída en la forma del padre arruinado y ahora muerto de Caroline: “un comerciante, que, de un estado floreciente, cayó, a través de numerosos contratiempos, en la pobreza”. (63). El retrato de Caroline reinicia una escena de duelo: la pose es heroica y digna, pero el contenido recuerda la tenue vida de su privilegiada vida. Como se resume en esta imagen, la elevación del consumidor supuso el colapso de un ideal de rango natural, un colapso tan amenazante para quienes nacieron en un estatus como para quienes lo alcanzaron.8

El límite indeterminado entre el estatus natural y el alcanzado, entre una sensibilidad aristocrática y una consumista, caracteriza la dimensión narrativa de este retrato en particular, que representa un momento crucial en la historia de la familia Frankenstein: el abandono de la vida cívica por la vida privada de Alphonse Frankenstein. Víctor ensaya los orígenes de la pintura y comienza describiendo la vida de servicio público de su padre:

mi padre había llenado de honor y reputación varias situaciones públicas. Todos los que lo conocían lo respetaban por su integridad e infatigable atención a los asuntos públicos. Pasó su juventud ocupado perpetuamente por los asuntos de su país; y no fue hasta la decadencia de la vida que pensó en casarse y otorgar al estado hijos que pudieran llevar sus virtudes y su nombre a la posteridad.

          (63)

Incluso la familia, en esta descripción, se concibe dentro de los parámetros de la virtud cívica: la búsqueda de la autoperpetuación figurada como un regalo para el estado. 9 Pero no es hasta que se encuentra con la hija de duelo de su buen amigo-el encuentro que suministra el ímpetu para la pintura-Alphonse que se retira a la vida privada:

su padre murió en sus brazos, dejándola huérfana y mendiga. Este último golpe la venció; y se arrodilló junto al ataúd de Beaufort, llorando amargamente, cuando mi padre entró en la habitación. Vino como espíritu protector a la pobre muchacha, que se entregó a su cuidado, y tras el entierro de su amiga la condujo a Ginebra y la puso bajo la protección de un pariente. Dos años después de este evento, Caroline se convirtió en su esposa.

Cuando mi padre se convirtió en esposo y padre, encontró su tiempo tan ocupado por los deberes de su nueva situación, que renunció a muchos de sus empleos públicos….

          (64)

Al idealizar el momento que lleva a Alphonse a renunciar a los “empleos públicos” de por vida como “esposo y padre”, el retrato conmemora el retiro a la vida privada de la familia Frankenstein. Pero colgado en el salón, la habitación más pública dentro de la casa privada, esta representación del altruismo de Alphone también se convierte en una especie de actuación pública. El luto de Caroline se escenifica para la sesión de retratos; y la imagen misma perpetúa la original actuación de benevolencia de Alphonse, cuando “la rescata del doloroso destino de la feminidad de la clase trabajadora” (Ellis 129). Caroline se conserva así como una imagen de vulnerabilidad femenina, y el espectador se convierte en un “espíritu protector” de los últimos días. (Uno sospecha que Alphonse no está pintado en el fondo mirando a su futura esposa, sino que el espectador está destinado simplemente a “convertirse” en él.) La virtud privada surge como una actuación reproducible, habilitada por el hecho de que la cultura da patrones para el patetismo. . Esto se reafirma con la repetición de la pose de Caroline, arrodillada junto a su padre muerto “en una agonía de desesperación”, por varios personajes a lo largo de la novela. Su origen icónico puede ser el científico que se cierne sobre su Criatura aún sin vida, pero reaparece cuando Víctor descubre a Elizabeth asesinada (él “colgaba sobre ella en la agonía de la desesperación” [220]), y una vez más al final de la novela, cuando Walton se encuentra con la criatura, “colgaba sobre el ataúd” del Víctor muerto (242). La repetición de esta pose reduce la brecha entre el retrato material (que está colgado) y el individuo vivo (que “cuelga”). La virtud privada se convierte en una mera pose que puede ser emulada por prácticamente cualquier persona. No hay nada natural en su práctica, y la distinción social que se le atribuye no está predeterminada ni es permanente.

Si el retrato histórico eleva al consumidor a la esfera de élite de la pintura histórica mientras desconcierta la influencia del consumismo, la historia de la pintura en miniatura deja al descubierto esa influencia. En la medida en que los retratos más grandes pueden ayudar a naturalizar la posición de clase, esta naturalización depende de ocultar el hecho de que, en palabras de Deidre Lynch, “los rostros hicieron dinero, los rostros sobrecargados del popular mercado de la impresión y los retratos minuciosamente detallados que Reynolds relegó a la fondo del barril artístico especialmente “(61). La pintura en miniatura puso en primer plano este hecho. Era un campo con fines de lucro cuyos practicantes rechazaron cualquier pretensión de “genio original”. El trabajo de estudio se apresuró; no era raro pintar más de diez retratos al día. Los principios neoclásicos sirvieron a fines lucrativos, como el ideal de “generalidad” permitió a los artistas ahorrar en trabajo al dejar que el marfil se mostrara en la cara (Noon 173). La generalización aumentó la producción, lo que a su vez hizo que las miniaturas fueran aún más asequibles. Escribe el pintor al óleo Martin Archer Shee en suRimas sobre el arte : “Los tontos perseguidos a través de todas las formas más nobles / En miniatura se refugian y escapan”. Una nota a estas líneas explica:

Desde los rápidos medios de subsistencia que ofrece la pintura en miniatura a todo fabricante de un rostro, será siempre el refugio de la imbecilidad; un receptáculo para los pobres y decepcionados con el arte, [para] todos los que quieren un vigor que impulse a un juego superior, o los medios para apoyar una búsqueda más grande…. [S] i su fama es más limitada, sus ganancias son menos precarias.

          (33-34)

Como indica Shee, las miniaturas se asociaron con el borrado de las distinciones de clase, y su popularidad fue vista como un signo de la potencia nacional en decadencia en las artes. Su esnobismo de clase es sólo en parte una reacción defensiva a la incursión de la pintura en miniatura en sus propios beneficios de retratos; también responde a la forma en que la práctica de la pintura en miniatura amenazaba con desenmascarar toda la práctica del retrato como el tipo de industria de servicios mercenarios que Hazlitt describiría más tarde:

Los “innumerables números” que pagan treinta, cuarenta, cincuenta, cien guineas por sus cuadros en grande, esperan que sus rostros salgan de las manos del Pintor tersos, rosados, redondos, sonrientes; justo cuando esperan que su cabello salga rizado y empolvado del peluquero. Sería un incumplimiento de contrato proceder de otra manera. Un artista de moda y un peluquero de moda tienen los mismos principios comunes de teoría y práctica; uno prepara a sus clientes para presentarse con éclat en un salón de baile, el otro en el Gran Salón de la Real Academia.

          (18: 107-08)

El retratista y el peluquero, según Hazlitt, son esencialmente similares: si bien ambos crean imágenes producidas en masa que imitan la individualidad, en realidad encajan a los clientes en una fórmula de prestigio con guiones culturales. Es esta inquietante posibilidad —que los retratos son meros bienes que ayudan al esfuerzo de “aparecer con éclat ” – lo que emerge en el salón de los Frankenstein. Allí, la yuxtaposición de retrato histórico y miniatura revela una similitud latente que altera no solo el aire aristocrático del retrato histórico, sino la apariencia natural de los logros de la clase media.

Esta similitud, y la compulsión de los Frankenstein por ocultarla, se ensaya en la saga de Justine Moritz, acusada de codiciar un retrato en miniatura de Caroline Beaufort. Esta es la pequeña imagen que la criatura arranca del cuello de William. Su descubrimiento en el bolsillo de Justine es la principal razón por la que se la acusa del asesinato de William; en su juicio, esta miniatura sola parece testificar en su contra. “Sé … cuán pesada y fatalmente pesa en mi contra esta circunstancia, pero no tengo poder para explicarla”, dice Justine; “Sólo me quedan conjeturas sobre las probabilidades por las que podría haber sido puesto en mi bolsillo” (111). La miniatura alcanza su mayor valor como prueba forense. Sin embargo, también opera dentro de una red de definición de clases. Porque mientras la miniatura encontrada en Justine ‘ El bolsillo es una prueba de su culpa, también proporciona a los Frankenstein una prueba de su propio estatus social. Justine, en efecto, está acusada de codiciar no solo el retrato, sino la posición de Caroline. Su historia personal es particularmente amenazante para la ideología burguesa de la movilidad ascendente: Justine no nació para la servidumbre, sino que, después de la muerte de su padre, fue adoptada por los Frankenstein y con el tiempo “aprendió los deberes de una sirvienta”. En otras palabras, cae en la servidumbre al aprender el papel. Pero la teatralidad de su posición de clase choca con una contradicción reveladora en su imitación casi perfecta de la “fraseología y modales” de Caroline Beaufort, un mimetismo tan hábil que “su semblante y expresiones le recuerdan continuamente” a Elizabeth a su “querida tía” (94). Mientras aprende a ser un sirviente, entonces, Justine también aprende a emular a su amante. En la época de Shelley, la emuladora y aspirante a sirviente, argumenta Andrea Henderson, expuso la movilidad social como un proceso inherentemente inestable (201). Por lo tanto, se puede ver que Justine, que personifica la fluidez del estatus, representa sus ambiguas movilidades.10

La imitación de una sirvienta de su empleador no implicaba necesariamente deseos emuladores. Amanda Vickery señala que las criadas aceptaban regularmente baratijas y ropa como obsequios, pero en lugar de desear “legitimidad”, a menudo se sentían más atraídas por el valor de reventa de los obsequios: “La ropa se consideraba una parte importante de sus ingresos,más que simplemente el codiciado equipo de la emulación social “(284). Si los Frankenstein ven a Justine como una emuladora, su sospecha podría verse como una respuesta al hecho desconcertante de que los significantes de clase (tanto de Justine como de ellos mismos) son móviles y no de clase. Proporcionan un ejemplo de la forma paradójica en que la movilidad social fomenta la reafirmación de distinciones artificiales y fomenta un sesgo contra posibles advenedizos.Cuando se descubre a William, los Frankenstein, sorprendentemente, son incapaces de ver más allá de la miniatura en su buscar motivos. 11Alphonse informa que en la noche del asesinato de William, el niño “había intentado [Elizabeth] que le permitiera usar una miniatura muy valiosa que ella poseía de [Caroline]”, y agregó: “Esta imagen se ha ido, y sin duda fue la tentación que impulsó a la asesino al hecho “(100). También Elizabeth, como señala Kate Ellis, “inmediatamente se culpa a sí misma por haberle dado a [William] la miniatura para que se la pusiera” en lugar de pensar “en encontrar al verdadero asesino del pequeño William” (133). El retrato pierde su función dentro de un culto al recuerdo de la madre muerta. William lo “desgarra”; Isabel se refiere a ella como una “chuchería” (112); y Justine, preguntándose cómo terminó en su bolsillo, lo llama “joya” (111). El valor se filtra hacia afuera, desde la imagen misma hasta el marco enjoyado que la encierra, hasta que Elizabeth finalmente lo descarta como “algunas joyas” (122). Con el valor de la mercancía (su caja con joyas) que reemplaza su valor simbólico, la miniatura es, a los ojos de Alphonse, solo deseable para una sirvienta. La movilidad social requiere la producción de un nuevo “otro” y Justine se convierte en esa figura. Una mujer soltera “durmiendo alrededor” (en el granero), cuya sexualidad la Criatura discierne cuando coloca la miniatura “de forma segura en uno de los pliegues de su vestido” (170), Justine socava el privilegio patriarcal en dos registros: como mujer independiente sexualidad que puede alterar las líneas de herencia patrilineales, y como un sirviente capaz de “actuar” el papel del privilegio. Habiendo imitado tan hábilmente a su benefactora, Justine efectivamente representa a la Criatura que declara su deseo por ella.

Al igual que el estilo de retrato en miniatura con el que está vinculada, Justine revela la desconcertante verdad sobre la movilidad, a saber, que se mueve en múltiples direcciones. Incluso la bien intencionada Elizabeth, que llega a creer que Justine es inocente de asesinato, nunca la absuelve del robo. A pesar de su apasionada defensa de su “más que hermana” (115), hasta el final Elizabeth asume que Justine, de hecho, codiciaba la miniatura, enfatizando al mismo tiempo su propia solicitud y libertad de tales necesidades materiales. Elizabeth “le habría dado [la miniatura] de buena gana”, dice, si tan sólo hubiera conocido a la “pobre chica” con tanto “deseo” (112, 108). Así como el retrato en miniatura de William está acordonado como “común” para fomentar una distinción artificial,

En lugar de establecer un linaje, los retratos de Frankenstein registran rupturas genealógicas. El retrato histórico de Caroline Beaufort muestra a Alphonse no como un marido, sino como un padre sustituto. Mientras tanto, la miniatura robada con la imagen de Caroline enfatiza que, tanto para Elizabeth como para Justine, la “pertenencia” es menos una cuestión de semejanza que de posesión. 12 Ambas mujeres son producto de un paternalismo benevolente, y la muerte de Justine parece magnificar la propia inseguridad de Elizabeth. “Se había vuelto grave”, recuerda Víctor, “ya menudo conversaba sobre la inconstancia de la fortuna y la inestabilidad de la vida humana” (121). A pesar de toda su retórica de distinción, Elizabeth no está tan alejada de Justine. O, como sucede, de la Criatura.

UC Knoepflmacher ha argumentado que “la bella y pasiva Elizabeth y el repulsivo y agresivo Monstruo que será su asesino” son dobles, afirmación que puede parecer sorprendente dado el contraste entre sus retratos verbales (109). El retrato de la criatura parodia la belleza idealizada:

Sus miembros estaban en proporción y yo había seleccionado sus rasgos como hermosos. ¡Hermoso! —¡Gran Dios! Su piel amarilla apenas cubría el trabajo de músculos y arterias debajo; su cabello era de un negro lustroso y suelto; sus dientes de una blancura nacarada; pero estos lujos sólo formaban un contraste más horrible con sus ojos llorosos, que parecían casi del mismo color que las cuencas blancas pardas en las que estaban colocadas, su tez arrugada y sus labios negros y rectos.

          (86)

Por el contrario, el retrato angelical de la “extraordinariamente hermosa” Isabel que sigue a continuación presenta una “frente abierta y espaciosa [que] daba indicios de una buena comprensión, unida a una gran franqueza de disposición. Sus ojos eran color avellana y expresivos de dulzura …”. Su cabello era de un rico castaño rojizo oscuro, su tez clara y su figura delgada y elegante “(108). A diferencia del retrato de la criatura, con sus numerosas pero discordantes partes, la ausencia de particularidad en el retrato de Elizabeth deja en claro las evaluaciones morales que acompañan a la descripción estética: la belleza, la comprensión y la franqueza se alían con las cualidades supuestamente “hermosas” de la dulzura, la levedad y la gracia. En la versión de 1831, incluso se dice que Isabel lleva “una corona de distinción”.

A pesar del marcado contraste estético, Elizabeth y la criatura comparten afinidades con la estética de la miniatura. Atrapada en una diminuta esfera doméstica, Elizabeth lamenta su falta de “oportunidades para ampliar su experiencia” (180). Víctor refuerza la asociación en miniatura describiéndola como “alegre y juguetona como un insecto de verano” (65), un epíteto que también dirige, con una diferencia, a la Criatura, a la que llama un “insecto vil” (127). Al igual que con los retratos en la pared del salón, la distinción de adjetivos es menos significativa que la identidad común: como “insectos”, Elizabeth y la criatura son miniaturas de una especie. No es de extrañar que la Isabel del retrato idealizador pueda ser reencuadrada por la Criatura asesina como un retrato gótico; 13 o que, en el discurso artístico imperante de 1818, la Criatura sería una “monstruosa miniatura”.

Canicas “sobrecargadas”

Victor Frankenstein se describe a sí mismo como “un artista ocupado por su empleo favorito” (85), y al construir el “parecido” más famoso de la novela, se enfrenta al dilema del artista de cómo equilibrar el objetivo de una bella representación con las cuestiones prácticas del tiempo. , trabajo y medios. Porque, en sus palabras, “la minuciosidad de las partes constituía un gran obstáculo para mi velocidad”, resuelve “hacer el ser de una estatura gigantesca, es decir, de unos dos metros y medio de altura, y proporcionalmente grande” (82 ). Gigantism ofrece una solución práctica a los gastos de mano de obra: es más rápido y fácil trabajar con piezas más grandes.

Pero el costo final es estético, como afirma Hazlitt en su artículo de Examiner sobre los mármoles de Elgin. Sostiene que las pinturas grandes son mejores que las pequeñas, no solo por su tamaño, sino porque brindan más espacio para que el artista proporcione detalles y detalles. El tamaño no “sustituye a la grandeza”, dice, sino que la “ayuda” al proporcionar más espacio para que el artista “termine, llene y enriquezca cada parte tanto como sea posible”, es decir, para cargar cada grieta con mineral. Hazlitt extiende su consideración de la “colosal altura” de los mármoles a la cuestión del retrato, vis-à-vis el arte épico:

Una miniatura es inferior a una imagen de tamaño completo, no porque no dé el contorno grande y general, sino porque no da las variedades más pequeñas y los elementos más finos de la naturaleza…. [L] a copia de un buen retrato siempre resultará en una miniatura muy acabada, pero la copia de una buena miniatura, si se amplía al tamaño de la vida, será un retrato muy insípido. Algunos de nuestros propios Artistas, a los que les gusta pintar grandes figuras, malinterpretan o aplican mal este principio. Hacen gigantesca toda la figura, no para que tenga espacio para la naturaleza, sino para el movimiento de su pincel, considerando la cantidad de lienzo que deben cubrir como excusa para la manera descuidada y apresurada en que la cubren; y así, de hecho, no dejan al fin a sus cuadros más que miniaturas monstruosas.

          (444 [30 de junio de 1816]: 411)

La ironía es que la criatura gigantesca comparte las cualidades de las “miniaturas monstruosas” de Hazlitt. 14A pesar del esfuerzo de Víctor por “seleccionar … sus rasgos como hermosos”, la Criatura está hecha a la vez a gran escala, pero también carece de “las variedades más pequeñas y los elementos más finos de la naturaleza”. Las películas de Frankenstein de James Whale de la década de 1930, que representan al monstruo con una piel suave y blanca como el polvo contrastada con suturas distintas, tenían la estética visual correcta después de todo. Su masa superficial está en gran parte en blanco, sin detalles, lo que permite que el espantoso “trabajo de los músculos y las arterias debajo” de la piel se interponga en la vista. Esto es diferente del efecto de las mujeres brobdignagianas de Swift, que se horrorizan debido a su particularidad magnificada: “tan toscas y desiguales, tan variadas cuando las vi cerca, con un Topo aquí y allá tan ancho como una Zanjadora,

Como indica Hazlitt, el debate sobre los mármoles de Elgin, que tuvo lugar mientras Shelley estaba generando su novela, fue un punto focal para la oposición entre particularidad y generalidad. 15 De hecho, las discusiones contemporáneas sobre los mármoles constituyen una expresión importante de la estética de la reforma del romanticismo tardío que se exhibe en Frankenstein.Como la criatura de Shelley, las canicas encarnaban un “realismo” incipiente que se decía que era grosero y descortés, o en palabras de una anécdota popular (citado como epígrafe), “roto” y “como la vida”. Byron parodiaba su estética, llamándolos “monstruos fidianos, / monumentos deformados y antigüedades mutiladas”, y Sir George Beaumont deseaba que fueran devueltos a Grecia, no por motivos de política cultural sino porque “despiertan más disgusto que placer en la mente de la gente en general, para ver partes de miembros y cuerpos, muñones de brazos, etc.— ” 16Sin embargo, sus defensores los elogiaron por estas mismas razones. Como testigos que testificaron de su valor ante el Comité Selecto de la Cámara de los Comunes, el retratista Thomas Lawrence citó su “gran verdad e imitación de la naturaleza”, y el escultor italiano Canova se refirió a su “carne perfecta”, y agregó: “Todo aquí se respira vida ”( Informe 38, 68). Aquellos que defendieron los mármoles los vieron como una combinación de la naturalidad mimética con una grandeza estilística que incorporaba detalles, en lugar de omitirlos.

Como tal, la colección fue una afrenta a la estética reynoldsiana imperante. Los Mármoles de Elgin, escribe Hazlitt, “repudian [la] doctrina” según la cual “la grandeza del estilo consiste en dar sólo las masas y omitir los detalles” (16: 354). Tal desaprobación era implícitamente política; como observa Paul Magnuson, cuestionar el ideal de Reynolds era “desafiar a la Royal Academy que lo había apoyado y al sistema de patrocinio que a su vez apoyaba a la Royal Academy” (184). La queja de Hazlitt acerca de cómo el “principio de conformidad” de Reynolds excluye a la vez un “principio de contraste, de discriminación e identidad” (8: 137) y la intensidad corporal de estos “hombres vivos convertidos en piedra” (18:

La protesta se agudiza por su apelación a la filosofía natural. Argumentando que cada estatua, “en lugar de ser un bloque de mármol”, tiene una “maquinaria interna de nervios y músculos” (16: 353), Hazlitt enfatiza una fluidez entre el mármol y los nervios, el hombre y la piedra. El encuentro del anatomista con “las capas del estómago al descubierto” o “la sección transversal del cerebro” proporciona un modelo para la creación artística: “El arte es el microscopio de la mente”, escribe Hazlitt, situando las afirmaciones de Percy Shelley sobre el poder de la poesía en un contexto científico; “se puede decir que quita el velo de la naturaleza” (4:74). Si el retrato reynoldsiano eliminó las deformidades de un individuo, esta estética alternativa las sacó a la luz.17 Para conocedores como Richard Payne Knight, que testificaron ante el selecto comité parlamentario (y no inclinados a respaldar el mayor tesoro de una cultura de exhibición burguesa), el valor de los mármoles es incierto porque “su superficie ha desaparecido en su mayor parte” ( Informe 93). . Pero este es precisamente el atractivo para defensores como Hazlitt: las canicas son hermosas porque sus venas y músculos, huesos, intestinos e intestinos son visibles a simple vista. Le dan la vuelta al cuerpo, desmitificando la profundidad haciéndolo visible. Al leer en los mármoles la igualdad subyacente de los cuerpos humanos, Hazlitt define una estética progresiva que promueve la exposición y síntesis de detalles anatómicos (su “iluminación” activa), en lugar de la autoridad desnuda de la forma central. 18

Sin embargo, incluso esto se representa como una impresión distintivamente masculina de “poder”. El machismo que sustenta la retórica de Hazlitt es evidente en su rechazo del Apollo Belvedere como “un caballero moderno y elegante” (10:28) y “un coxcomb teatral” (10: 222). Prefiriendo en cambio la “grandeza negligente y la fuerza viril” de las canicas (12: 329), Hazlitt expresa una preferencia por lo particular, no tanto como una marca de realismo sino como un efecto de fuerza imaginativa. Sus meticulosas descripciones que alaban la exactitud científica de las canicas, sus “pliegues sueltos en la piel” y “venas debajo del vientre”, revelan una paradoja (18:81). El giro hacia la precisión mimética incluye detalles estéticos,

Que cualquiera, por ejemplo, mire la pierna del Ilissus o River-God, que está doblada debajo de él; que observe la hinchazón y ondulación de la pantorrilla, la intertextura de los músculos, la distinción y unión de todas las partes. y el efecto de la acción impresa en todas partes en la forma externa, como si el mismo mármol fuera una sustancia flexible y contuviera los diversos resortes de la vida y el movimiento dentro de sí mismo, y reconocerá que el arte y la naturaleza son aquí la misma cosa.

          (18: 145-46)

Hazlitt corrobora el argumento de Magnuson de que “tanto para los liberales como para los conservadores, [los mármoles] encarnaban todas las formas de libertad, incluida la sensualidad” (182). Pero incluso la sensualidad que los mármoles parecen licenciar significa un ideal de libertad muy limitado, uno que puede reafirmar el status quo. Al fijarse en un “principio de fusión, de movimiento, de modo que el mármol fluya como una ola [con] toda la flexibilidad, toda la maleabilidad de la carne” (16: 353), Hazlitt delinea una estética anatómica de género, una mirada masculina enamorada de los detalles masculinos.

Esta erótica masculina de la visión es aún más pronunciada en algunos de los otros defensores de los mármoles, donde podría asumir una dimensión explícitamente populista. Tomemos a Benjamin Haydon, cuya primera visión de los mármoles provocó una respuesta apasionada, inicialmente, a la representación de figuras femeninas:

Lo primero que fijé en mi mirada fue la muñeca de una figura… en la que se veían, aunque de forma femenina, el radio y el cúbito. Me quedé asombrado, porque nunca los había visto insinuados en ninguna muñeca femenina en la antigüedad. Dirigí mi ojo al codo y vi que el cóndilo exterior afectaba visiblemente la forma como en la naturaleza. Vi que el brazo estaba en reposo y las partes blandas en relajación. Esa combinación de naturaleza e idea que había sentido que tanto faltaba para el arte superior se mostró aquí con la convicción del mediodía. ¡Mi corazón late!

          (1,66)

La respuesta de Haydon está condicionada por su oficio: lee las estatuas con ojos de artista. Sin embargo, su tono cambia palpablemente ante las figuras masculinas:

Si no hubiera visto nada más, habría contemplado lo suficiente como para mantenerme en la naturaleza por el resto de mi vida. Pero cuando me volví hacia el Teseo y vi que cada forma era alterada por la acción o el reposo, cuando vi que los dos lados de su espalda variaban, un lado se estiraba desde el omóplato hacia adelante y el otro lado se comprimía desde el omóplato se empujaba cerca de la columna vertebral mientras descansaba sobre el codo, con el vientre plano porque los intestinos caían en la pelvis mientras estaba sentado, y cuando, volviéndome hacia el Ilissus, vi que el vientre sobresalía, de la figura acostado de lado, y de nuevo, cuando en la figura de la metopa de combate vi el músculo mostrado debajo de la axila en esa acción instantánea de lanzarse hacia afuera, y dejado afuera en la otra axila porque no quería, cuando Vi, de hecho,

Éstos eran principios que el sentido común de los ingleses entendería … 19

El “sentido común” británico, que prefiere un realismo cuya “vida real” está representada en “el estilo de arte más heroico”, se activa en una mirada masculina entrenada sobre la anatomía masculina. Aunque las formas femeninas son “suficientes” para Haydon, él ve más —y más detalles— en el masculino. Los mármoles enfocan una estética de particularidad que aporta profundidad a la superficie: una “estética”, para citar a Ronald Paulson en Hogarth, “de ver debajo o dentro” (xliii), que enfatiza una “naturaleza” humana subyacente que es buena, inocente y repleto de derechos. Haydon insinúa la extensión práctica de tal estética: “Los Mármoles de Elgin derrocarán completamente lo antiguo, como siempre un sistema de filosofía derrocó a otro más ilustrado” ( Autobiografía1: 235). El “realismo” de las canicas sirve a la autodefinición nacional; es, en opinión de Haydon, peculiarmente inglés. 20

Sin embargo, a pesar de su pasión, la preferencia de Haydon por los detalles sugiere también otro destino para la extravagancia anatómica, uno que raya en la monstruosidad. Del Hércules, Hazlitt se queja de que su “ostentoso y fatigado despliegue de anatomía … está tan sobrecargado de tendones, que … si se le pudiera poner vida, podría moverse” (18: 115). Si tal crítica apenas oculta su entusiasmo por un arte que ensalza los detalles sobre una forma central idealizada, también revela recelos. Mientras que Haydon recuerda cómo, al estudiar las canicas por la noche, “un miembro trascendente, aquí y allá una cabeza destrozada … instinto de vida, han temblado en la luz y parecían listos para moverse, tan evidente era su vida y circulación” ( Conferencias2: 219-20), y el poeta William Haygarth ensalza la forma en que “los metopés / Arrancan en el aire ambiente y respiran con vida” (citado en Larrabee 273), Hazlitt se encoge ante la idea de que la representación pueda cobrar una vida incontrolable. de su propia. Parece perturbado no solo por la visibilidad de todo este esfuerzo, que parece revelar la viabilidad del “arte elevado” en detrimento de un ideal romántico del genio natural, sino también por la facilidad con la que una estética que acentúa los detalles corporales puede caer en una caricatura. 21En contraste con el énfasis romántico de Hazlitt en la síntesis de detalles, la caricatura magnifica la parte a expensas del todo. Su afirmación de verdad, como relata Lynch, depende del rechazo de la síntesis a favor del excedente representacional (58). Como lo grotesco de la superficie, la caricatura saca a la luz una represión significativa dentro de la glorificación de los mármoles, es decir, que incluso la interioridad y profundidad que postulan es un efecto externo. El Hércules “ostentoso”, “sobrecargado” y “sobrecargado” revela un límite inestable entre el “realismo” de alto nivel artístico de los Mármoles de Elgin y las semejanzas poco artísticas de la caricatura.

Sin embargo, esta inestabilidad era un aspecto integral, aunque a menudo tácito, de la estética antisistema encarnada por los mármoles. Porque aunque la controversia que rodeó a los mármoles se centró en el imperialismo cultural británico, también existía la sensación de que, latentes en su estética, estaban las semillas de una estética populista, si no exactamente radical, ciertamente volátil, no obstante. El soneto de Keats “Dirigido a Haydon” alaba su compra como, en palabras de John Kandl, “una victoria plebeya nacional” (14), alabando a Haydon como un “campeón firme e inflexible” (11) por quien “innumerables almas exhalan un aplauso quieto”. (13). Se dice que Haydon exalta la “Alteza” de “gente sin nombre, / en callejones siniestros y en bosques sin caminos” (3-4). Las canicas, insinúa Keats, no son “monstruos” (como lo diría Byron), cuyos cuerpos mutilados sólo pueden tener valor en su contexto ateniense original; son, más bien, “reliquias de la grandeza anterior que llevan el aura de la antigua libertad griega” (Kandl 14).

El poema de Barry Cornwall, “Sobre la estatua de Teseo en la colección de mármoles de Elgin” (1818), muestra irónicamente la estatua del famoso rey ateniense tiránico primero como un revolucionario (contra un dios romano) y luego como una víctima de la disciplina monárquica. :

—Sí, este es él— 
Un espíritu orgulloso y poderoso: —¡Qué fina es su forma
Gigantesca! —Moldeó como la raza que se esforzó
por tomar el cielo de Júpiter por asalto y expulsarlo del
Olimpo….
Su poderoso señor, con ira cuando vio
cómo su supuesto oscura e impío, deben haber stay'd
(Así carv'd a la naturaleza es esa piedra Phidian)
El flujo de la vida, y con su tridente toque
Tienes lo golpeó en mármol.
 
          (1-5; 16-20)

Mientras se desarrolla el motivo del naturalismo de los mármoles manteniendo el fluir de la vida, las figuraciones anti-establecimiento de Cornwall enfatizan que el realismo visual de los mármoles genera significados políticos. 22 Haydon argumenta de manera similar que incrustado dentro de su sublimidad hay un “fuego” y “temeridad de la violencia” que Fidias logra contener, pero que los pobres imitadores podrían llevar “a un exceso vicioso” ( Autobiografía 1: 231-32). Después de Waterloo, cuando la atención popular volvió con furia a las deficiencias del gobierno local, términos como “violencia” y “exceso” estaban cargados de connotaciones insurgentes. Es este mismo vocabulario cargado que Shelley da vida en su novela de 1818, alegorizando lo que llamo una reforma estética en el cuerpo de su personaje más famoso. 23

Realismo monstruoso

A través del tropo del retrato, Shelley desarrolla la estética anatómica asociada con los mármoles en una teoría de la novela. Al revisar Cloudesly de Godwin en 1829, convierte el retrato y la anatomía en metáforas gemelas para la escritura de novelas. El “retrato de Godwin está dotado de la esencia y el espíritu de nuestra naturaleza”, escribe; “concibe, en su totalidad, la imagen viva de un evento con todos sus adjuntos; lo establece en su vívida realidad: ninguna parte es oscura, ninguna parte es mansa”. 24Como los Mármoles de Elgin, cuyo realismo anatómico los lleva al borde de la vida, y como la propia Criatura de Shelley, él mismo una “imagen viviente”, el “retrato” de Godwin representa la “maquinaria de los nervios” debajo de la piel de su sujeto. Al leerlo, Shelley escribe, “sentimos … que vagábamos entre rocas de gigantes, ‘los huesos desnudos del mundo esperando ser vestidos'” (713).

Shelley, sin embargo, no promueve el “realismo” como una forma pasiva de mimesis, sino que alaba lo que ella llama el “arte maestro” de Godwin por seguir las “reglas de agrupación o coloración”. Aunque alaba el “retrato individual” de Sir Walter Scott, agrega que sus “todos quieren que se los conserve”. 25 Godwin, por otro lado, “bosqueja en su propia mente, con una imaginación comprensiva y audaz, el plan de su trabajo; excava en los cimientos … examina sus materiales y ve exactamente para qué propósito se adapta mejor a cada uno”. A diferencia de Víctor, que acelera descuidadamente hacia las partes más grandes y generales, Godwin está meticulosamente detallado:

se transfunde en el alma misma de sus personajes; se sumerge en sus corazones secretos y desnuda, incluso en su anatomía, su funcionamiento; no se le escapa ni una pulsación, mientras que, sin embargo, todo se mezcla en un todo, que forma el impulso penetrante del individuo que nos presenta.

          (712)

Una vez más, el retrato – traer a un “individuo … ante nosotros” – se presenta como la tarea inmunda del novelista. El apresurado Víctor, por su parte, carece de la necesaria sensibilidad imaginativa; no logra mezclar sus materiales “en un todo”, para “transfundirse en el alma misma” de su Criatura. La discusión de Shelley sobre Cloudesly promueve la salida del yo como la base de un realismo radical que implica una estética de simpatía y afecto más que de poder. 26Se dice que Godwin evoca un ideal inclusivo a través de una amplia gama de detalles realizados con imaginación. A diferencia del retrato reynoldsiano, que trabaja para ocultar detalles desagradables al servicio de promover una visión de élite del cuerpo político, la “imagen viva” de Godwin da vida a los diversos elementos de la sociedad como un todo unificado.

Al caracterizar al novelista como retratista y resucitador, Shelley resucita un contexto clave para Frankenstein que se relaciona directamente con su estética reformada: el fenómeno del robo del cuerpo, que, como ha establecido Tim Marshall, contribuye a la representación de la ciencia anatómica en esa novela. Un problema notorio en la época de Shelley, el secuestro de cuerpos fue alentado por las escuelas de medicina y la disciplina emergente de la anatomía. Su prominencia condujo a acalorados debates parlamentarios y, en última instancia, a la Ley de Anatomía de 1832, que preveía la venta legal de organismos institucionalizados por el estado a las escuelas de medicina británicas.27“La distribución del poder político en el electorado reformado”, argumenta Ruth Richardson, “se parecía mucho a la redistribución del riesgo decretada por la Ley de Anatomía”; porque si la Reforma casó a la alta nobleza con la aristocracia para proteger los derechos de propiedad contra los reclamos de la clase trabajadora, la Ley de Anatomía, al “demarcar y aislar a los desposeídos como sus víctimas,” efectivamente “compró la lealtad de las clases propietarias con apa- ratos legales para proteger sus restos difuntos ”(262-63). A pesar de que, antes de la Ley de Anatomía, todas las clases sociales eran víctimas potenciales de los ladrones de tumbas, los pobres eran, con mucho, los más vulnerables. Esto se debió al desarrollo de ataúdes resistentes que permitieron a aquellos con medios adquirir una sensación de seguridad funeraria. Tales inventos estaban de moda; en el año deFrankensteinLa publicación inicial, por ejemplo, “Patent Coffin” de Edward Bridgman hizo un debut sensacional, y poemas de gran formato celebraron a Bridgman como un “príncipe de los fabricantes de ataúdes” por un intrincado diseño de hierro forjado, con “cierres de resorte ocultos en el lado interior de la tapa “para” evitar que se levanten “, y que” se unieron de tal manera que se frustrara cualquier intento de separar los lados del ataúd “(Richardson 81). Pero dado que tales inventos estaban más allá de los medios de las clases trabajadoras, cuando Víctor “incursionó entre” la “humedad de la tumba”, en su mayoría salió con una clase particular de cadáver. Contrariamente a la afirmación de Lee Sterrenburg de que la novela de Shelley “sirve para despolitizar la tradición de los monstruos” (157), la criatura anima el “realismo” de los Mármoles de Elgin en / como cuerpo político. Transformando la estética fisiológica en una “estética reformada”, la novela entabla debates sobre el derecho al voto de la clase trabajadora que se habían desatado desde la década de 1790.

Las varias caricaturas que etiquetaron el Proyecto de Ley de Reforma como un “Frankenstein político”, entonces, aunque sintieron correctamente el ascenso de los políticamente reprimidos, también pueden entenderse como inexactas. 28Los redactores del proyecto de ley tuvieron cuidado de excluir los cuerpos con los que Frankenstein hizo su criatura. Estos materiales de base sólo se “desembarcan” en el sentido material, habiendo sido exhumados de la propiedad que define su ausencia del cuerpo político. A pesar del esfuerzo de Víctor por reintegrarlos para mantener fuera de la vista las particularidades desagradables, defectuosas o deformadas, la piel delgada y translúcida de la Criatura se abre para ver un espacio interior de músculos, órganos y venas que retrocede hacia lo microscópico. Este realismo anatómico, rayano en la sublimidad, usurpa el orden neoclásico. Al igual que los “monstruos fidianos” de Lord Elgin, la criatura saca a la luz las particularidades que la ropa de Reynolds había tratado de ocultar. El retrato invoca el espectro del original perdido incluso cuando erradica ese original. Pero la Criatura no encarna la ausencia de ninguna persona; más bien, evoca una pluralidad de ausencias. Literaliza el dicho de que el retrato invoca la ausencia de su sujeto, por el hecho de que el sujeto en este caso ya es una ausencia, políticamente hablando. Suturado junto con presencias negativas, este cuerpo heteroglósico revela las agradables ilusiones de un retrato idealizador. A pesar de que exteriormente se le niega la identidad de clase, la Criatura, como un conjunto de vísceras expuestas, figura el potencial “feo” para la visibilidad política de la clase trabajadora. Su cuerpo vivificado da vida a una estética de particularidad, presentando así la última amenaza para la estabilidad de la clase media. Literaliza el dicho de que el retrato invoca la ausencia de su sujeto, por el hecho de que el sujeto en este caso ya es una ausencia, políticamente hablando. Suturado junto con presencias negativas, este cuerpo heteroglósico revela las agradables ilusiones de un retrato idealizador. A pesar de que exteriormente se le niega la identidad de clase, la Criatura, como un conjunto de vísceras expuestas, figura el potencial “feo” para la visibilidad política de la clase trabajadora. Su cuerpo vivificado da vida a una estética de particularidad, presentando así la última amenaza para la estabilidad de la clase media. Literaliza el dicho de que el retrato invoca la ausencia de su sujeto, por el hecho de que el sujeto en este caso ya es una ausencia, políticamente hablando. Suturado junto con presencias negativas, este cuerpo heteroglósico revela las agradables ilusiones de un retrato idealizador. A pesar de que exteriormente se le niega la identidad de clase, la Criatura, como un ensamblaje de vísceras expuestas, representa el potencial “feo” para la visibilidad política de la clase trabajadora. Su cuerpo vivificado da vida a una estética de particularidad, presentando así la última amenaza para la estabilidad de la clase media. A pesar de que exteriormente se le niega la identidad de clase, la Criatura, como un conjunto de vísceras expuestas, figura el potencial “feo” para la visibilidad política de la clase trabajadora. Su cuerpo vivificado da vida a una estética de particularidad, presentando así la última amenaza para la estabilidad de la clase media. A pesar de que exteriormente se le niega la identidad de clase, la Criatura, como un conjunto de vísceras expuestas, figura el potencial “feo” para la visibilidad política de la clase trabajadora. Su cuerpo vivificado da vida a una estética de particularidad, presentando así la última amenaza para la estabilidad de la clase media.29

Leída junto con esta cultura de robo de cuerpos, la reanimación de Shelley del retrato como una metáfora cargada y flexible en su revisión de Cloudesly sugiere cómo el “realismo” como modo novelístico podría, en el mejor de los casos, facilitar una estética democrática basada en la simpatía. Más de una década antes, en Frankenstein,se había anticipado a esta visión, afirmando e incluso amplificando el ataque liberal al retrato reynoldsiano como estética del establishment. La aparición de Shelley’s Creature no se caracteriza ni por la generalidad idealizada del neoclasicismo ni por la particularidad sintetizada del naturalismo de Hazlitt, sino por una accesibilidad radical que resiste la contención y la síntesis, ya que invita al desborde y al derrame. Burke había desconcertado a la política británica como “un cuerpo permanente compuesto de partes transitorias” (33). Shelley responde anatomizando ese cuerpo político, dejándolo al descubierto en todos sus feos e incontrolables detalles. El realismo es un discurso “consensuado”, como dice Katherine Kearns, que asume una “simpatía entre el destinatario y el destinatario” (116). Visto en esta luz, la Criatura, cuando se enfrenta a la mirada común de los espectadores, es demasiado real. El suyo es un realismo monstruoso que, si en última instancia ayudaría a la representación común de un status quo (como muchos argumentan hoy), se muestra aquí como portador de un potencial igualmente explosivo para develar un cuerpo político minuciosamente detallado que, una vez reconstruido a partir de los fragmentos de humanidad que la novela tiene para ofrecer, sería difícil de suprimir.30

Shelley activa esta metáfora de la inclusividad radical que Bakhtin llegaría a asociar con la novela casi a pesar de su propia ambivalencia con respecto a la reforma parlamentaria. Su alegría posterior por la aprobación de “un proyecto de ley de reforma que excluyó a las clases trabajadoras de la votación”, argumenta Johanna Smith, “demuestra tanto su entusiasmo reformista por una franquicia extendida como su alivio conservador de que el proyecto de ley más revolucionario fue derrotado” (47). . Tal ambivalencia podría entenderse como un efecto de la propia incertidumbre económica de Shelley y su dependencia del mercado de libros de regalo de clase media. Pero, si su situación personal la dejó expuesta a las fluctuaciones de la movilidad social, también la convirtió en una observadora sensible de la ansiedad de la clase media, finamente sintonizada con las posibilidades radicales de la representación realista. Esta sensibilidad quizás se resume mejor en el encuentro entre la criatura y el retrato en miniatura de Carlina Beaufort. A diferencia del resto de los Frankenstein, que se refieren a esta miniatura como una cantidad material, la Criatura está paralizada por su realismo estético: “Al fijar los ojos en el niño, vi algo que relucía en su pecho. Lo tomé; era un retrato de una mujer muy hermosa. A pesar de mi maldad, me suavizó y atrajo. Por unos momentos contemplé con deleite sus ojos oscuros, bordeados de profundas pestañas, y sus hermosos labios “(170). Como la criatura, el retrato de Caroline es retóricamente transparente. Ella es una colección de partes visibles: “ojos oscuros”, “pestañas profundas” y “labios encantadores”. Pero el reflejo de la hermosa miniatura y la monstruosa miniatura es solo momentáneo, porque la imagen pronto se convierte en un retrato revelador, y su belleza da paso al reconocimiento de la Criatura de su propia fealdad: “al mirarme”, se da cuenta, ella “habría cambiado ese aire de divina benignidad por uno expresivo de repugnancia y espanto” ( 170). La escena alegoriza la situación de la Criatura como elmembranas disjecta de la sociedad. 31 Comprendida sólo como el reflejo negativo del retrato ajeno, su actualidad visceral se impone a la vista de un orden social efectivamente constituido por su exclusión. Al ver la belleza por lo que es, al mismo tiempo ve su propio poder estético —o contraestético—, que necesita su alienación. Para la criatura, la miniatura presenta una agradable ilusión de aceptación social, un romance de “encajar” en una economía consensuada del realismo. Pero esta ilusión se desvanece rápidamente, sucumbiendo a la realidad de un sistema de clases y géneros que protege contra la potencialidad disruptiva representada in extremis por su propio cuerpo, el producto espantosamente móvil de las artes impías de Frankenstein.

Notas

Deseo expresar mi gratitud a las muchas personas cuyas aportaciones me ayudaron a escribir este ensayo: John Bender, Marshall Brown, Jay Fliegelman, Diana Fuss, Denise Gigante, Erik Gray, Martin Harries, Daniel Novak, Hollis Robbins, Starry Schor, Abe Stoll y Susan Wolfson.

1. Para Austen, también, la humildad de la “semejanza exacta” es un rasgo en miniatura, como en su modesta descripción de “el pedacito (dos pulgadas de ancho) de marfil en el que trabajo con un pincel tan fino, como produce poco efecto después de mucho trabajo “( Cartas 323). Véase, también, el prefacio de la revista de corta duración, La miniatura (1804), de “Solomon Grildig”: “Mis intentos seguirán el estilo de una MINIATURA, y mientras los toques son menos atrevidos, mientras que menos fuerza y ​​riqueza de imaginación se puede encontrar en los siguientes bocetos, tal vez pueden derivar algún mérito en una escala más humilde, de la corrección del diseño y la precisión de la representación “(3-4; citado en Stewart 45).

2. Esto no quiere decir que Frankenstein sea ​​una novela “realista”, una posibilidad abordada por Levine y Kearns. Véase la conclusión de Levine, por ejemplo, de que la novela de Shelley es “el mito del realismo” (“Ambiguous” 30); o la afirmación de Kearns de que ofrece un “espacio en el que examinar la necesaria complicidad y resistencia del realismo al” lenguaje canónico masculino (122-23). Debido a que describo la teorización del realismo de Shelley, en lugar de su despliegue real del mismo, mi uso de este término ciertamente difícil de manejar se acerca más a lo que Williams llama una estética no idealizante y potencialmente radical de la “existencia real” (259). Sin embargo, para explicar la respuesta burguesa a la fealdad estética, también tengo en cuenta lo que Levine considera su “medio”. 5). In addition, my understanding of the term is indebted to Belsey (67-84), Ermarth, and the readings in McKeon, with an entire section devoted to the theory of realism.

3. Tal argumento hace sólo las afirmaciones más atenuadas sobre la política personal de Shelley. Smith señala la “fluctuación en las opiniones [de Shelley], entre el miedo a la clase trabajadora revolucionaria y la simpatía por los trabajadores pobres” (17). Lecturas menos tentativas incluyen, por ejemplo, las de Bennett, cuya comparación de Elizabeth Lavenza con Elizabeth Raby (la heroína de Falkner ) se basa en una afirmación segura sobre “el ethos sociopolítico reformista notablemente consistente del autor” (1); Sterrenburg, quien con la misma confianza observa su “gravitación hacia el conservadurismo” (143); o las alegorías marxistas de O’Flinn y Montag, que ven a la criatura como una figura de una clase trabajadora emergente, y de Marshall, que lee a Frankensteincomo “una alegoría proléptica del matrimonio político de 1832 entre la aristocracia y las altas esferas de la clase media” (15). La propia Shelley, sin contradecir necesariamente ninguna de estas lecturas, insinúa que no está preparada para aceptar una inclusividad como la encarnada en su Criatura. En 1832, le escribe a su amiga Fanny Wright que “la gente será reparada” (2: 124), pero un día antes había lamentado que la ” progresividad ” sólo puede lograrse mediante la ” destructividad enfermiza ” del activismo radical (2 : 122). Sterrenburg, a pesar de declarar el “creciente desapego del radicalismo” de Shelley (143), comienza a llegar a su ambivalencia argumentando que Frankenstein“va más allá de las tradiciones radicales y conservadoras de las que se apropia” (144), que “internaliza los debates políticos” al recurrir al “simbolismo revolucionario … en una era posrevolucionaria en la que los movimientos políticos colectivos ya no parecen viables” (145). Por refrescante que sea esta lectura complicada, la certeza de Sterrenburg de que la metáfora del monstruo de Shelley no contiene ninguna “referencia a movimientos colectivos” (157) parece extraña dada la volatilidad política de los años posteriores a Waterloo.

4. La cita aparece en la página 86 del texto de 1818 reproducido por Macdonald y Scherf que, a menos que se indique lo contrario, proporciona la fuente para todas las referencias de páginas posteriores.

5. Por el siguiente relato de las miniaturas georgianas, estoy en deuda con Foskett, Noon y G. Reynolds.

6. Ver Noon (177-80) y G. Reynolds (133-42).

7. Huet ofrece una lectura provocativa de los retratos de Frankenstein. Pero, mientras que su interés es “el oscuro deseo de reproducirse sin el otro”, que lee en los retratos como un esfuerzo “por borrar la imagen paterna, por disipar la inquietante presencia de un padre silencioso” (126), leo estos retratos no en términos de los “monstruosos nacimientos” de la imaginación femenina, sino en términos de la teatralidad de clase.

8. Guillory resume las ansiedades generadas por la movilidad social en términos adecuados a la novela de Shelley: “El hecho de una mayor movilidad ascendente es a la vez la premisa de la ‘ideología burguesa’ (que cualquiera puede tener éxito) y su principal fuente de ansiedad social. apropiación continua por parte de la burguesía de los rasgos de casta aristocrática, precisamente para reforzar y estabilizar una estructura de clases fundada en un grado necesario de inestabilidad o fluidez “(95).

9. Ellis sostiene que Víctor se configura como “un hombre burgués y abnegado” por una educación que separó estrictamente al público de la esfera doméstica. Señalando esta escena, señala: “Alphonse Frankenstein se retiró por completo de la vida pública para perseguir esta autoperpetuación” (128-29). Sobre los límites cambiantes de la virtud cívica y privada, véase Barrell.

10. Campbell observa que la conducta emulativa no siempre es imitativa: “los comentaristas en ese momento … se apresuraron a suponer que la conducta imitativa [por parte de los sirvientes] revelaba la presencia de motivos emuladores”, sesgada en parte por una “consideración celosa de sus propios privilegios, combinados con una intensa ansiedad por la estabilidad del orden social “(41).

11. Ellis también observa la extraña prisa por juzgar desplegada por los Frankenstein, quienes “no están interesados ​​en perseguir la verdad: que la ‘evidencia’ que condena a Justine ha sido plantada”, un “descuido” que ella considera “verdaderamente increíble”. Ellis encuentra igualmente increíble la respuesta incuestionable a los sirvientes que descubren la imagen en el bolsillo de Justine: “Este acto por parte de dos sirvientes es ciertamente uno que podría despertar razonablemente sospechas por parte de sus empleadores, pero los Frankenstein parecen ver su incapacidad sospechar de cualquiera como una de sus mayores virtudes “.

12. O “ser una posesión”: en la edición de 1818, como sostiene Betty T. Bennett, Elizabeth Lavenza es como una mercancía “en una negociación comercial” entre Alphonse y su hermano (el padre de Elizabeth), su adopción en la familia Frankenstein finalizó por “una garantía de que el niño retendrá la fortuna de su madre” (2). Y en la edición de 1831, “Caroline Frankenstein … le da a Lavenza, de cuatro años, a Victor Frankenstein, de cinco, ‘como un bonito regalo'” (3).

13. Joseph (109) y Mellor (225) ven aquí una referencia tácita a La pesadilla de Fuseli .

14. Véase el comentario posterior de Ruskin sobre la escala estética, que también cita los Mármoles de Elgin:

una estatua colosal no es necesariamente más una exageración de lo que representa, que una miniatura es una disminución; no tiene por qué ser una representación de un gigante, sino una representación, a gran escala, de un hombre: sólo hay que observar que, como cualquier plano que intersecta el cono de rayos entre nosotros y el objeto debe recibir una imagen más pequeña que el objeto, una imagen pequeña es racional y completamente expresiva de una más grande; pero no una grande de una pequeña. Por lo tanto, creo que todas las estatuas por encima del estándar de Elgin … son, en cierta medida, tomadas por el ojo como representaciones de gigantes, y creo que siempre son desagradables.

          (272)

15. Traído a Gran Bretaña por Lord Elgin en 1803-04, los mármoles se convirtieron inmediatamente en un foco de debate estilístico. Y cuando, en 1816, el gobierno debatió si comprarlos a Elgin y por cuánto, su estética se convirtió en un asunto de interés público. La Cámara de los Comunes llevó a cabo una extensa investigación sobre su valor. Se llamó a los testigos, los principales artistas y conocedores de la época, y se publicó su testimonio. Estos retratos más grandiosos finalmente se compraron por £ 35,000 (aproximadamente la mitad del desembolso de Elgin) y se exhibieron en el Museo Británico, donde debían ayudar en una tarea aparentemente interminable: “mejorar nuestro gusto nacional por las Bellas Artes” ( Informe6). Sobre su importancia fundamental en los debates estéticos de la época, véase Rothenberg: “Sirvieron como un punto focal en torno al cual se debatieron las cuestiones estéticas y críticas más significativas de la época” (5).

16. Byron, English Bards and Scotch Reviewers 1029-30; Farington 9: 3290. Byron critica la remoción británica de los mármoles en La maldición de Minerva y, más famoso, en La peregrinación de Childe Harold, donde lamenta que los británicos hayan “arrebatado a los Dioses encogidos [de Grecia] a climas del norte aborrecidos” (2: 135 ) —El adjetivo escalar que sugiere no solo su fragmentación (y por lo tanto, su disminución física) sino también su valor agotado fuera de su contexto original.

17. Mientras que “aquellos que admiraban el arte ideal del Apollo Belvedere elogian las superficies lisas de la escultura”, escribe Magnuson, “los defensores de los Mármoles de Elgin tendían a ignorar la corrosión superficial por la verdad de los movimientos corporales interiores, los huesos, los músculos y las venas “(186).

18. Heringman observa, sin embargo, que en un registro práctico (no estético), el costo de comprar las canicas a menudo se comparaba con el “grosero desperdicio” de una clase baja hambrienta, aunque incluso esta toma retórica de una moral superior fue impugnada por la lados opuestos del debate sobre su valor.

19. Autobiografía 1: 66-7. Haydon fue uno de los primeros y más ávidos partidarios de las canicas. Había leído Anatomía y filosofía de la expresión de Charles Bell en relación con las bellas artes (1806) y asistió a sus conferencias en Londres, y cuando compró La anatomía de los huesos, músculos y articulaciones de John Bell (1793) en 1805, “tomó la reserva casa, abrazándola “(1:18).

20. La “inglesidad” de los mármoles, argumenta Heringman, se extendió a una “economía nacional agotada por las guerras napoleónicas, presentando una apariencia de ruina que vincula sugestivamente el estado físico de los mármoles con el estado de la nación” (59). La respuesta de Haydon a las canicas estuvo condicionada en parte por las circunstancias de sus visitas. Caminó entre ellos y los experimentó físicamente: estaban, recuerda, “a la vista y al alcance” (1:66), y una vez, “una canica se cayó y me cortó la pierna” (1:70). Su proximidad a las gigantescas estatuas puede haber obligado a prestar atención a las partes en lugar de a los totales; en palabras de Stewart, “conocemos la miniatura como un todo espacial o como partes temporales, [pero] conocemos lo gigantesco sólo parcialmente” (71). La mala iluminación (Haydon a menudo entraba de noche en Burlington House para verlos a la luz de las velas: 1: 108) también puede haber contribuido. La luz parpadeante sugiere una explicación de la aparente apariencia real de las canicas; las sombras literalmente gigantes que proyectan tal vez sean registradas por Keats (quien sin duda había escuchado mucho sobre los mármoles de Haydon antes de verlos en marzo de 1817) en la última línea de “Al ver los mármoles de Elgin”.

21. Lynch observa una preocupación similar acerca de la “exhibición excesiva” de formas de arte bajo: “El arte superior se propuso definirse a sí mismo en contraposición al arte popular y aficionado, identificándose con un ideal de ‘abstinencia pictórica’ e identificando a otros con exceso” (59). “Había formas de redimir este exceso”, sin embargo: “Los unrulines fisiológicos podrían interpretarse como una evidencia de la ‘libertad’ inglesa y … como la excentricidad o la falta de exhibición de los británicos en las gracias sociales … podría convertirse en un motivo de celebración” ( 60).

22. Sobre el poema de Cornwall, ver Larrabee (274-75, 279) y Scott (61-64).

23. El exceso funciona como un tropo de las formas de representación pública que estaban surgiendo en las culturas literarias y políticas del romanticismo posnapoleónico, tanto a través del lienzo más inclusivo de la novela como a través del activismo por la reforma parlamentaria. Como productos asequibles leídos por las masas, las novelas a menudo se consideraban agentes de la democratización literaria. Sin embargo, al animar la estética de Elgin Marble en Frankenstein, Shelley explora el potencial democrático no de la lectura de novelas, sino de la representación novelística. Utilizo “reforma estética” para designar una estética (en oposición a un fenómeno cultural) que encarna el desarrollo de ideas sobre la reforma política.

24. Gentleman’s Magazine 27 (1830): 711. Compare la asociación de Croker de un realismo “bajo” con la pintura holandesa en su reseña de Waverley ( Quarterly Review 11 [1814]: 355). La revisión de Shelley proporciona un trampolín entre Croker y Eliot.

25. Así, haciéndose eco de Walton en Frankenstein, de cuyos “sueños extensos y magníficos” se dice que “quieren (como lo llaman los pintores) conservar ” (53). “Mantener” connota el “mantenimiento de la relación adecuada entre las representaciones de objetos más cercanos y más distantes en una imagen” ( OED ).

26. Compare la Defensa de la poesía de Percy Shelley (“El gran secreto de la moral es el amor; o salir de nuestra propia naturaleza …” [ Poesía y prosa 487], y “Sobre el amor” (cuya publicación de 1829 en The KeepsakeMary Shelley supervisa). En el último ensayo, la elucidación de la simpatía implica una miniatura, cuya estética de la particularidad divide la diferencia entre lo material y lo ideal: “Vemos vagamente dentro de nuestra naturaleza intelectual una miniatura como si fuera de todo nuestro yo, pero desprovisto de todo eso. condenamos o despreciamos, el prototipo ideal de todo lo excelente o hermoso … No solo el retrato de nuestro ser externo, sino un conjunto de los detalles más minúsculos de los que se compone nuestra naturaleza: un espejo cuya superficie refleja solo las formas de pureza y brillo….” (473-74).

27. Dado que el estudio anatómico era competencia de los artistas y de los cirujanos, un hecho que se reconoció ampliamente durante el asunto de Elgin Marble, ambos grupos se beneficiaron del robo de cuerpos. Sobre el secuestro de cuerpos y la Ley de Anatomía de 1832, véase Richardson, quien comenta que su investigación comenzó cuando la novela de Shelley la impulsó a buscar una relación con el secuestro de cuerpos (xiii). A Richardson se le puede atribuir el mérito de haber inspirado al menos tres lecturas de Frankenstein : el trabajo completo de Marshall, junto con los ensayos de Tuite y Liggins.

28. St. Clair señala que “en 1832 se imprimieron al menos tres caricaturas tituladas ‘The Political Frankenstein'” (“Impact” 61). Sterrenburg reproduce y analiza brevemente uno de ellos, una caricatura del retratista y grabador James Parry titulada “El primer paso de reforma de BILL entre sus frankenstein políticos” (167).

29. Mi argumento aquí registra la afirmación de Moretti de que “quien se atreva a luchar contra el monstruo se convierte automáticamente en el representante de la especie, de toda la sociedad” (84).

30. Además, la dimensión erótica de esta lectura —el hecho de que la Criatura coloque la imagen en los pliegues del vestido de Justine mientras anuncia su deseo por ella— ofrece un posible destino para el realismo: obra en el cuerpo del lector.

31. Gigante lee esta exclusión en términos estéticos: en su fealdad, argumenta, la Criatura “no simboliza nada más que lo no simbolizado: la fealdad reprimida en el corazón de una elaborada red simbólica que se ve amenazada en el momento en que irrumpe en escena, exponiendo a ver su existencia radicalmente no inscrita “(567).

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Terry W. Thompson (fecha de ensayo, verano de 2004)

FUENTE: Thompson, Terry W. “‘Una figura majestuosa de la dignidad de agosto’: Ecos hercúleos en Frankenstein. ANQ 17, no. 3 (verano de 2004): 36-41.

[ En el siguiente ensayo, Thompson rastrea la influencia de las historias de Hércules en las Metamorfosis de Ovidio en la composición de Shelley de Frankenstein.]

Al final de las anotaciones de su diario de 1815, Mary Shelley enumera los títulos de setenta y cinco obras que leyó durante el año, entre ellas los doce volúmenes Decadencia y caída del Imperio Romano de Gibbon , la magnífica traducción de Pope de La Ilíada y la de Plutarco. Vidas prodigiosas de los nobles griegos y romanos ( Diario 47-49). Muchos de los libros se mencionan solo una o dos veces en las entradas diarias de su diario, mientras que otros no se mencionan en absoluto, o al menos no en las páginas que han sobrevivido. Sin embargo, un título se menciona repetidamente, a veces dos o incluso tres veces en la entrada de un solo día: Las metamorfosis, la exhaustiva compilación de mitos clásicos de Ovidio del siglo I d.C. ( Revista43-47). Shelley leyó, en el latín original, todo el libro durante 1815, así que al año siguiente, cuando comenzó la abrumadora tarea de expandir su breve historia de terror inspirada en los sueños en una novela de larga duración, Las metamorfosis , así como su otras lecturas clásicas de amplio alcance, sirvieron como fuentes principales para las frecuentes alusiones del joven autor a figuras míticas griegas, Prometeo y Pigmalión entre los casos más obvios (Lowe-Evans 74).

Sin embargo, existe un paralelo mitológico intrigante en Frankenstein que prácticamente no ha recibido ningún comentario crítico, uno que realza una narrativa ya de múltiples capas y rica en significados. En muchos sentidos, la criatura desolada y antinatural de Víctor ofrece ecos conmovedores de Hércules, el más grande y temible de todos los héroes de la mitología griega, pero también una de las figuras más solitarias y trágicas del canon occidental.

En las entradas de su diario del 8 de abril al 13 de mayo de 1815, Shelley registra meticulosamente sus lecturas diarias de Las metamorfosis, a menudo enumerando el número de líneas completadas. Durante este período, las únicas interrupciones en sus dosis diarias de Ovidio provienen de las páginas perdidas de su diario. 1Esto no quiere decir que Mary Shelley, cuando comenzó a bloquear su primera novela en 1816, utilizó los cuentos hercúleos que había leído en Ovidio y en otros lugares como modelo para su trama básica, más de lo que siguió al pie de la letra los mitos de Prometeo o Pigmalión. Pero más bien, dada la fascinación admitida de Mary Shelley por figuras que eran parias y vagabundos, inadaptados y anomalías, parece claro que, extraídas de Ovidio y de otros lugares, las conmovedoras historias de Hércules, un gigante creado de una manera antinatural y dejado para valerse por sí mismo. en un mundo cruel, encontraría un lugar en su carcaj de alusiones y, por lo tanto, agregaría una capa aún más profunda a su obra maestra sobre una poderosa criatura desatada en el mundo por un padre-creador arrogante e indiferente.

La similitud más obvia entre Hércules y la criatura es, por supuesto, su imponente físico. Ambos son gigantes, sobrehumanos en tamaño y fuerza. Sin embargo, de un paralelo más crucial, ambos descomunales inadaptados nacen ilegítimos y sufren horriblemente por ello. Hércules, por ejemplo, nació como un mestizo. Según Plutarco, este hijo de Zeus mal habido estaba formado “de un mestizo entre los dioses, habiendo tenido una mujer mortal por madre” (93). En un mundo de humanos normales, este enorme híbrido griego, aunque no deformado ni feo físicamente, finalmente resultó ser un inadaptado monstruoso y destructivo. Debido a que los cuentos de Hércules se acumularon durante muchos siglos y, a menudo, fueron reinterpretados por las generaciones sucesivas para adaptarse a nuevos gustos y preferencias, por supuesto, existen diferentes versiones de algunos de los eventos importantes en el heroico semidiós. s vida. Sin embargo, la mayoría de las fuentes clásicas están de acuerdo en un aspecto particular sobre los orígenes de Hércules: fue entregado en medio de una tormenta eléctrica justo cuando un destello cegador de un rayo, la tarjeta sagrada de Zeus, iluminaba la tierra y el cielo con fuego sobrenatural. , señalando la llegada de algo —y alguien— lejos de lo común (Feder 31).

Del mismo modo, la criatura gigante de Victor Frankenstein no es ni dios ni hombre, sino algo del purgatorio en el medio. Es un hijo bastardo de la ciencia, un ser antinatural traído a la vida consciente completamente formado. En un eco de creación sumamente revelador, cuando Víctor tiene quince años, durante “una tormenta eléctrica más violenta y terrible”, ve un árbol magnífico destrozado por un rayo: “y tan pronto como la luz deslumbrante se desvaneció, el roble había desaparecido, y no quedó nada más que un muñón arruinado “(Shelley, Frankenstein33). Este rayo es un acontecimiento fundamental en la vida del joven estudioso: es lo que le inspira a buscar los orígenes mismos de la creación en el calor blanco de la electricidad. Por lo tanto, el monstruo de Víctor, o al menos la idea de él, nace en un relámpago exactamente como Hércules. (El hecho de que el poderoso roble sea el árbol sagrado de Zeus proporciona una capa sutil adicional de significado).

A pesar de sus muchas permutaciones a lo largo de los siglos, hay varias constantes en los mitos hercúleos. Las fuentes clásicas coinciden, por ejemplo, en que durante su corta vida, este semidiós gigante estuvo gobernado por la pasión, consumido por la culpa y, con frecuencia, privado de autodisciplina. En Las metamorfosis, Hércules tuvo grandes dificultades para “controlar su furia ardiente”, a menudo destruyendo la vida y la propiedad en accesos pueriles de ira que luego lamentó profundamente (204). En resumen, Hércules con frecuencia parecía poco más que un hombre-niño temperamental que tenía la fuerza de un titán. Según G. Karl Galinsky en The Herakles Theme: Adaptations of the Hero in Literature from Homer to the Twentieth Century,la breve y mayormente infeliz vida de Hércules simbolizaba “[m] una elección entre el bien y el mal, el hombre luchando por un destino decente en un universo hostil” (185). Tales temas épicos se aplican igualmente bien a la criatura mal engendrada de Victor Frankenstein, cuya esperanza de vida abreviada —sólo unos cuatro años— es una lucha constante por encontrar su lugar en un mundo frío e insensible habitado por criaturas de una fracción de su tamaño y fuerza.

Zeus, el padre-creador ausente, no ayudó a criar a Hércules, no le enseñó el bien del mal ni lo instruyó en las complicadas formas de la existencia humana. De hecho, el gobernante supremo de todo el Olimpo abandonó cruelmente a su hijo inmediatamente después del nacimiento, negándose a aceptar las consecuencias de su violación de una mujer mortal, así como las múltiples responsabilidades de la paternidad. Para proteger su orgullo olímpico, Zeus incluso intentó, aunque sin éxito, ocultar el nacimiento de su problemática descendencia a Hera y los demás teólogos. Del mismo modo, Víctor, a espaldas de su prometida, viola la naturaleza, engendra un hijo y luego trata desesperadamente de esconderlo de familiares y amigos porque, como observa Chris Baldick, “su monstruo es una empresa muy privada, realizada a la sombra de la culpa”. y encubrimiento “(51). En efecto, tanto Zeus como Víctor “

En Las metamorfosis, Ovidio describe a Hércules como un héroe intrépido que enfrentó todos los desafíos de frente con “el coraje habitual” (207). Según el Manual de literatura clásica de Crowell, Hércules, especialmente en las primeras versiones de los mitos, era “mejor conocido por su coraje y su asombrosa fuerza física” (Feder 161). El compañero de Oxford de la literatura clásicaañade “resistencia, bondad y compasión” a la lista de admirables rasgos hercúleos que se han celebrado a lo largo de los siglos (Howatson 269). Sin embargo, este hijo abandonado de Zeus se vio obligado a “soportar la carga de un gran trabajo y peligro y un dolor personal agonizante” durante toda su existencia (Feder 161). Tan poderosas descripciones de la aflicción se corresponden con la corta y solitaria vida del monstruo como un paria, un vagabundo, un vagabundo y odiado Caliban. Después de un violento ataque de locura, Hércules se vio obligado a realizar los infames Doce Trabajos como penitencia por asesinar a “Megara [su primera esposa] y sus hijos bajo la ilusión de que eran sus enemigos” (Howatson 270). Paralelamente, la criatura de Víctor pierde una esposa y mata a una esposa, la primera la suya, la segunda la de su creador.

A pesar de su temperamento voluble y su ingenuidad infantil, Hércules fue, cuando se le dio la oportunidad, increíblemente amable y generoso. Por ejemplo, Galinsky describe cómo “la parte predominante de la tradición enfatizó el uso que hizo Heracles de su fuerza para […] el bien común” (4). De la misma manera, el monstruo prefiere hacer obras de caridad, volviéndose violento solo después de un maltrato crónico: “‘Fui benevolente y bueno; la miseria me convirtió en un demonio'” (Shelley, Frankenstein103). De hecho, su carácter es tan tierno que no se atreve a sacrificar animales para comer. Así, durante sus cuatro años de vida, es un vegetariano estricto: “‘No destruyo el cordero y el cabrito para saciar mi apetito; las bellotas y las bayas me proporcionan suficiente alimento'” (157). Como no conoce su propia fuerza, el primer asesinato de la criatura, el estrangulamiento del joven William Frankenstein, es un trágico accidente, no un asesinato intencional. Mientras trata de secuestrar al niño, suavemente explica: “‘No tengo la intención de lastimarte'” (152). Esta matanza involuntaria es análoga a las muchas muertes accidentales causadas por Hércules, el arquetipo del “toro en la tienda de loza”. En un ejemplo que se cita a menudo, un Hércules adolescente, al que se le reprocha haber dado una nota amarga en su lira, aplastó el instrumento sobre la cabeza de su profesor de música, matando al pobre al instante. En otro caso, mientras asistía a un banquete en su honor, el gigante hambriento, alcanzando un plato de comida, aplastó al desafortunado invitado junto a él con un codo errante.

A pesar de sus desesperados esfuerzos por encajar, Hércules y el monstruo nunca encuentran un lugar en la sociedad humana. Clavijas cuadradas de mamut sueltas en un mundo redondo, sus enormes cuerpos y temperamentos impredecibles intimidan a todos los que las encuentran. Según Ovidio, hacia el final de su vida, después de años de dolor y penitencia, soledad y pérdida, Hércules suplicó a los dioses olímpicos misericordia, que lo liberaran: “’Soy un objeto tan miserable. ¡Alma aborrecible, que nació para el trabajo! ”(208). De hecho, el paralelo final, y con mucho el más obvio, entre el hijo de Zeus y el monstruo de Víctor es la forma en que mueren. Aunque tanto Hércules como la criatura pueden resultar heridos, a veces de gravedad, ninguno de los dos puede ser asesinado, al menos no por ningún enemigo humano. Como resultado, cuando finalmente se cansan de la vida y deciden ponerle fin, son los únicos que pueden derribarse a sí mismos, pueden extinguir con fuego elemental la chispa incandescente de una vida antinatural. Según el conmovedor relato de Ovidio, al final de sus días, atormentado por sus numerosos asesinatos y sufriendo heridas agonizantes,

Hércules, el renombrado hijo de [Zeus], ​​cortó los árboles que crecían en la elevada Oeta y los convirtió en una pira. […] Encendió la pira y, mientras las voraces llamas se apoderaban del montón, colocó la piel del león de Nemea sobre el montón de troncos y se acostó, con el cuello apoyado en su garrote y en su Se enfrenta con una expresión no diferente a la de un invitado, recostado entre las copas de vino, con guirnaldas en la cabeza.

          (209)

Momentos después, continúa Las metamorfosis, mientras la gran pero trágica alma de Hércules se levantó de las llamas devoradoras, Zeus, el padre ausente durante mucho tiempo, voló desde el alto Olimpo y barrió el espíritu de su hijo “a través de las nubes huecas en sus cuatro”. -Carro de caballos y ponerlo entre las estrellas resplandecientes “(210). Producido al final de una vida tan corta y dolorosa, este honorable suicidio transfiguró al semidiós griego de un paria solitario y destructivo en lo que Ovidio anuncia como “una figura majestuosa de augusta dignidad” (210).

Un abrazo tan tranquilo de la muerte como liberación, como un retorno al olvido pacífico, se repite de cerca cuando la criatura de Víctor describe sus propios planes de autoinmolación al Capitán Robert Walton, el amanuense del Ártico tanto para el monstruo como para su creador: “‘Mi el trabajo está casi terminado. Ni la tuya ni la muerte de ningún hombre es necesaria para consumar la serie de mi ser, y lograr lo que debe hacerse; pero requiere la mía propia. No creas que seré lento en realizar este sacrificio. [… ] Recogeré mi fúnebre pila y reduciré a cenizas este miserable marco ‘”(Shelley, Frankenstein 245). La criatura entonces declara que en el suicidio “‘debo encontrar mi felicidad. […] es mi único consuelo. […] Contaminado por los crímenes, y desgarrado por el más amargo remordimiento, ¿dónde puedo encontrar descanso sino en la muerte?'”

En la última página de la novela, mientras se para sobre el cadáver desperdiciado de su padre creador, atormentado por la culpa y finalmente consciente del tremendo daño que ha infligido a tantos inocentes, el monstruo describe cómo expiará su extenso catálogo. de pecados: “‘Subiré triunfalmente a mi pila funeraria, y me regocijaré en la agonía de las llamas torturadoras. La luz de esa conflagración se apagará; mis cenizas serán arrastradas al mar por los vientos. Mi espíritu dormirá en paz ; o si piensa, seguramente no pensará así. Adiós ‘”(246). Con esas últimas palabras memorables, la criatura sin amigos salta a través de la ventana de la cabina hacia un témpano de hielo cercano. Según el capitán Walton, el trágico gigante “pronto se lo llevan las olas y se pierde en la oscuridad y la distancia” (246). Mientras va al encuentro de su ardiente destino, la imagen conmovedora de la criatura solitaria en su balsa de hielo siendo tragada por la niebla ártica todavía resuena inquietantemente a lo largo de muchas generaciones desde la primera publicación de la novela en 1818, al igual que la imagen en movimiento de un Hércules solitario envuelto por nubes de humo blanco. resuena en más de tres milenios de mitos occidentales acumulados. Al final, la auto-cremación de la criatura debe interpretarse exactamente como lo que Mary Shelley pretendía que fuera: un suicidio muy ovidiano, muy hercúleo, no en la cima del monte Oeta, sino en el Polo Norte, la cumbre misma del mundo. . Como un griego bueno y honorable, el monstruo montará su gran pira funeraria y, en la muerte, ganará su propia forma de “dignidad augusta”. Después de una corta vida de dolor, soledad y desesperación, el hijo ilegítimo y marginado de Victor Frankenstein encontrará,

Nota

1. Las entradas del diario de Mary Shelley que detallan sus lecturas de Las metamorfosis comienzan el 8 de abril: “Lea quince líneas de ‘Metamorfosis’ [sic] de Ovidio con Hogg”; 9 de abril: “Leer unas líneas de Ovidio antes del desayuno”; 10 de abril: “María lee la 3ª fábula de Ovidio”; 11 de abril: “Leer 4ª y 5ª Fábulas de Ovidio”. A excepción de las páginas que faltan en el diario del 12 al 14 de abril, las lecturas diarias de Shelley de su Ovidio en latín continúan hasta que aparece la referencia final el sábado 13 de mayo: “Lea a Ovidio (60 líneas)”. Desafortunadamente, todas las entradas de su diario desde el 14 de mayo hasta el resto de 1815 se han perdido.

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Andrew Lustig (fecha de ensayo 13 de agosto de 2004)

FUENTE: Lustig, Andrew. “Las lecciones de Frankenstein : naturaleza, crianza y lo que hay entre ellos”. Commonweal 131, no. 14 (13 de agosto de 2004): 8-9.

[ En el siguiente ensayo, Lustig enfatiza la relevancia de Frankenstein para los problemas modernos de biotecnología y religión. ]

¿Hasta dónde debemos llegar en nuestros esfuerzos por alterar la naturaleza, incluida la naturaleza humana? Como mayordomos de la buena creación de Dios, ¿cuáles son nuestras responsabilidades? ¿Cuáles son las implicaciones de los recientes énfasis teológicos sobre los seres humanos como “co-creadores creados” con Dios, especialmente en los esfuerzos para mejorar o transformar las condiciones “naturales” que alguna vez fueron vistas como providenciales (o predestinadas) “dadas”? (Para un ejemplo atroz de esta última perspectiva, considere la opinión de León XII en 1829: “Quien se deja vacunar deja de ser un hijo de Dios. La viruela es un juicio de Dios, [y] la vacunación es un desafío hacia el cielo”. )

Este es el tipo de preguntas que se hacen en un estudio de varios años financiado por la Fundación Ford llamado “Alterando la naturaleza: cómo las tradiciones religiosas evalúan las nuevas biotecnologías”. El proyecto, que estoy dirigiendo, involucra a más de cuarenta académicos de diversas disciplinas y aborda cuestiones sobre las formas en que los valores religiosos moldean y son moldeados por los nuevos desarrollos biotecnológicos. Dos características del reciente compromiso religioso con los desarrollos de la biotecnología han surgido como particularmente dignas de mención. Primero, la supuesta “guerra” entre ciencia y religión es exagerada. En segundo lugar, los asuntos que se discuten son bastante complejos. Para empezar, hemos aprendido que las opiniones religiosas sobre la biotecnología varían ampliamente. Las personas de fe claramente tienen un interés en reparar y mejorar el mundo, en responder y erradicar las enfermedades, y en curar y cuidar. De manera similar, los científicos no son solo animadores del “progreso”, y sus juicios pueden diferir significativamente sobre la aplicación de diversas tecnologías. Resulta que los observadores reflexivos del progreso científico a menudo son creyentes castigados: reconocen las bendiciones mixtas de muchos “avances” tecnológicos.

La mayoría de los temas que investiga el proyecto “Altering Nature” han proporcionado poca evidencia de un conflicto general entre ciencia y religión. En cambio, como se señaló, lidiamos con preguntas más sutiles. A la luz de los beneficios tangibles o plausibles, por ejemplo, ¿cómo evaluamos de manera justa las preocupaciones sobre los riesgos futuros, individual o colectivamente, que pueden ser más difíciles de cuantificar? El consenso actual contra la clonación reproductiva es un buen ejemplo. Se basa en la probabilidad de que el niño clonado sufra daños físicos. Pero también existen otras preocupaciones. ¿Qué ocurre con los posibles efectos nocivos que no solo dañan físicamente a los niños, sino que también los pueden poner en desventaja de otras formas? Por ejemplo, ¿tendrían los padres de niños clonados a ver a su progenie como “productos”? en lugar de personas únicas por derecho propio? ¿Dónde debería residir la carga de la prueba al emitir juicios ante tal incertidumbre?

Un segundo descubrimiento interesante de nuestro estudio ha involucrado la apropiación de categorías religiosas o cuasirreligiosas por parte de la ciencia. El mapeo del genoma humano, por ejemplo, a menudo se describía en la prensa popular como “buscar el grial” o decodificar el “libro de la vida”. Estas ambiciones mitopoyéticas también se reflejan en los debates culturales en curso sobre la aceptabilidad de los alimentos genéticamente modificados (GM). En mayo, la Unión Europea puso fin a una moratoria de seis años sobre la introducción de alimentos transgénicos, aunque ahora se requerirán normas más estrictas para el etiquetado de dichos productos. Sin embargo, es poco probable que ese cambio de política termine el debate. Los “verdes” alemanes han etiquetado los productos transgénicos como “Frankenfood”, una referencia obvia al clásico del siglo XIX de Mary Shelley, Frankenstein, o el Prometheus moderno.Los defensores de los alimentos transgénicos ven estas preocupaciones como irracionales, la reacción de los luditas. Argumentan que las técnicas recombinantes simplemente “aceleran” las prácticas de reproducción selectiva que han existido durante siglos. Aún así, los críticos que se preguntan si el empalme de genes de diferentes especies, por ejemplo, del salmón a los tomates, presenta una alteración “cualitativa” que difiere de la mezcla genética anterior dentro de las especies o entre especies estrechamente relacionadas, difícilmente son luditas. Términos como “Frankenfood” pueden ser una hipérbole, pero apuntan a preocupaciones más profundas. Si las consecuencias a largo plazo de la “manipulación” entre especies no están claras, ¿deberíamos correr el riesgo?

Admito que los datos recientes que muestran la seguridad de los transgénicos son alentadores y estoy dispuesto a proceder con cautela. Pero los detalles del debate sobre alimentos transgénicos en curso me enviaron de vuelta a la novela de Shelley. Fue un reencuentro agradable, aunque me sorprendieron las diferencias entre el “monstruo” de Shelley y el ogro de cuello torcido que Boris Karloff inmortalizó en la pantalla. El monstruo de Shelley, salvo por la fealdad física, era bastante refinado en sus otras capacidades iniciales; era emocionalmente sensible y tenía una mente rápida. Como el “noble salvaje”, se convirtió en una furia asesina sólo después de que Viktor Frankenstein, su creador, lo rechazó debido a sus defectos físicos.

Los tecnófobos aceptan fácilmente la advertencia sobre el Dr. Frankenstein, mientras que los científicos la descartan con demasiada facilidad. Creo que deberíamos resistir ambos extremos. Un lado aparentemente nos pide que preservemos la naturaleza contra la manipulación humana, como si la naturaleza “enrojecida con los dientes y las garras” pudiera proporcionar una norma inequívoca. Los entusiastas de la ciencia, por otro lado, abrazan las afirmaciones de un progreso sin problemas, negando así las ventajas mixtas de muchas tecnologías.

Ninguno de los enfoques sobrevive a un escrutinio más profundo, y la novela de Shelley puede proporcionarnos varias “moralejas”. Por un lado, necesitamos moderar el impulso prometeico al que se hace referencia en el subtítulo de Shelley. La arrogancia es siempre un peligro en la búsqueda del dominio científico. En segundo lugar, debemos comprender que nuestros esfuerzos por alterar la naturaleza requieren no solo humildad, sino también apertura y compasión. Necesitamos humildad para emitir juicios en medio de la incertidumbre, especialmente cuando los valores en competencia resultan difíciles de comparar. Y si procedemos, debemos estar abiertos a los resultados siempre “imperfectos” de nuestras mejores intenciones. Es posible que el mayor fracaso de Victor Frankenstein no haya sido su ambicioso deseo de conocimiento o su búsqueda absorta de crear vida, por muy graves que hayan sido estos pecados. Su peor crimen fue su negativa a mostrar compasión y humanidad a su creación defectuosa. Un perfeccionismo que rechaza o abandona lo que no podemos controlar por completo (o lo que frustra nuestras expectativas) es un defecto mucho más profundo que la fealdad de un monstruo.

Michelle Levy (fecha de ensayo otoño de 2004)

FUENTE: Levy, Michelle. “El descubrimiento y los afectos domésticos en Coleridge y Shelley”. Estudios de Literatura Inglesa 1500-1900 44, no. 4 (otoño de 2004): 693-713.

[ En el siguiente ensayo, Levy aborda las ideas de exploración, lo desconocido y los afectos domésticos en el poema de Frankenstein y Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancyent Marinere”. ]

En el otoño de 1797, mientras Samuel Taylor Coleridge escribía “The Rime of the Ancyent Marinere”, 1 se encontró reflexionando sobre la influencia de la lectura de su infancia, recordando cómo, desde los tres años, “leía incesantemente” y , a la edad de seis años, se había obsesionado con las historias de lo desconocido, desde Robinson Crusoe hasta Las mil y una noches. 2 Sin embargo, esta lectura infantil no estuvo exenta de efectos nocivos. Al leer Los espectáculos de las mil y una noches, se volvió “perseguido por espectros, siempre que yo estaba en la oscuridad”, provocando un comportamiento tan “ansioso y aterrador” que su padre, cuando “descubrió el efecto que estos libros habían producido”, incautados “y los quemaron.“The Ancyent Marinere” registra la poderosa fuerza que los cuentos de lo desconocido ejercían sobre la imaginación de Coleridge; incluso otorgó sus propios hábitos compulsivos a su creación ficticia, afirmando que el Marinero “había contado esta historia diez mil veces desde el viaje que fue en la juventud temprana y cincuenta años antes”. 4 En agosto de 1806, el propio Coleridge recitó el cuento del Marinero cuando otra niña, Mary Godwin, de ocho años, se escondía detrás de un sofá y escuchaba embelesada. 5 La profunda influencia del poema de Coleridge en Mary Shelley se pudo ver diez años después, en agosto de 1816, cuando ella, mientras leía la pieza que acompañaba a Coleridge en “The Ancyent Marinere”, “Christabel”, comenzó a escribir su propia historia de lo desconocido, Frankenstein. Frankenstein, una novela que replica la intrincada estructura narrativa de “The Ancyent Marinere” de historias contadas dentro de historias e incorpora el poema como una influencia formativa en sus personajes, Shelley participa en una conversación con Coleridge sobre los placeres y los peligros de los cuentos de la desconocido.

La fascinación de Coleridge y Shelley por lo desconocido refleja una obsesión cultural más amplia del período romántico. A través de generaciones y géneros, los escritores de la época de Coleridge y Shelley produjeron cantidades sin precedentes de ficción gótica y cuentos exóticos, con historias ambientadas en la Edad Media, Oriente o, como en “Kubla Khan, o una visión en un sueño”, ambos . Pero mientras Coleridge y Shelley, como muchos, estaban cautivados por las narrativas impresas de lo desconocido, se oponían vociferantemente a aventurarse irresponsablemente y sin regular en lo desconocido en el mundo real. Como más que nunca se estaba aprendiendo y escribiendo sobre mundos previamente desconocidos, ya fueran encontrados con un telescopio o un microscopio, en los siete mares o en un laboratorio, Coleridge y Shelley, entre otros, No pude evitar observar que muchos de estos descubrimientos condujeron inevitablemente a la conquista y la explotación. Mediante la creación de un viaje compuesto que alude a los momentos originales de la exploración marítima europea en “The Ancyent Marinere”, desde la primera circunnavegación del mundo por parte de Fernando de Magallanes en el siglo XVI hasta las exploraciones del capitán James Cook de las regiones del Pacífico Sur y la Antártida en la última parte de el siglo XVIII: Coleridge puso al desnudo las motivaciones económicas y las implicaciones éticas del hecho de que el Marinero fuera “el primero en irrumpir en ese mar silencioso” del Pacífico (líneas 105-6).7 De hecho, los lectores del poema han argumentado durante mucho tiempo que los sufrimientos y la culpa del Mariner no pueden divorciarse del proyecto expansionista que culminó, a fines del siglo XVIII, en la trata de esclavos, el sistema de plantaciones y la cultura imperial. 8 Los lectores de Frankenstein también han observado que Mary Shelley, al reflexionar sombríamente sobre la exploración marítima contemporánea y la experimentación científica, presentó una poderosa queja contra los peligros gemelos del imperialismo y la ciencia. 9 Menos atención, sin embargo, se ha dedicado a las formas en que Coleridge y Shelley buscaba erradicar, o al menos mitigar, los daños causados por el descubrimiento imprudente.

En este ensayo, argumentaré que tanto Coleridge como Shelley vieron los afectos domésticos como la herramienta principal para contener estos excesos. La similitud entre “The Ancyent Marinere” y Frankenstein se extiende más allá de su recomendación de los afectos domésticos hasta su reconocimiento de que el deseo de descubrimiento y conquista estaba profundamente inflamado por relatos impresos de descubrimiento y conquista. Al liberar la imaginación de las limitaciones de la prudencia y el sufrimiento, las narrativas de descubrimiento tendían a prometer emoción y gloria sin consecuencias. Tanto “The Ancyent Marinere” como Frankensteinreflexionar conscientemente sobre el poder de los cuentos de lo desconocido, prestando especial atención a la forma en que dichos cuentos inspiran la imitación, tanto en el mundo físico como en la página. Así manifiestan su conciencia de que la cultura impresa habilitó y alentó al imperialismo británico. El poema de Coleridge y la novela de Shelley exhiben una tensión entre su atracción por las historias de lo desconocido y su repulsión por los efectos de la exploración desenfrenada. Al invertir una fe considerable en los poderes restrictivos de los afectos domésticos, Coleridge y Shelley buscaron, quizás sin éxito completo, explotar la naturaleza fascinante de lo desconocido sin alentar proyectos reales de descubrimiento.

I

En una serie de conferencias dictadas y publicadas en 1795, Coleridge lanzó un severo ataque contra la trata de esclavos y el imperialismo británico, argumentando que estas prácticas eran responsables no solo de atrocidades en el extranjero sino también de corrupción en el país. Asimismo, Shelley, entre 1810 y 1830, se unió a un creciente coro de escritoras que lamentaban amargamente las consecuencias tanto globales como domésticas de la expansión del Imperio Británico; ella, por supuesto, ampliaría esta crítica al ámbito de la ciencia experimental. En Frankenstein, la criatura e incluso Víctor lamentan la destrucción de civilizaciones a través del descubrimiento y la conquista. Shelley sostiene que se evitará la destrucción “si ningún hombre permite que ninguna actividad interfiera con la tranquilidad de sus afectos domésticos” (p. 38). En una de sus conferencias de 1795,Conciones ad Populum. O Direcciones a la gente, Coleridge insiste en que el cultivo de “todos los sentimientos nacidos en casa” es necesario para “disciplinar el corazón y prepararlo para el amor de toda la humanidad”. 10 Shelley habría estado de acuerdo con Coleridge en que sin el amor por la familia y los amigos no se podía aprender a tener en cuenta el bienestar de los extraños, especialmente de aquellos —de características y hábitos diferentes— a quienes probablemente se encontraría a través de la búsqueda del descubrimiento.

Al abrazar este punto de vista, Shelley habría estado contradiciendo los escritos de su padre, William Godwin, de principios de la década de 1790. Para Coleridge, argumentar que los sentimientos domésticos son el origen de todos los sentimientos sociales, que “[l] a Benevolencia más expansiva es la efectuada y convertida en permanente por los afectos sociales y domésticos”, ofrece una reprimenda directa a Godwin. 11 Según Coleridge, Inquiry Concerning Political Justice (1792) de Godwin es “un libro que construye sin fundamento” en la medida en que, de manera famosa (o infame), argumentó que la benevolencia general no tiene base en los vínculos privados y es superior a ellos. 12“No debería preferir ningún ser humano a otro”, escribió Godwin, “porque ese ser es mi padre, mi esposa o mi hijo, pero porque, por razones que igualmente atraen a todos los entendidos, ese ser tiene derecho a la preferencia”. 13Coleridge creía que el amor a la familia no solo era natural e inevitable, sino también necesario para la benevolencia general: no podíamos llegar a cuidar de los demás sin amar primero a nuestros padres, cónyuge e hijos. El acto fundamental de “The Ancyent Marinere”, la matanza del albatros, refleja el fracaso del Mariner en lograr la benevolencia universal. Aquí Coleridge puede estar sugiriendo que el marinero, al haberse separado de todos los lazos domésticos, parece ser incapaz de actuar con bondad hacia un “pájaro dulce”, “un alma cristiana”, que “todos los días para comer o jugar / venía a ¡El hollo de Marinere! ” (líneas 88, 65, 73-4).

Además de afirmar la importancia fundamental de los afectos domésticos como un medio para mitigar la devastación provocada por la exploración, Coleridge también era consciente de la gran amenaza para la familia y el hogar que plantean la expansión imperial y la esclavitud. En sus conferencias de 1795, Coleridge lamenta amargamente que tanto el inglés como el esclavo hayan sido cruelmente “arrancados del pecho sangrante del afecto doméstico”. 14Los efectos corrosivos de las políticas imperiales en el hogar preocuparon a Coleridge durante la década de 1790, impregnando sus conferencias de 1795 y poemas como “Miedos en la soledad”, que fue escrito en abril de 1798, un mes después de completar “The Ancyent Marinere”. En “The Ancyent Marinere”, Coleridge presenta la incompatibilidad esencial del descubrimiento y los afectos domésticos. El único pariente consanguíneo del Marinero en el poema es un sobrino que muere con los otros doscientos hombres; cuando la “tripulación espantosa” es reanimada (línea 340), su alienación de su único pariente es completa:

El cuerpo del hijo de mi hermano se paró a 
  mi lado rodilla con rodilla:
el cuerpo y yo tiramos de una cuerda,
  pero él no me dijo
 
          nada— (líneas 341-4)

El Marinero, al parecer, no tiene otros vínculos domésticos, ni tiene ninguna conexión con un hogar, eligiendo en cambio “pasar, como la noche, de tierra en tierra” (línea 586). Y continúa prefiriendo la actividad menos social y más solitaria de la oración en la iglesia como “más dulce que la fiesta de las bodas, es mucho más dulce para mí” (líneas 601-2).

La participación del Mariner en el descubrimiento no solo anula su propia capacidad para formar vínculos domésticos, sino que también amenaza la capacidad del invitado de la boda para hacerlo. Aunque no es comparable a la violencia infligida a un africano secuestrado y vendido como esclavo, o incluso a un inglés impresionado por la fuerza, el marinero sí usa la fuerza: “Lo sostiene con su mano flaca”, y encantamiento, “Lo sostiene con su mano. ojo brillante “(líneas 9, 13). Al contar su historia, también atrae al invitado a la boda, que es el “pariente más cercano” del novio (línea 6), lejos de “[l] a alegre Minstralsy” (línea 36). El Marinero puede estar esperando hacer un buen papel al invitado de la boda.

En el momento en que veo su rostro, 
conozco al hombre que debe oírme;
A él le enseño mi cuento.
 
          (líneas 588-90)

Sin embargo, la intrusión interrumpe la sociabilidad del invitado a la boda, quizás de forma permanente. Al relatar la “espantosa aventura” que le ha causado una perpetua “dolorosa agonía” (líneas 582.1.3, 579), el Marinero hace que el invitado a la boda sea incapaz de volver a unirse a la fiesta, a pesar de las tentaciones del “fuerte alboroto” y ” el canto de las novias y las novias “(líneas 591, 593-4).

Coleridge estaba preocupado no sólo por el debilitamiento de los afectos domésticos en casa, sino también por su perversión en el exterior. Life-in-Death, la figura femenina central en el poema y la única mujer aparte de la novia y las damas de honor “y Doncellas homosexuales” (línea 609), no necesita entenderse únicamente como prueba de que Coleridge veía a las mujeres como intrínsecamente corruptas. 15 Más bien, Life-in-Death puede reflejar en parte su conciencia de que las mujeres pueden enfermarse por la acción de hombres errantes. La precisión geográfica del poema sugiere que Life-in-Death puede aludir en un nivel a un isleño nativo, una mujer que el Marinero probablemente habría encontrado en medio del Pacífico. dieciséisLife-in-Death se le aparece al Mariner como una versión enferma y libertina de la novia; en lugar del rosado virginal de la novia, la piel de Life-in-Death es “blanca como la lepra” y sus labios son algo demasiado rojos (línea 192). Alan Bewell, quien observa que en ese momento se pensaba que la lepra era una forma tropical de sífilis, ha aclarado el extraño uso que hace Coleridge de la palabra para referirse a una enfermedad venérea. 17Como sin duda sabía Coleridge, muchas de las mujeres que los hombres del capitán Cook encontraron en las islas del Pacífico Sur estaban, como Life-in-Death, a menudo horriblemente enfermas, habiendo sido infectadas con enfermedades venéreas por encuentros anteriores con marineros europeos. Los diarios publicados de Cook están repletos de ansiedad por la contracción y transmisión de enfermedades venéreas por y para su tripulación. Su calma habitual está marcada por el disgusto, teniendo “la mortificación de descubrir que todo el cuidado que tuve cuando visité por primera vez estas islas para evitar que esta espantosa enfermedad les fuera comunicada, resultó ser eficaz”. 18 Está particularmente consternado por las “úlceras en diferentes partes de sus cuerpos, algunas de las cuales tenían un aspecto muy virulento”. 19Life-in-Death surge, por lo tanto, como un ejemplo de lo que Bewell ha llamado “el asombroso costo epidemiológico del imperio”, 20 y el poema de Coleridge sirve como un recordatorio de la devastación extrema causada por la suspensión de los afectos domésticos a través de la búsqueda del descubrimiento. .

El Frankenstein de Shelley es aún más explícito al ver el descubrimiento como una amenaza para los afectos domésticos. En su novela, dramatiza el viaje de otro explorador antípoda, Robert Walton, cuya expedición ártica toma el relevo donde lo dejó el poema de Coleridge (y las exploraciones de Cook): en busca del escurridizo Pasaje del Norte. Al igual que el Mariner, tanto Walton como Victor Frankenstein son aspirantes a descubridores: Walton espera ser el primero en encontrar un continente ártico y un paso del noroeste del Atlántico al Pacífico, y Frankenstein espera ser el primero en dar vida a la materia muerta. Joseph W. Lew ha identificado las ambiciones imperialistas de Walton y sostiene que Shelley, a través de sus caracterizaciones de Walton, Henry Clerval y la criatura, critica el crecimiento del Imperio Británico en Oriente.21 Sin embargo, Walton no sólo busca una ruta comercial más rápida de Europa a Oriente, imaginando “el beneficio inestimable que conferiré a toda la humanidad a la última generación, al descubrir un pasaje cerca del polo a esos países, para llegar a los que en la actualidad se requieren tantos meses “, pero también un continente ártico de” belleza y deleite “, donde” la nieve y el hielo son desterrados “y cuyas” producciones y características pueden ser sin ejemplo “(p. 10). Shelley puede estar planteando preguntas sobre la búsqueda de Walton de un continente ártico fértil, después de que Cook descartara firmemente creencias similares sobre un continente antártico varias décadas antes. En Un viaje hacia el Polo Sur y la vuelta al mundo (1777),

Tierras condenadas por la naturaleza a una frígidez perpetua; nunca sentir el calor de los rayos del sol; cuyo aspecto horrible y salvaje no tengo palabras para describir. Tales son las tierras que hemos descubierto; ¿Qué podemos esperar entonces que sean los que se encuentran aún más al sur? Porque podemos suponer razonablemente que hemos visto lo mejor, que se encuentra más al norte. Si alguien tuviera la resolución y la perseverancia para aclarar este punto yendo más lejos de lo que he hecho, no le envidiaré el honor del descubrimiento; pero me atreveré a decir que el mundo no se beneficiará de ello. 22

Shelley utilizará la ecuanimidad de Cook frente a su no descubrimiento como un contraste para sus propios exploradores.

Los exploradores ficticios de Shelley, Walton y Frankenstein, buscan “el honor del descubrimiento” casi a cualquier precio. La tripulación de Walton amenaza con amotinarse porque temen que su capitán sacrifique más vidas —se nos dice que muchas ya han muerto— con la vana esperanza de ser descubiertas (p. 163). Frankenstein también participa en este proyecto de descubrimiento, exhortando a los hombres a perseverar diciéndoles que si proceden, serán “aclamados como los benefactores de [su] especie; adorados [sus] nombres, como pertenecientes a hombres valientes que encontró la muerte por honor y el beneficio de la humanidad “(p. 163). Llega a decirles que la muerte es preferible a la vergüenza de volver a casa sin haber arriesgado todos los peligros en la persecución de su “gloriosa expedición”: ” No regresen a sus familias con el estigma de la desgracia marcado en sus cejas “(p. 164). Sin embargo, Walton, aunque amargamente decepcionado, se volverá, después de que sus marineros hagan” una demanda que, en justicia, [él] podría no rechazar “(p. 163). La reducción de Walton puede atribuirse, al menos en parte, a la fuerza de su afecto por su hermana Margaret. Al comienzo de su viaje, ella le sirve como brújula moral, ya que él le pide que ten fe en él: “me conoces lo suficiente como para confiar en mi prudencia y consideración cada vez que la seguridad de los demás está comprometida a mi cuidado” (p. 14). imagina sus sentimientos: “Sin embargo, Margaret, ¿cuál será el estado de tu mente? No oirás de mi destrucción y esperaréis ansiosamente mi regreso. Pasarán los años y tendrás visitas de desesperación y, sin embargo, serás torturado por la esperanza. ¡Oh! mi amada hermana, los repugnantes fallos de sus expectativas sentidas son, en perspectiva, más terribles para mí que mi propia muerte “(p. 162). La disposición de Walton para imaginar los sufrimientos de su hermana y dejar que influyan en sus acciones es lo que finalmente lo separa de Frankenstein, quien se niega a reconocer los reclamos de los demás y, en consecuencia, no tiene ningún concepto de retirada.

La denuncia de Shelley del proyecto de descubrimiento, por lo tanto, se concentra y culmina en Frankenstein, el primero de una nueva generación de descubridores científicos que se niega a reconocer cualquier restricción ética. De hecho, Frankenstein se siente atraído por la ciencia porque parece no tener límites: “en una búsqueda científica hay un alimento continuo para el descubrimiento y el asombro” (p. 34). Habiéndose agotado los viejos proyectos de descubrimiento —no hay nuevas rutas comerciales o masas de tierra por descubrir ni más pueblos que colonizar y esclavizar— Frankenstein busca crear lo que ya no puede ser simplemente descubierto: una nueva raza de hombres. “[E] n descubrir la causa de la generación y la vida”, Frankenstein espera crear “[una] nueva especie [que] me bendiga como su creador y fuente” (págs. 36-7). “No padre,” él cree, “podría reclamar la gratitud de su hijo tan completamente como debería merecer la de ellos” (p. 37). Los lectores han observado el deseo de Frankenstein de usurpar la capacidad reproductiva de las mujeres, pero desea erradicar tanto a la madre como al padre convirtiéndose en el creador de todo.23 Mary Shelley demuestra no solo la locura y la imposibilidad del deseo de Frankenstein (rápidamente se da cuenta de que las mujeres serán necesarias para propagar la nueva raza y tan rápidamente pierde interés en el proyecto), sino también su total destructividad. Según Shelley, la solución paradójica a este ataque a la familia es fortalecer sus reclamos afectivos.

Percy Shelley, en su prefacio al Frankenstein de 1818 , explica que una de las principales preocupaciones de Mary Shelley en la novela es “la exhibición de la amabilidad del afecto doméstico” (p. 8). Lo consigue con un ejemplo negativo, ya que la novela documenta las terribles consecuencias que se derivan de la desaprobación de los afectos domésticos. Frankenstein, en su consejo de “haz lo que digo, no lo que hago” a Walton, es muy consciente de que las actividades que socavan los valores domésticos plantean peligros globales:

Si el estudio al que te aplicas tiende a debilitar tus afectos y a destruir tu gusto por esos placeres simples en los que ninguna aleación puede mezclarse, entonces ese estudio es ciertamente ilícito, es decir, no conviene a la mente humana. . Si esta regla se observara siempre; si ningún hombre permitió que ninguna persecución interfiriera con la tranquilidad de sus afectos domésticos, Grecia no había sido esclavizada; César habría salvado a su país; América se habría descubierto de forma más gradual; y los imperios de México y Perú no habían sido destruidos.

          (pág.38)

Aquí Shelley, a través de la improbable voz de Frankenstein, atribuye algunas de las peores atrocidades de la construcción del imperio a actividades que debilitan los afectos domésticos. Ella cree que los afectos domésticos más fuertes, si bien no necesariamente habrían impedido el descubrimiento de nuevos mundos, habrían mitigado el sufrimiento al hacer esa exploración más gradual y menos explotadora. Margaret Saville, que comparte las iniciales de Mary Shelley, realiza precisamente esta función restrictiva en la novela, ya que su presencia ausente le recuerda a su hermano que debe evitar ser el agente del sufrimiento. Otra figura hermana en Frankenstein,Elizabeth Lavenza, también recomendará solo aquellas ocupaciones que fortalezcan los lazos domésticos. En una carta a Víctor, ella propone ese ideal, el de un granjero, para Ernest Frankenstein, quien, al quedarse con su familia y en su tierra natal “para cultivar la tierra para el sustento del hombre,” se involucra en “el la profesión menos dañina, o más bien la más beneficiosa de todas “(p. 45). En lugar de seguir una vocación que podría traer honor y fama, como lo hace Frankenstein, uno debería pensar en lo que se puede hacer para ayudar y evitar dañar a los demás. Para Shelley, el potencial de daño se minimiza y la capacidad de hacer el bien aumenta si uno se queda en casa o, al menos, respeta los reclamos de los lazos domésticos cuando está en el extranjero.

De esta manera, Shelley se sitúa entre otras escritoras que, entre 1810 y 1830, culpan al imperialismo, la guerra y la esclavitud de erosionar los afectos domésticos. Anna Letitia Barbauld, en Mil ochocientos once (1812), lamenta que el imperialismo y las guerras libradas en apoyo del Imperio Británico hayan dejado a ancianas viudas y sin hijos (“Ningún hijo regresa para presionar su mano viuda”) y mujeres jóvenes sin marido (“la rosa se seca en sus espinas vírgenes”). 24 El “descubrimiento” de la mujer consiste en explorar ansiosamente un mapa para encontrar “el lugar que arruinó su felicidad” 25 —el lugar donde murió su ser querido— y ella “aprende su nombre pero detesta el sonido”. 26 Mansfield Park de Jane Austen(1814) atribuye la degeneración moral de la familia Bertram, al menos en parte, a la participación de Sir Thomas en la esclavitud, que obliga a su partida de Inglaterra a las Indias Occidentales y alienta la excesiva indolencia de Lady Bertram. 27 Y Felicia Hemans, en varias de sus obras, entre ellas El asedio de Valencia: un poema dramático (1823), “Tumbas de una casa” (1826) y “El viajero en las fuentes del Nilo” (1826), representa dramáticamente cómo el imperio se dispersa y así destruye a la familia. 28 Estos escritores insisten en que los valores del descubrimiento son necesariamente la antítesis de los afectos domésticos, un argumento que Coleridge había anticipado mucho antes en “The Ancyent Marinere”Frankenstein.

II

En Frankenstein,Shelley remonta la fuente de las ambiciones imperiales a la lectura infantil. Cuando eran niños, Walton y Frankenstein, como Coleridge, están hechizados por las historias de exploración. “[Una] historia de todos los viajes realizados con fines de descubrimiento compuso la totalidad de la biblioteca de nuestro buen tío Thomas”, dice Walton, y fue “mi estudio día y noche” “durante los primeros catorce años de mi vida” (págs. 11, 13). Walton, “apasionado por la lectura”, “leyó con ardor los relatos de los diversos viajes que se han realizado con la perspectiva de llegar al Océano Pacífico Norte a través de los mares que rodean el polo”, y finalmente organiza una expedición, “el sueño favorito de mis primeros años “(p. 11). Frankenstein, igualmente, intenta recrear su propia lectura de los filósofos naturales: “Practical Education (1798), había advertido a los padres que evitaran dar escritos de viaje a “los muchachos de carácter emprendedor, a menos que estén destinados a una vida marinera, o al ejército” porque esos muchachos “son propensos a admirar e imitar a todos cosas como la iniciativa y el heroísmo “. 29Los Edgeworth predicen lo que Shelley dramatiza en su novela, que los niños son llevados por imitación al servicio del imperialismo: “Un niño, que a los siete años anhela ser Robinson Crusoe, o Sindbad el marinero, puede que a los diecisiete conserve el mismo gusto por aventura y emprendedor, aunque mezclado para ser menos discernible, con las pasiones incipientes de la avaricia y la ambición; tiene las mismas disposiciones modificadas por un leve conocimiento de la vida real … ahora admirará al soldado de la fortuna, al aventurero comercial, o el nabab, que ha descubierto en el este el secreto de la maravillosa lámpara de Aladino; y que ha descubierto los tesoros de Aboulcasem “. 30

Sin embargo, ni Coleridge ni Shelley estaban dispuestos a acceder al remedio al que recurrió el padre de Coleridge y defendido por los Edgeworth, quienes argumentaban que la literatura para niños debería extraerse de la vida real para evitar inflamar la imaginación y que cualquier historia ofensiva debería ser censurada con una par de tijeras afiladas. Coleridge, aunque consciente de “todo lo que se ha dicho en contra”, consideró que a los niños se les debería “permitir leer Romances, y relaciones de gigantes y magos, y genios”, porque no conocía “ninguna otra forma de dar a la mente un amor por ‘lo Grande’ y ‘la Totalidad’ “. Creía que su propia” mente se había habituado a lo Vasto “por esa lectura infantil. 31 Shelley también, en sus dramas en verso para niños,escrito en 1820, evita las narrativas realistas por la mitología clásica. 32 Y en sus escritos para audiencias mayores, tanto Coleridge como Shelley regresan una y otra vez a lo desconocido. En Biographia Literaria, o Bocetos biográficos de mi vida literaria y opiniones (1817), Coleridge explica que en las Baladas líricas (1798) se determinó que “mis esfuerzos deberían estar dirigidos a personas y personajes sobrenaturales, o al menos románticos”. 33Shelley, igualmente, no estaba dispuesta a abandonar narrativas no realistas, empleando, con un efecto espectacular, lo sobrenatural y lo fantástico en sus novelas. En lugar de defender la censura, su solución es dramatizar precisamente los peligros descritos por los Edgeworth, transformando a Walton, Frankenstein e incluso a Clerval de niños con los ojos abiertos en hombres emprendedores.

Al igual que los Edgeworth, Shelley era consciente de que las historias ficticias de descubrimientos inspiraban la imitación de la misma manera que los relatos reales. Frankenstein en un momento se compara con Simbad (p. 36), y tanto él como Walton afirman haberse inspirado nada menos que en “The Ancyent Marinere” de Coleridge. Y así como se niegan a prestar atención a las advertencias emitidas en los libros que leen cuando eran niños, también optan por repetir en lugar de evitar los peligros representados en el poema de Coleridge. Frankenstein, inmediatamente después de haber abandonado a la criatura, invoca el poema, sintiendo

Como quien, en un camino solitario, 
     camina con miedo y pavor,
y habiendo dado media vuelta una vez, sigue andando,
     y no vuelve más la cabeza;
Porque conoce a un terrible demonio que lo
     sigue de cerca.
 
          (pág.41)

Sin embargo, Frankenstein no puede ver cómo, al igual que el Marinero, se ha traído “miedo y pavor” sobre sí mismo con su cruel negligencia. Walton también leyó mal el poema y le escribió a su hermana: “Voy a regiones inexploradas, a ‘la tierra de la niebla y la nieve’; pero no mataré albatros, por lo tanto, no se alarme por mi seguridad “(p. 14). Walton sigue la letra pero contradice el espíritu del poema, ya que, aunque no mata ningún albatros, se pone en peligro a sí mismo y a su tripulación con su imprudente búsqueda de descubrimientos. Casi revive la experiencia del Marinero, quedando atrapado en témpanos de hielo de los que solo escapa milagrosamente. En la edición de Frankenstein de 1831 ,Shelley agudiza la identificación entre Walton y el Marinero, y Walton advierte a su hermana que puede volver con ella “tan desgastado y triste como el ‘Marinero Antiguo'” (p. 184n6). 34Además, “revela un secreto” a su hermana: “A menudo he atribuido mi apego, mi apasionado entusiasmo por los peligrosos misterios del océano, a esa producción del más imaginativo de los poetas modernos. Hay algo en juego”. en mi alma, que no entiendo … hay un amor por lo maravilloso, una fe en lo maravilloso, entrelazada en todos mis proyectos, que me apresura fuera de los caminos comunes de los hombres, incluso hacia el mar salvaje y las regiones no visitadas. estoy a punto de explorar “(p. 184). El de todos los posibles modelos literarios a seguir que Walton debería invocar al Mariner parece una elección perversa, a menos que recordemos la fuerza abrumadora de los cuentos de descubrimientos. Porque la rima del Mariner da fe del magnetismo de las historias de lo maravilloso, con el Mariner no solo cautivando al invitado de la boda de tal manera que se convierte en “

Y es contando sus historias que Mariner, Frankenstein y Walton participan aún más en proyectos de descubrimiento. Coleridge y Shelley se esfuerzan por asegurarse de que sus narrativas estén ampliamente dispersas y articulan los estrechos vínculos entre el descubrimiento real y el textual. El Marinero, al contar su cuento “diez mil veces”, se asegura no solo de que tendrá una audiencia amplia, sino también de que su relato oral se plasmará en forma poética, aquí una balada, que será más fácil de recordar y eventualmente transcribir. Frankenstein, aprendemos de la criatura, lleva un meticuloso relato de los cuatro meses anteriores al nacimiento de la criatura, “un diario” en el que “describió minuciosamente … cada paso que [él] dio en el progreso de [su] trabajo” (p. 97). La criatura, cuando encuentra este diario, ” (pág. 160). Aquí Frankenstein se toma la molestia de producir un texto sin mutilar, algo que deja de hacer cuando crea una criatura viviente real. Su verdadero objetivo, al parecer, siempre ha sido las demandas de la posteridad, que ahora espera satisfacer a través de la creación literaria más que humana.

De manera similar, Walton es un poeta fracasado que busca el dominio lingüístico sobre el mundo que no pudo lograr en el ámbito físico. Como Frankenstein, corre enormes riesgos con el bienestar de los demás para tener una buena historia que contar. Que Walton es un aspirante a escritor de viajes queda claro una vez que reconocemos que la gran mayoría de las cartas que le escribe a su hermana nunca se envían. Walton solo puede publicar sus primeras tres cartas (que comprenden las primeras cinco páginas de la novela); en su cuarta carta escribe que “es muy probable que me vea antes de que estos papeles lleguen a su posesión” (p. 16); y, al final de la novela, concluye que es “muy probable que estos papeles nunca lleguen a usted” (p. 162). Las cartas se describen de diversas maneras como un “diario”, la forma, por supuesto, de muchas narrativas de viajes publicadas, como “artículos” e incluso como un “manuscrito” (págs. 18, 16, 20). Es muy consciente de las convenciones adecuadas de la escritura de viajes y se niega a documentar incidentes triviales que “los navegantes experimentados apenas recuerdan registrar” (p. 15). Walton adopta con entusiasmo los deberes de un autor, autenticando la narrativa de Frankenstein examinando las cartas de Felix y Safie y satisfaciéndose él mismo en cuanto a su veracidad por su encuentro con la criatura. Finalmente acepta regresar a Inglaterra, en parte porque su tripulación le ha dejado pocas opciones, en parte debido a su continuo afecto por su hermana, y también porque, para entonces, ha adquirido una historia aún mejor que contar: la de Victor Frankenstein. . 18, 16, 20). Es muy consciente de las convenciones adecuadas de la escritura de viajes, y se niega a documentar incidentes triviales que “los navegantes experimentados apenas recuerdan registrar” (p. 15). Walton adopta con entusiasmo los deberes de un autor, autenticando la narrativa de Frankenstein examinando las cartas de Felix y Safie y satisfaciéndose él mismo en cuanto a su veracidad por su encuentro con la criatura. Finalmente acepta regresar a Inglaterra, en parte porque su tripulación le ha dejado pocas opciones, en parte debido a su continuo afecto por su hermana, y también porque, para entonces, ha adquirido una historia aún mejor que contar: la de Victor Frankenstein. . 18, 16, 20). Es muy consciente de las convenciones adecuadas de la escritura de viajes, y se niega a documentar incidentes triviales que “los navegantes experimentados apenas recuerdan registrar” (p. 15). Walton adopta con entusiasmo los deberes de un autor, autenticando la narrativa de Frankenstein examinando las cartas de Felix y Safie y satisfaciéndose él mismo en cuanto a su veracidad por su encuentro con la criatura. Finalmente acepta regresar a Inglaterra, en parte porque su tripulación le ha dejado pocas opciones, en parte debido a su continuo afecto por su hermana, y también porque, para entonces, ha adquirido una historia aún mejor que contar: la de Victor Frankenstein. . Walton adopta con entusiasmo los deberes de un autor, autenticando la narrativa de Frankenstein examinando las cartas de Felix y Safie y satisfaciéndose él mismo en cuanto a su veracidad por su encuentro con la criatura. Finalmente acepta regresar a Inglaterra, en parte porque su tripulación le ha dejado pocas opciones, en parte debido a su continuo afecto por su hermana, y también porque, para entonces, ha adquirido una historia aún mejor que contar: la de Victor Frankenstein. . Walton adopta con entusiasmo los deberes de un autor, autenticando la narrativa de Frankenstein examinando las cartas de Felix y Safie y satisfaciéndose él mismo en cuanto a su veracidad por su encuentro con la criatura. Finalmente acepta regresar a Inglaterra, en parte porque su tripulación le ha dejado pocas opciones, en parte debido a su continuo afecto por su hermana, y también porque, para entonces, ha adquirido una historia aún mejor que contar: la de Victor Frankenstein. .35

Si en Frankenstein Shelley demuestra los peligros de que los niños lean historias de lo desconocido, también detalla los efectos saludables de otro tipo de historias en las mentes jóvenes. La lectura temprana de la criatura, más que animarla a buscar la conquista, le hace añorar, sobre todo, una familia. En lugar de leer sobre el descubrimiento, la invención y la expansión de los imperios, como hacen Walton y Frankenstein, el primer libro que la criatura oye leer, Volney’s Ruins of Empire,documenta el alto costo y el inevitable declive de la construcción del imperio. Aprende no sólo que el hombre puede ser virtuoso y honorable, sino también que puede “ser vil y vicioso … una condición más abyecta que la del topo ciego o del gusano inofensivo”. Al enterarse del descubrimiento de América, la criatura no se impresiona por la gloria del “descubridor” Cristóbal Colón, sino que “lloró con Safie por el destino desventurado de sus habitantes originales” (p. 89). Los primeros libros que la criatura se lee a sí mismo (El paraíso perdido, Las vidas de Plutarco y Las penas del joven Werther) también insisten en los límites.de la bondad y los logros humanos. En Plutarco, por ejemplo, la criatura “lee acerca de hombres interesados ​​en los asuntos públicos que gobiernan o masacran a su especie” y, rechazada por su violencia, pasa a preferir, con Plutarco, “legisladores pacíficos” (p. 96). Cuando la criatura observa que “si mi primera introducción a la humanidad hubiera sido hecha por un joven soldado, ardiendo por la gloria y la matanza, debería haber estado imbuida de diferentes sensaciones”, Shelley articula su creencia en el enorme poder de la literatura imaginativa para moldear el desarrollo. mentes y propone textos que enseñan los peligros de la ambición y la necesidad de moderación (p. 97).

La lectura temprana de la criatura también cultiva el respeto por los afectos domésticos. La criatura explica cómo, en Werter [ Los dolores del joven Werther], los “modales amables y domésticos que describía, combinados con sentimientos y sentimientos elevados … tenían por objeto algo fuera de sí mismo” (p. 95). Esta capacidad de sentimiento de compañerismo, ya sea para los nativos americanos o la familia De Lacey, se cultiva a través de la narrativa. La criatura, a su vez, intentará inspirar simpatía al contar su propia historia a los demás, aunque con un éxito limitado. A la sombra del Mont Blanc, Frankenstein, “en parte impulsado por la curiosidad” y por la “compasión confirmada”, consiente en escuchar la historia de la criatura (p. 76). Cubriendo los ojos de Frankenstein, la criatura dice que incluso si es demasiado espantoso para ser mirado “hasta que puedas escucharme y concederme tu compasión” (p. 75). Víctor, entonces ” a pesar de su bondad esencial, fue más vilipendiado que amado (p. 167). Al hacer que la criatura cuente su historia una vez más, y a través de la decisión de Walton de escuchar la historia de la criatura en lugar de matarla, Shelley insinúa aún más el tremendo poder inherente a las historias de sufrimiento, que unen a las personas a través de la imaginación comprensiva y ofrecen el potencial para superar. “horror y odio” (p. 110).

La imaginación, entonces, habilita lo que la criatura describe como “algo fuera de sí mismo”, posteriormente elaborado por Percy Shelley en “A Defense of Poetry” como “un salir de nuestra propia naturaleza y una identificación de nosotros mismos con lo bello que existe. en pensamiento, acción o persona, no la nuestra.Un hombre, para ser grandemente bueno, debe imaginar intensa y comprensivamente; debe ponerse en el lugar de otro y de muchos otros; los dolores y placeres de su especie deben convertirse en suyos. propio. El gran instrumento del bien moral es la imaginación “. 36 Dos décadas antes, en su prefacio a Poems on Various Subjects(1797), Coleridge había argumentado de manera similar que la función esencial de la imaginación es la identificación simpática, porque es “una ley de nuestra Naturaleza, [que] quien, que trabaja bajo un fuerte sentimiento, se ve impulsado a buscar simpatía”. 37 El poeta, al expresar sus sentimientos, y el lector, al buscar los sentimientos de los demás, amplían sus simpatías y, por ende, su sentido moral. Al permitirnos imaginar el sufrimiento de los demás, la poesía tiene el potencial, dice Coleridge, de “domesticar con el corazón”. 38Para Coleridge y Mary Shelley, entonces, la imaginación era una fuerza tanto para el bien como para el mal. Para reducir los peligros planteados por sus propias exploraciones ficticias de lo desconocido, Coleridge y Shelley proponen el cultivo de la identificación comprensiva tanto dentro como fuera de la esfera doméstica, instando al amor por la familia, el hogar e incluso un pájaro apacible y un monstruo deformado. Por lo tanto, afirman que el daño causado por la búsqueda del descubrimiento puede mitigarse mediante el ejercicio de la simpatía y la bondad. 39

Sin embargo, quiero concluir sugiriendo que ni Shelley ni Coleridge quedaron completamente satisfechos con esta resolución. En su prefacio de 1831, Shelley establece una analogía reveladora entre ella y Colón en una novela que ha aludido, en varias ocasiones, al sufrimiento causado por su descubrimiento: “En todos los asuntos de descubrimiento e invención”, escribe, “incluso de las que pertenecen a la imaginación, se nos recuerda continuamente la historia de Colón y su huevo. La invención consiste en la capacidad de aprovechar las capacidades de un sujeto, y en el poder de moldear y dar forma a las ideas que se le sugieren “(págs. 178-9). La fuente de esta anécdota probablemente fue el siguiente pasaje de La vida y los viajes de Cristóbal Colón de Washington Irving ; A los que se suman los de sus compañeros (1828), que describe una discusión que ocurrió después del exitoso viaje de Colón de 1492:

Un cortesano superficial presente, impaciente por los honores rendidos a Colón, y celoso de él como extranjero, de repente le preguntó si pensaba que, en caso de que no hubiera descubierto las Indias, no había otros hombres en España que lo hubieran hecho. sido capaz de la empresa? A esto, Colón no respondió de inmediato, pero, tomando un huevo, invitó a la compañía a que lo hiciera reposar en un extremo. Todos lo intentaron, pero en vano; después de lo cual lo golpeó sobre la mesa para romper el extremo, y lo dejó sobre la parte rota; ilustrando de esta manera sencilla, que cuando una vez le mostró el camino al Nuevo Mundo, nada fue más fácil que seguirlo. 40

Aquí Shelley reconoce no solo la identidad entre su propia creación ficticia de un nuevo mundo y el descubrimiento real y la conquista del Nuevo Mundo por parte de Colón, sino también la forma en que, una vez que ha “mostrado el camino” hacia estos nuevos mundos, “nada era más fácil que seguirlo “. Al invitar a su “espantosa progenie [a] ir adelante y prosperar”, Shelley reconoce no sólo que su novela generará imitaciones textuales, sino que también fracasará inevitablemente como un cuento con moraleja (p. 180).

Al incorporar a su novela descubridores ficticios que se sienten más animados que horrorizados por “The Ancyent Marinere”, Shelley deja en claro que los cuentos de lo desconocido darán lugar a más aventuras desacertadas hacia lo desconocido, tanto en forma impresa como en la vida. 41 Shelley y Coleridge incluso admiten su limitada capacidad para controlar su propia imaginación; Shelley, por ejemplo, en su prefacio, describe la “visión mental aguda” que dio origen a Frankenstein (p. 179), mientras que Coleridge, en la nota que precede a “Kubla Khan” —que Shelley había leído mientras escribía Frankenstein— explica que “Las imágenes se alzaban ante él como cosas … sin ninguna sensación o conciencia de esfuerzo”. 42Pero así como parecen, al atribuir sus creaciones literarias a visiones, abdicar del dominio consciente sobre su obra, se implican en las mismas prácticas de descubrimiento y conquista imperial que condenan. Shelley se compara a sí misma con Colón, de la misma manera que Coleridge, en “Kubla Khan”, reconoce que la construcción del poeta de “una cúpula de placer soleada” es cómplice del decreto imperial del dictador para la erección de “una cúpula de placer majestuoso”. . ” 43 Muchos años después, en diciembre de 1834, Shelley compararía su imaginación con el imperio de Kubla Khan: “Mi imaginación … es mi tesoro, mi Kubla Khan, mi majestuosa tierra de placer a través del cual un caudaloso río corría hasta un mar sin sol”. 44Tanto para Coleridge como para Shelley, la vida sin imaginación era impensable, ya que era su bálsamo y, a menudo, su único compañero. Sin querer censurar su propia imaginación, ofrecen modelos de lectores compasivos en el invitado de la boda, la criatura y Robert Walton, quienes emergen más tristes y más sabios por los relatos que escucharon.

Notas

1. Samuel Taylor Coleridge, “The Rime of the Ancyent Marinere” (1798) y “The Rime of the Ancient Mariner” (1834), en Poetical Works, ed. JCC Mays, vol. 16 de Las obras completas de Samuel Taylor Coleridge, ed. Kathleen Coburn, 16 vols. (Princeton: Princeton Univ. Press, 1971-2001), lib. 1, parte 1, págs. 365-419. Las referencias posteriores al poema corresponden a la edición de 1798 de este volumen y aparecerán entre paréntesis en el texto por número de línea. Las Obras completas se denominarán en lo sucesivo CW.

2. Coleridge a Thomas Poole, 9 de octubre de 1797, en Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, ed. Earl Leslie Griggs, 6 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1956-71), 1: 347. En esta carta, Coleridge explica cómo tuvo la carrera de su tía ” cada-cosa Compra en Credition”, donde “leer excelentes referencias’ todos los libritos de la cerda-cubierta que podría ser tenido en el tiempo” (1: 347). Además de leer, a los seis años, Robinson Crusoe y The Arabian Nights ‘Entertainments, también leyó “Belisarius” y “Philip Quarle” (1: 347). Coleridge probablemente leyó una versión de Belisarius de Jean François Marmontel ,una historia del general bizantino bajo Justiniano I (ca. 505-65 dC), quien fue en gran parte responsable de la gran expansión del Imperio de Oriente. “Philip Quarle” fue probablemente una edición de The Hermit: Or, the Unparalleled Sufferings and Surprising Adventures of Mr. Philip Quarll, un inglés, publicado por primera vez en 1727. Al igual que Robinson Crusoe, describe los cincuenta años de soledad y sufrimiento de Quarll en un Isla del Mar del Sur. Pasó por muchas ediciones y fue adaptado en muchos cuentos para niños.

3. Coleridge a Poole, Collected Letters, 1: 347.

4. Coleridge, Table Talk, ed. Carl Woodring, vol. 14 de CW, libro. 1, págs. 273-4.

5. Para la anécdota sobre la joven Mary Godwin, véase Anne K. Mellor, Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters (Nueva York y Londres: Methuen, 1988), p. 11; y William St. Clair, The Godwins and the Shelleys: The Biography of a Family (Londres y Boston: Faber y Faber, 1989), pág. 295.

6. Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno, ed. Nora Crook, vol. 1 de Las novelas y obras seleccionadas de Mary Shelley, ed. Crook y Pamela Clemit, 8 vols. (Londres: William Pickering, 1996). Las referencias posteriores aparecerán entre paréntesis en el texto. Para un relato de la lectura de Shelley de “Christabel” de Coleridge, publicado por primera vez en Christabel. Kubla Khan, una visión. The Pains of Sleep (1816), véase The Journals of Mary Shelley, 1814-1844, ed. Paula R. Feldman y Diana Scott-Kilvert, 2 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1987), 1: 131.

7. John Livingston Lowes, en The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination (1927; rprt. Boston: Houghton Mifflin, 1955), documenta muchas de las fuentes de Coleridge. Los siguientes trabajos también consideran el uso que hace Coleridge de las narrativas de viajes: Bernard Smith, European Vision and the South Pacific, 1768-1850: A Study in the History of Art and Ideas (Oxford: Clarendon Press, 1960); Arnd Bohm, ” Un viaje alrededor del mundo de Georg Forster como fuente de The Rime of the Ancient Mariner : A Reconsideration”, ELH 50, 2 (verano de 1983): 363-77; y James C. McKusick, “‘Ese mar silencioso’: Coleridge, Lee Boo y la exploración del Pacífico Sur”, WC 24, 2 (primavera de 1993): 102-6.

8. Bernard Martin fue el primero en detectar similitudes entre el poema de Coleridge y la narrativa auténtica de John Newton, un comerciante de esclavos convertido en clérigo evangélico ( The Ancient Mariner and the Authentic Narrative [Melbourne y Londres: William Heinemann, 1949]). A partir de entonces, William Empson (“The Ancient Mariner”, CritQ 6, 4 [invierno de 1964]: 298-319); JR Ebbatson (“El marinero de Coleridge y los derechos del hombre”, SIR 11, 3 [Verano de 1972]: 171-206); Patrick J. Keane ( Política sumergida de Coleridge: “El antiguo marinero” y “Robinson Crusoe” [Columbia y Londres: Univ. De Missouri Press, 1994]); y Debbie Lee (“Fiebre amarilla y el comercio de esclavos: Coleridge”ELH 65, 3 [Otoño 1998]: 675-700) han rastreado las ricas alusiones del poema a la trata de esclavos. También son importantes las colecciones recientes de ensayos que han reconsiderado el colonialismo como una fuerza moldeadora en la escritura romántica. Ver, por ejemplo, Romanticismo, raza y cultura imperial, 1780-1834, ed. Alan Richardson y Sonia Hofkosh (Bloomington e Indianapolis: Indiana Univ. Press, 1996) y Romanticismo y colonialismo: escritura e imperio, 1780-1830, ed. Tim Fulford y Peter J. Kitson (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1998).

9. Véase “El otro engañoso: la crítica de Mary Shelley al orientalismo en Frankenstein ” de Joseph W. Lew , SIR 30, 2 (verano de 1991): 255-83; y su “La plaga del deseo imperial: Montesquieu, Gibbon, Brougham y El último hombre de Mary Shelley , en Romanticismo y colonialismo, págs. 261-78. Nigel Leask, en British Romantic Writers and the East: Anxieties of Empire (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992), también considera Oriente en la literatura romántica, concentrándose principalmente en Lord Byron, Percy Shelley y Thomas De Quincey. Sobre el uso que hace Mary Shelley de la ciencia contemporánea, véase Mellor, Mary Shelley, págs. 89-114; y Marilyn Butler, ” Frankensteinand Radical Science “, en ” Frankenstein “: The 1818 Text, Contexts, Nine 19th-Century Responses, Modern Criticism, ed. J. Paul Hunter (Nueva York y Londres: Norton, 1996), págs. 302-13. análisis de la crítica de Shelley a la exploración polar, véase Jessica Richard, “‘A Paradise of My Own Creation’: Frankenstein and the Improbable Romance of Polar Exploration,” Nine 19th-Century Contexts 25,4 (diciembre de 2003): 295-314.

10. Coleridge, Conciones ad Populum. O Direcciones al pueblo, en Conferencias de 1795 sobre política y religión, ed. Lewis Patton y Peter Mann, vol. 1 de CW, págs. 21-74, 46.

11. Coleridge, Conferencias sobre religión revelada, sus corrupciones y opiniones políticas, en Conferencias 1795, págs. 75-229, 162.

12. Coleridge, Conferencias sobre religión revelada, p. 164.

13. William Godwin, Investigación sobre la justicia política, vol. 3 de los escritos políticos y filosóficos de William Godwin, ed. Mark Philp, 7 vols. (Londres: William Pickering, 1993), pág. 455.

14. Coleridge, Conciones ad Populum, en Lectures 1795, p. 62; Coleridge, Lectures on the Slave-Trade, en Lectures 1795, págs. 231-51, 247.

15. Las lecturas psicoanalíticas de Sarah Webster Goodwin, Diane Long Hoeveler y Anne Williams ven a Life-in-Death como una madre vengativa, abyectada o castradora. Véase Goodwin, “Domesticity and Uncanny Kitsch in ‘The Rime of the Ancient Mariner’ and Frankenstein,TSWL 10, 1 (primavera de 1991): 93-108; Hoeveler, “Glosando lo femenino en The Rime of the Ancient Mariner, ERR 2, 2 (invierno de 1992): 145-62; y Williams, Art of Darkness: A Poetics of Gothic(Chicago y Londres: Univ. De Chicago Press, 1995), págs. 182-99. A diferencia de estos autores, yo defiendo una lectura más historizada de Life-in-Death. Para una revisión completa y una lectura persuasiva de las representaciones poéticas de las mujeres de Coleridge, ver Mellor, “Coleridge y la cuestión de los talentos femeninos”, Romanticismo 8, 2 (2002): 115-30. Ella encuentra que Coleridge no era ni un misógino ni un feminista y que aunque podía imaginar y esperar la igualdad intelectual con las mujeres, nunca logró este ideal en la vida o en su poesía.

16. Los estudiosos han tendido más recientemente a ver la vida en la muerte y el ladrido del espectro como alusiones a la trata de esclavos. (Vea mi nota 8 arriba). Mientras que The Bounty de William Bligh viajó a Tahití para asegurar la planta de fruta de pan destinada como fuente de alimento para los esclavos en las Indias Occidentales (Kitson, “Romanticism and Colonialism: Races, Places, Peoples, 1785- 1800 “, en Romanticismo y colonialismo, págs. 13-34, 30), los barcos de esclavos que transportan cargamento de esclavos, en su mayor parte, tendrían pocas razones para estar en el Pacífico, donde se encuentra el barco del Mariner cuando se encuentra con Life-in -Muerte.

17. Alan Bewell, Romanticismo y enfermedad colonial (Baltimore y Londres: The Johns Hopkins Univ. Press, 1999), p. 108.

18. James Cook, Las exploraciones del capitán James Cook en el Pacífico según lo contado por selecciones de sus propios diarios, 1768-1779, ed. A. Grenfell Price (Nueva York: Heritage Press, 1958), pág. 211.

19. Ibíd.

20. Bewell, pág. 98.

21. Véase Lew.

22. Cook, Un viaje hacia el Polo Sur y La vuelta al mundo. Realizado en His Majesty’s Ships the Resolution and Adventure, en los años 1772, 1773, 1774 y 1775, 2 vols. (Adelaide: Junta de Bibliotecas de Australia del Sur, 1970), 2: 243.

23. Para un relato conciso e influyente de esta lectura, véase “Possessing Nature: The Female in Frankenstein ” de Mellor , en “Frankenstein”: The 1818 Text, págs. 274-86.

24. Anna Letitia Barbauld, mil ochocientos once (1812), en Anna Letitia Barbauld: Poesía seleccionada y prosa, ed. William McCarthy y Elizabeth Kraft (Peterborough ON: Broadview, 2002), págs. 160-73, pág. 162, líneas 25 y 30.

25. Barbauld, pág. 162, línea 37.

26. Barbauld, pág. 162, línea 38.

27. Jane Austen, Mansfield Park, vol. 3 de Las novelas de Jane Austen, ed. RW Chapman, 3ª ed., 6 vols. (Oxford y Nueva York: Oxford Univ. Press, 1988).

28. Felicia Hemans, El asedio de Valencia: un poema dramático, “Las tumbas de un hogar” y “El viajero en la fuente del Nilo”, en Poemas selectos, Cartas, Materiales de recepción, ed. Susan J. Wolfson (Princeton y Oxford: Princeton Univ. Press, 2002), págs. 176-256; 422-3; 426-8.

29. Maria Edgeworth y Richard Lovell Edgeworth, Practical Education, 2 vols. (Londres: J. Johnson, 1798), 1: 336. Coleridge había respondido con entusiasmo a Practical Education, escribiendo a su esposa, Sara, el 18 de septiembre de 1798: “¡Te lo ruego, mi amor! Lee el Ensayo sobre educación de Edgeworth, léelo de corazón y alma, y ​​si apruebas el modo, enséñale a Hartley sus Cartas “. Sin embargo, reconoció que “hay cosas muy buenas en el trabajo, ¡y algunas tonterías!” ( Cartas recopiladas, 1: 418). Quizás la “tontería” a la que se refirió Coleridge fue, en parte, el argumento de los Edgeworth en contra de dar literatura imaginativa a los niños. Aunque no hay constancia de que Shelley haya leído Educación práctica,su dramatización de los efectos de los cuentos de descubrimientos en los niños es tan similar a las descritas por los Edgeworth que parece probable que estuviera familiarizada con el libro. El fortalecimiento de esta afirmación es el fuerte respaldo de los Edgeworth a Plutarch’s Lives como material de lectura adecuado para niños.

30. Maria Edgeworth y Richard Lovell Edgeworth, Practical Education, 1: 338.

31. Coleridge, a Thomas Poole, 16 de octubre de 1797, en Collected Letters, 1: 354. Véase también Maria Edgeworth y Richard Lovell Edgeworth, Practical Education, 1: 336-8; y el prefacio de Maria Edgeworth a The Parent’s Assistant, o Historias para niños, 3 vols. (Londres: J. Johnson, 1796), 1: xi-xii.

32. Véase Proserpina de Mary Shelley , en Matilda, Dramas, Reviews and Essays, Prefaces and Notes, ed. Clemit, vol. 2 de Shelley, Novels and Selected Works, págs. 72-91, y su Midas, en el mismo volumen, págs. 92-111. Proserpina se publicó por primera vez en The Winter’s Wreath en 1832; Midas permaneció inédito hasta 1922.

33. Coleridge, Biographia Literaria o Bocetos biográficos de mi vida literaria y opiniones, ed. James Engell y W. Jackson Bate, vol. 7 de CW, libro. 2, pág. 6.

34. Shelley también se identificó con el Mariner. La entrada de su diario del 16 de abril de 1841 contiene un recuerdo ligeramente incorrecto de un verso de “The Ancyent Marinere”:

"Solo - solo - todos - completamente solo 
En el ancho, ancho mar - ¡
Y Dios no se apiadará de
Mi alma en agonía!"
 
          (Shelley, Revistas, 2: 573)

35. Las notas de Walton no son, por supuesto, el único texto que ha sido “corregido y aumentado” (p. 160). Tanto “The Ancyent Marinere” como Frankenstein fueron revisados ​​considerablemente, y las segundas ediciones se agregaron sustancialmente a las versiones originales. El hecho de que Coleridge y Shelley se sintieran obligados a volver a contar sus propias historias atestigua, una vez más, la naturaleza poderosamente reproductiva de tales historias.

36. Percy Shelley, “Una defensa de la poesía”, en Ensayos, cartas desde el extranjero, traducciones y fragmentos, ed. Mary Shelley, 2 vols. (Londres: Edward Moxon, 1840), 1: 1-57, 17.

37. Coleridge, “Prefacio a la primera edición”, en Poetical Works, lib. 1, parte 2, págs. 1230-2, 1231.

38. Coleridge, Poetical Works, lib. 1, parte 2, pág. 1206.

39. Al argumentar que Shelley apoya la extensión de los afectos domésticos, no estoy de acuerdo con el reciente argumento de Adam Komisaruk de que en Frankenstein Shelley considera la domesticidad y los afectos domésticos con sospecha. Si bien se da cuenta de que varios personajes muestran hostilidad hacia su propia familia y que estos personajes son los que abrazan con más fuerza el capitalismo, la conclusión que Komisaruk extrae de esto, que Shelley cree que los mismos impulsos hacia el egoísmo y la opresión subyacen a ambas instituciones, no es necesaria. uno. De hecho, lo que muestra Shelley no es, como argumenta Komisaruk, “que la construcción de los afectos domésticos se deba a la opresión política” (“‘So Guided by a Silken Cord’: Frankenstein ‘s Family Values,” SIR38, 3 [Otoño de 1999]: 409-41, 423), sino, más bien, que las consecuencias nefastas siguen cuando los afectos domésticos se ven abrumados por actividades egoístas privadas y públicas. Estoy de acuerdo con Kate Ellis, quien sostiene que “no es el afecto doméstico sino el contexto en el que se manifiesta”, siendo el contexto la insistencia en esferas separadas para hombres y mujeres “lo que trae la muerte al mundo. “(” Monsters in the Garden: Mary Shelley and the Bourgeois Family “, en The Endurance of” Frankenstein “: Essays on Mary Shelley’s Novel, ed. George Levine y UC Knoepflmacher [Berkeley y Los Ángeles: Univ. Of California Press, 1979 ], págs. 123-42, 124).

40. Washington Irving, La vida y los viajes de Cristóbal Colón; A los que se agregan los de sus compañeros, vols. 3-5 de The Works of Washington Irving, 15 vols. (Nueva York: George P. Putnam, 1851), 3: 275. Irving y Shelley se conocieron en el verano de 1824 y continuaron viéndose socialmente hasta la década de 1830. De hecho, John Howard Payne hizo un esfuerzo para alentar un emparejamiento entre ellos después de que Shelley expresó cierto interés en Irving. Véase Las cartas de Mary Wollstonecraft Shelley, ed. Betty T. Bennett, 3 vols. (Baltimore y Londres: The Johns Hopkins Univ. Press, 1980), 1: 423n1. Si bien no hay constancia de que Shelley haya leído La vida y los viajes de Irving ,ella leyó muchos de sus otros trabajos e hizo preguntas sobre la publicación de este trabajo. Además, en un extraño ejemplo de vida (o biografía) que imita al arte, las similitudes entre las situaciones de Colón y Walton son tales que parece muy probable que Irving recurriera al explorador ficticio de Shelley, Walton, para su biografía de Colón.

41. En su prefacio (ficticio) de The Last Man(1826; ed. Anne McWhir [Peterborough ON: Broadview, 1996], págs. 1-5), Shelley y su compañero (Percy Shelley) proceden, a pesar de las protestas de sus guías, a explorar un pasaje oculto en un intento de encontrar la verdadera cueva de Sibyl. De hecho, se encuentran con el peligro, pero también descubren la cueva y con ella las Sibilinas se van. Es a partir de estas hojas de Sibylline, una alusión a la colección de poesía de Coleridge de 1817, que la autora —según la presunción del prefacio— crea su novela. Así, nuevamente Shelley sugiere la ineficacia de los cuentos de advertencia, ya que la autora y su acompañante ignoran las advertencias de sus guías: “nos dijeron que había espectros, que el techo se caería, que era demasiado estrecho para admitirnos, que había un agujero profundo dentro, lleno de agua, y podíamos ahogarnos ”(p. 2). El prefacio

42. Coleridge, qtd. en Jonathan Wordsworth, introducción al Frankenstein de Shelley , o el Prometheus moderno, 1823 (Oxford y Nueva York: Woodstock, 1993) [págs. i-ii].

43. Coleridge, “Kubla Khan, o una visión en un sueño”, en Poetical Works, bk. 1, parte 1, págs.509-14, líneas 36, 2.

44. Shelley, Journals, 2: 543.

Noel Chevalier (ensayo fecha septiembre de 2005)

FUENTE: Chevalier, Noel. “El árbol de la libertad y el sauce cazador: justicia política, ciencia mágica y Harry Potter”. León y el unicornio 29, no. 3 (Septiembre de 2005): 397-415.

[ En el siguiente extracto, Chevalier se concentra en temas de justicia social y limitación humana en la serie de Harry Potter de Frankenstein y JK Rowling . ]

Frankenstein, Harry Potter y los límites de la ciencia

La delineación de Rowling [JK] de los límites de la magia es paralela a la acusación de ciencia de Mary Shelley en lo que probablemente sea la obra más famosa de la literatura Godwiniana, Frankenstein (1818). Shelley, la hija de William Godwin, se basa directamente en la Justicia Política para formar el tema político de su novela. Frankensteinmarca el punto donde la ciencia comienza a ubicar el punto focal de la realidad en el cuerpo humano y considera el efecto de la tecnología moderna en el cuerpo natural. La criatura de Frankenstein no es del todo un androide; es una creación puramente biológica. Sin embargo, la artificialidad de su cuerpo marca el inicio de una tendencia irrevocable a ubicar el artificio en la tecnología, y de un alejamiento de la artificialidad como signo del triunfo de la cultura sobre la naturaleza, como en el Barroco.

Al igual que Rowling, Shelley utiliza una ciencia impenetrable como su principal preocupación: los efectos de la ciencia en la justicia humana. Los métodos de Frankenstein se describen vagamente y nunca se explican; parecen ser una combinación de alquimia y química y física modernas. 1 La creación de la criatura ocupa solo unas pocas páginas de la novela. 2En contraste, la narración de la criatura de su miserable existencia ocupa la mayor parte de lo que comprendía el volumen 2 en el texto original de 1818 (128-178, Broadview ed; capítulos XIV-XVII en la edición de un solo volumen de 1831), enmarcado por sus repetidas afirmaciones de que su la miseria se aliviaría con un trato justo y equitativo. Le encarga a Frankenstein que las lleve a cabo, ya que cree que es el deber de Frankenstein. El hecho de que Frankenstein no lo haga desencadena la ola de asesinatos de la Criatura en el volumen 3. La conexión entre la justicia y la virtud está claramente establecida; Shelley enfatiza que solo a través de la ciencia de Frankenstein se puede otorgar justicia a la Criatura, aunque Frankenstein argumenta que fue la misma ciencia la que desató la miseria en primer lugar.

Frankenstein ofrece numerosas acusaciones del rechazo codificado de la sociedad a los forasteros privados de sus derechos, un tema en las novelas de Potter. La criatura se queja repetidamente a su creador de que parte de su miseria se debe a que es sui generis y, por lo tanto, está solo. Él no tiene lugar en el mundo humano porque no está claro que incluso eshumano. Este problema encuentra su contraparte en el descubrimiento de Hermione de la miseria de los elfos domésticos. Su preocupación por los derechos de estas criaturas esclavizadas y tradicionalmente despreciadas la lleva a organizar un grupo de presión incipiente, la Sociedad para la Protección del Bienestar de los Élficos, cuyo acrónimo deletrea satíricamente SPEW. A pesar de esta broma (que Ron juega hasta la muerte en el libro 4), Hermione habla en serio. Su plataforma es que los elfos domésticos son mano de obra explotada y merecen, en efecto, un sindicato que les garantice salarios dignos, horarios de trabajo fijos, vacaciones y, lo más importante, estar libres de la servidumbre. Aunque sus argumentos se parecen a los de muchos sindicatos contemporáneos, el propio SPEW sirve como recordatorio de que, como ha argumentado EP Thompson,3

Marilyn Butler señaló que La criatura de Frankenstein encarna el crecimiento de los movimientos de la clase trabajadora que parecían capaces de derrocar a los amos de la clase media, pero que no lo hicieron en parte debido a la falta de organización o infiltración de los espías del gobierno. Steven Forry ha demostrado que Frankenstein,en sus encarnaciones escénicas del siglo XIX, a veces se leía como una alegoría de los efectos de la revolución industrial. En el libro 5, Hermione intenta argumentar en nombre del vil elfo doméstico, Kreacher, quien ha servido a la familia de Sirius Black durante años, pero que, a diferencia del “elfo bueno” Dobby, ha adoptado sin cuestionar el racismo de la familia Black y las tendencias del Mago Oscuro. . Aunque insulta a su amo, insulta a Hermione y se compromete a frustrar la operación de limpieza de la casa, Hermione le sugiere a Black: “Si pudieras dejarlo libre, entonces tal vez …” (103).

¿Quizás qué? El nombre del elfo doméstico proporciona la pista para completar los pensamientos de Hermione: “Kreacher” se hace eco del nombre de la Criatura anónima de Frankenstein, que, como el elfo doméstico, es fea, malévola y vilipendiada por la humanidad. Sin embargo, le suplica a su creador, con un argumento sacado directamente de la Justicia Política: “Fui benévolo y bueno; la miseria me convirtió en un demonio. Hazme feliz y volveré a ser virtuoso” (Shelley 126). Hermione cree que si se mejoraran las vidas de los elfos domésticos, incluso los descontentos empedernidos como Kreacher podrían ser redimidos. Vincular a Kreacher con la criatura de Frankenstein no solo expande las asociaciones Potter-Godwinian, sino que apunta a analizar cómo Rowling describe la magia, como un tipo particular de ciencia.

En su consideración de la ciencia y la justicia, Shelley critica el innovador trabajo radical de su padre en su comprensión del lugar de la ciencia en la política. Godwin estaba incuestionablemente entusiasmado con la forma en que la ciencia podía participar en su sociedad ideal. Para Shelley, leer el trabajo de su padre veinticinco años después le permitió leerlo con cierto escepticismo. En 1818, la tradición radical, encarnada por Godwin y Thomas Paine, había fracasado en gran medida en lograr cambios en las condiciones de la clase trabajadora. De hecho, en 1818, la clase trabajadora había comenzado a organizarse según principios que aplicaban las teorías de los radicales de la década de 1790 de maneras profundamente diferentes. Más importante aún, Shelley percibió que la afirmación de Godwin de que “el valor de la verdad será … ilustrado si … investigamos sus efectos … de manera abstracta,Justicia política I, 307-8) tenía poco valor si los científicos no estaban dispuestos a utilizar la ciencia para promover la justicia humana. Esta perspicacia penetrante se opone a la visión ingenuamente optimista de Godwin de que la verdad y el conocimiento, siendo virtudes evidentes por sí mismas, eventualmente serán adoptados por la humanidad como la única opción racional. Si la ciencia ha de ser el medio por el cual ocurrirá esta gran transformación, Shelley revela cómo la ciencia no solo ha fallado en su deber, sino que incluso ha ayudado a aumentar la miseria humana.

En definitiva, Frankensteines una novela sobre la decepción de la promesa de principios revolucionarios para rehacer el mundo. La criatura de Frankenstein se convierte en un monstruo no, como nos ha dicho Hollywood, debido a su cerebro defectuoso. Más bien, para usar terminología anacrónica, el problema es de software, no de hardware: específicamente, el paradigma de la ciencia codificado en Frankenstein. La ciencia sin responsabilidad social es una ciencia loca. Para Shelley, la ciencia que mercantiliza su cuerpo de conocimientos hasta el punto en que el hecho de la posesión, lo que podríamos entender como “propiedad intelectual”, impide la responsabilidad principal del científico de mejorar a la humanidad, es ciencia loca. Frankenstein, por otro lado, intenta controlar la naturaleza sin ningún sentido de sus responsabilidades sociales más amplias. Al final de la novela, no ha aprendido nada de su experiencia,

Frankenstein no es un libro contra la ciencia. Más bien, es una novela que caracteriza al paradigma dominante del mundo moderno como científico y explora las implicaciones de imponer ese paradigma. De manera similar, las novelas de Potter usan la ciencia mágica no para alejar a los niños de la ciencia, como temía el Dr. Ivar Ekeland en unartículo del National Post (Sokoloff A2), sino para subrayar que cuando el discurso dominante de cualquier sociedad es el poder, el control y la ignorancia de la justicia, ni la ciencia ni la magia pueden hacer nada para evitar que el mal lo penetre y finalmente lo abrume.

La serie de Harry Potter, y su metanarrativa, aún no están terminadas. No sabemos cómo interpretará Rowling las ideas que ha introducido cuidadosamente a lo largo de las novelas publicadas hasta ahora; La propia Rowling ofrece algunas pistas, excepto en forma de teasers como “No pierdas de vista a Snape” y “¿Por qué asumes que Harry sobrevivirá al libro 7?” Lo más importante para mis propósitos es que queda por ver si Rowling creará un espacio Godwiniano para que sus personajes representen su conflicto final: la criatura de Frankenstein finalmente se vengó de su creador moralmente en bancarrota, pero inmediatamente abandona la nave de Walton hacia un presunto suicidio, ya que, como le declara a su enemigo muerto, “Maldito como estabas, mi agonía era aún superior a la tuya;

Notas

1. La alquimia hace sólo una aparición muy breve en la obra de Rowling, en las figuras de la Piedra Filosofal y su creador, el alquimista Nicholas Flamel. Rowling parece tener poco tiempo para la magia que depende de lo profundamente arcano, como se demuestra en su tratamiento satírico de la adivinación. Algunos críticos, como John Granger, han visto un extenso simbolismo alquímico en las novelas de Potter; algunos miembros de la lista de discusión de “Harry Potter para adultos” consideran que las siete novelas representan las siete etapas por las cuales uno se convierte en un adepto alquímico. Si bien no puedo evaluar aquí la validez de estas afirmaciones, creo que vale la pena señalar que la alquimia se estudió seriamente hasta principios del siglo XVIII; incluso científicos como Sir Isaac Newton lo encontraron interesante.

2. El enfoque en la creación en sí es un producto de la tradición escénica de Frankenstein, que se consagró en la versión cinematográfica de 1931 y se ha mantenido en todas las versiones cinematográficas, incluso aquellas que reclaman una gran fidelidad a la novela original.

3. Ver especialmente Making of the English Working Class, 781-915, aunque la premisa de todo el libro es establecer una conexión entre el jacobinismo de la década de 1790 y la conciencia de la clase trabajadora que, según Thompson, surgió en las décadas de 1820 y 1830.

Trabajos citados

Godwin, William. Una investigación sobre la justicia política. 1793. Ed. FEL Priestley. 3 vols. Toronto: U de Toronto P, 1947.

Granger, John. La llave oculta de Harry Potter. Port Hadlock, WA: Zossima, 2002.

Rowling, JK Harry Potter y el cáliz de fuego. Londres: Bloomsbury, 2000.

———. Harry Potter y la Orden del Fénix. Londres: Bloomsbury, 2003.

Shelley, Mary. Frankenstein o el Prometeo moderno. 1818. Ed. DL Macdonald y Kathleen Scherf. 2do. ed. Peterborough, ON: Broadview, 1999.

Thompson, EP The Making of the English Working Class. Londres: Penguin, 1968.

OTRAS LECTURAS

Crítica

Brown, Marshall. Frankenstein : un cuento de niños”. Novela 36, no. 2 (primavera de 2003): 145-75.

Interpreta a Frankenstein como una meditación indirecta sobre la mentalidad de la infancia.

Jones, Jonathan. “Voces ocultas: lenguaje e ideología en la filosofía del lenguaje del largo siglo XVIII y el Frankenstein de Mary Shelley . Práctica textual 19, no. 3 (Septiembre de 2005): 265-87.

Relaciona conceptos de alienación y lenguaje en Frankenstein.

Nesvet, Rebecca. “‘¿Has pensado en una historia?’: Scheherazade de Galland y Frankenstein de 1831 de Mary Shelley . Escritura de mujeres 12, no. 3 (Octubre de 2005): 369-80.

Evalúa la influencia de la traducción de Antoine Galland de Las mil y una noches sobre Frankenstein, centrándose específicamente en la caracterización de Galland de Scheherazade.

Ruekberg, Ben. “Una posible conexión Copérnico-Frankenstein”. Notas y consultas 52, no. 1 (Marzo de 2005): 39.

Investiga la escritura de Nicolaus Copernicus como una posible fuente de Frankenstein, destacando las imágenes astronómicas en la novela de Shelley.

Las siguientes fuentes publicadas por Gale contienen información adicional sobre la vida y la carrera de Shelley: Authors and Artists for Young Adults, vol. 20; Enciclopedia de ficción popular de Beacham: biografía y recursos, vol. 3; Guía de literatura de Beacham para adultos jóvenes, vol. 5; Escritores británicos, vol. 3; Escritores británicos: Los clásicos, vol. 2; Suplemento de escritores británicos, vol. 3; Diccionario conciso de biografía literaria británica, 1789-1832 ; Diccionario de biografía literaria, Vols. 110, 116, 159, 178; Revelar a los autores ; Autores reveladores: Edición británica ;Autores reveladores: Edición canadiense ; Módulos de DISCovering Autores: Autores y novelistas más estudiados ; DESCUBRIMIENTO DE AUTORES 3.0 ; Explorando novelas ; Feminismo en la literatura: un compañero crítico de Gale, Ed. 1: 3; Literatura gótica: un compañero crítico de Gale, Ed. 3; Movimientos literarios para estudiantes, Vols. 1, 2; Literatura y su época, vol. 1; Centro de recursos de literatura ; Crítica de la literatura del siglo XIX, Vols. 14, 59, 103, 170; Novelas para estudiantes, vol. 1; Guía de referencia de la literatura inglesa, Ed. 2;Guía de St. James para escritores de terror, fantasmas y góticos ; Guía de St. James para escritores de ciencia ficción, Ed. 4; Escritores de ciencia ficción, fantasía y terror ; Escritores de ciencia ficción Eds. 1, 2; Algo sobre el autor, vol. 29; Autores ingleses de Twayne ; Literatura mundial y su época, Ed. 3; y Crítica de la literatura mundial, vol. 5.