La música rock

Publicado el 15 noviembre, 20215 min de lectura

Al principio, la música rock and roll era una provocación, una afrenta a los padres y ciudadanos adecuados. Como dijo el crítico de rock Jim Miller, “era la música que amaba que ellos [sus padres] odiaran”. El nombre en sí era sexual, derivado de la jerga negra para la cópula. Dominada por un fuerte back-beat y guitarras amplificadas, la música era cruda, estridente, de fácil acceso y, a los pocos años de su inicio, adaptada y comercializada específicamente para los jóvenes, ahora un bloque de consumo de singular importancia. Y el rock era inherentemente democrático. Cualquier niño podía reunir suficiente dinero para una guitarra y, reuniendo a tres o cuatro almas con ideas afines, formar una banda; muchos de los mejores grupos se iniciaron precisamente de esta manera. Pero si la música en sí era simple, sus orígenes no lo eran. De hecho, el rock and roll fue la culminación de más de un siglo de polinización cruzada musical entre blanco y negro, amo y esclavo; una música nacida del mestizaje. En esencia, era un medio posmoderno, uno de los primeros productos verdaderos de la sociedad de consumo. Con una gran variedad de gestos, actitudes, estilos, inflexiones y narrativas, era infinitamente receptivo a las influencias externas y, por lo tanto, era infinitamente adaptable, un terreno para recibir todas las narrativas de la rebelión juvenil. Por lo tanto, dependía mucho más de la historia que otras formas musicales. era infinitamente receptivo a las influencias externas y, por lo tanto, era infinitamente adaptable, una base para recibir todas las narrativas de la rebelión juvenil. Por lo tanto, dependía mucho más de la historia que otras formas musicales. era infinitamente receptivo a las influencias externas y, por lo tanto, era infinitamente adaptable, un terreno para recibir todas las narrativas de la rebelión juvenil. Por lo tanto, dependía mucho más de la historia que otras formas musicales.

Cuando los padres escucharon música rock por primera vez en la década de 1950, solo escucharon cacofonía. No eran conscientes de la rica tradición detrás del rock and roll, que estaba representando una evolución cultural iniciada en la esclavitud, una mezcla de formas musicales y culturales —africanas y europeas, religiosas y seculares— una mezcla sincrética de dos tradiciones musicales. Antes de la Guerra Civil, los juglares blancos comenzaron a copiar los estilos de las orquestas de las plantaciones, convirtiéndose en el furor de Europa y América. Estas orquestas de esclavos habían aprendido un puñado de melodías de danza europeas, que combinaron con formas africanas tradicionales tocadas con instrumentos europeos (no muy diferentes de los laúdes y violines utilizados por los griots africanos).(Narradores de cuentos) de la sabana), adaptando su música tradicional de manera tanto abierta como clandestina, y de ese modo continuando una herencia cultural que, de hecho, había sido ilegalizada por los dueños de los esclavos. En el momento de la creación del rock, esta fertilización cruzada musical ya se había producido varias veces, creando jazz, blues, gospel, swing occidental y rhythm and blues.

Estas nuevas formas musicales —swing occidental, rhythm and blues, jump blues— proliferaron en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, resultado de migraciones fuera del sur y suroeste rural, así como de una mayor difusión a través de la radio y los discos. Muchos músicos country introdujeron melodías de blues en su repertorio, mientras que los músicos de blues de Delta se adaptaron a los clubes nocturnos urbanos con guitarras eléctricas y pequeños arreglos combinados. En el suroeste, pequeños combos y orquestas de jazz combinaban voces y arreglos de blues con saxofones estridentes y una sección rítmica de backbeat que se extendía desde sus raíces de Texas-Oklahoma al oeste hasta Los Ángeles y San Francisco. El nacimiento del rock, sin embargo, se centra en Memphis y algunos individuos con visión de futuro. Sam Phillips se mudó a Memphis en 1945, atraído por la música negra que había sido su pasión de toda la vida. Creó Sun Studios, grabando músicos de blues de Beale Street, pluriempleo y demostraciones de ingeniería para llegar a fin de mes. En 1951 grabó “Rocket 88” de Ike Turner. Se convirtió en un éxito de rhythm and blues número uno y es considerada por muchos como la primera canción de rock and roll. El propio Phillips no estaba preocupado por la raza, pero sabía intuitivamente que toda la música que grabó seguiría siendo música de “raza” hasta que un hombre blanco la grabara. Se jactó ante sus amigos de que si podía encontrar un cantante blanco que cantara como un hombre negro, los haría ricos a ambos. El propio Phillips no estaba preocupado por la raza, pero sabía intuitivamente que toda la música que grabó seguiría siendo música de “raza” hasta que un hombre blanco la grabara. Se jactó ante sus amigos de que si podía encontrar un cantante blanco que cantara como un hombre negro, los haría ricos a ambos. El propio Phillips no estaba preocupado por la raza, pero sabía intuitivamente que toda la música que grabó seguiría siendo música de “raza” hasta que un hombre blanco la grabara. Se jactó ante sus amigos de que si podía encontrar un cantante blanco que cantara como un hombre negro, los haría ricos a ambos.

Memphis fue el hogar de un movimiento de blues urbano particularmente enérgico y un imán para los negros y blancos pobres que buscaban escapar de la pobreza abrumadora del campo. La familia Presley fue característica de este patrón, y se mudó allí desde la zona rural de Mississippi después de la Segunda Guerra Mundial. Vivían en la vivienda federal (la mejor vivienda que habían tenido), y el analfabeto Vernon Presley consiguió un trabajo conduciendo un camión. Su hijo se especializó en la tienda de Hume High School, donde lo golpeaban regularmente por su cabello largo y apariencia afeminada, pero a pesar de estas excentricidades, se anticipó que seguiría los pasos marginales de su padre, trabajando en algún trabajo de baja categoría y tal vez tocando música en el lado.

El genio de Elvis Presley residía en su capacidad para absorber diferentes influencias. Vio Rebelde sin causauna docena de veces, cultivando una mueca de James Dean y memorizando páginas enteras de diálogo, y visitó los avivamientos evangélicos nocturnos, absorbiendo el frenesí religioso. Escuchó la radio, las estaciones de gospel negro y el innovador DJ Dewey Phillips en WHBQ. En un momento en que Memphis estaba completamente segregado, Phillips fue uno de los primeros DJ del país con una lista de canciones integrada, tocando blues y country uno al lado del otro, y su influencia en Elvis fue evidente por las canciones de los primeros cantantes legendarios. Sencillo de Sun: “I’m All Right, Mama”, un blues del conocido trasplante de Delta Arthur “Big Boy” Crudup, y el éxito country del bluegrasser Bill Monroe “Blue Moon of Kentucky”. El blues “I’m All Right, Mama” fue country, con un solo de guitarra de estilo country, mientras que Monroe ‘ s clásico fue entregado con un ritmo de fondo alegre y una entrega vocal diferente a cualquier cantante de country; Presley cantó con el fervor de los músicos gospel que le encantaba ver. Este single 45, la culminación de doscientos años de polinización cruzada musical, cambió la música para siempre, y porque Presley era blanco (uno de los primeros entrevistadores de radio se preguntó a qué escuela secundaria asistió Elvis simplemente para demostrar que era así) , toda la naturaleza de la industria de la música se puso patas arriba.

La música había llegado en la noche, por así decirlo. Al igual que Dewey Phillips antes que él, DJ Alan Freed comenzó a mezclar artistas en blanco y negro en su programa nocturno, The Moondog Show,después de que el dueño de una tienda de discos de Cleveland mencionara las multitudes de adolescentes blancos que compraban música negra en su tienda. Freed pronto promovió eventos de rock en vivo, atrayendo multitudes muy por encima de su capacidad y alarmando a los poderes fácticos de Cleveland con audiencias e intérpretes integrados en un momento en que la ciudad estaba en gran parte segregada. “Esta convergencia sin precedentes de blanco y negro”, escribió el teórico cultural Dick Hebdige, “proclamada con tanta agresividad y sin vergüenza, atrajo la inevitable controversia que se centró en los predecibles temas de raza, sexo, rebelión, etc., y que rápidamente se convirtió en un pánico moral.” Freed se convirtió en un campeón del escándalo, un defensor desvergonzado de los jóvenes y uno de los primeros mártires del rock and roll.

Habiendo visto el potencial comercial del rock and roll, las grandes compañías discográficas estaban ansiosas por sacar provecho de la locura, pero no estaban del todo entusiasmadas con la música en sí. El rock and roll no era respetable ni apropiado; olía a la clase de cultura que la corriente principal de Estados Unidos había tratado de mantener a distancia durante años. Su creciente popularidad alimentó la ansiedad de la clase media de que sus hijos estaban siendo corrompidos inextricablemente; un estudio sobre la delincuencia juvenil del Dr. Walter B. Miller afirmó entre otras cosas que la ansiedad de los padres no era atribuible a ningún aumento de la delincuencia sino a la adopción por parte de jóvenes de clase media de conductas antes reservadas a la clase trabajadora; es decir, la adopción de toda una serie de jergas, estilos y actitudes —el chic del proletariado— que componen el rock and roll en su esencia. No hace falta decir que, las compañías discográficas se sentían incómodas con los músicos negros y sureños por igual. Sospechaban de la roca, no podían sondearla y, como atestiguará la historia, hicieron todo lo posible por atenuarla siempre que fue posible. Los oficiales originales de Rock fueron reemplazados por ídolos adolescentes desinfectados —Bobby Rydell, Fabian, Frankie Avalon—, pequeñas gemas restregadas y pulidas, cuidadosamente preparadas para su papel como símbolos sexuales menos el sexo. “[La música] tendía a volverse boquiabierta, vaciada del exceso de erotismo, y cualquier indicio de ira o recriminación soplada a lo largo de las líneas ‘calientes’ se refinaba delicadamente en un sonido inofensivo de discoteca”, escribió Hebdige sobre la mutación del jazz en swing. Lo mismo podría decirse del rock and roll de finales de los años cincuenta. Hubo presión para limpiar la música de influencias malsanas (negras o las más obvias de músicos sureños pobres). Jerry Lee Lewis fue víctima de este saneamiento cultural, condenado por la opinión pública por una perversidad incorregible después de casarse con su prima segunda adolescente. Su música estaba tan fuertemente influenciada por el éxtasis pentecostal blanco como por el gospel negro, pero la batalla muy personal de Lewis con el pecado lo convirtió en un objetivo obvio para las legiones de la decencia. Chuck Berry fue enviado primero por violación de la Ley Mann, y luego por disputas intestinas con el IRS que le impusieron varias penas de cárcel, pero fue el infame escándalo de Payola (payola es un término para el soborno al que recurrieron muchas pequeñas compañías discográficas. para conseguir airplay) que rompió el poder de mercado de los pequeños,

Tal como estaba, la mayoría de los rock-and-rollers originales fueron víctimas de un anacronismo prematuro. De todos los músicos pioneros que esculpieron el rock and roll en el desierto musical, solo Johnny Cash y Elvis sobrevivieron a principios de la década de 1960 como algo más que una atracción de viejos pero buenos. Una lista de estos artistas se lee como una letanía de mala suerte y destrucción deliberada: Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper muertos en un accidente de avión, el 3 de febrero de 1959; Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, quienes se enteraron demasiado tarde de que la fama no podía aislarlos de la ley; el extravagante Little Richard, que cambió el rock and roll por la Biblia; Carl Perkins, destruido por el alcohol y las drogas; la leyenda del rockabilly Eddie Cochran, muerto en un accidente automovilístico en Inglaterra justo después de que terminara la primera década del rock.

Mientras que la música y la influencia de los músicos pioneros estaban siendo subsumidas en los Estados Unidos por ídolos adolescentes, en Gran Bretaña el rock and roll estaba experimentando una evolución paralela que comenzó donde lo dejó el rock estadounidense. El rock vintage, el blues, el rhythm and blues y el country fueron traídos originalmente por militares estadounidenses después de la Segunda Guerra Mundial. Para la juventud británica, fue una revelación, un cambio bienvenido de la raída tradición del music hall del jazz británico. La siguiente generación de estrellas de rock británicas, desde ardientes revivalistas del blues hasta sus primos con influencias del pop, atribuyen a la importación de la música estadounidense un aspecto central de su evolución musical. Los británicos escucharon el rock and roll a través de un entramado cultural, una sensibilidad expertamente sintonizada para captar las sutilezas de las diferencias de clase. Con su introducción, la música se formó en medio de una relación compleja e invisible entre sus raíces en la clase trabajadora del sur de Estados Unidos y la insatisfacción crónica de la clase trabajadora británica, restringida por el accidente del nacimiento de algo más significativo que el trabajo servil. Los británicos absorbieron el blues y el rock como sagradas escrituras, aportando a la música una despreocupación nacida de la desesperación que se había marchitado en el pop estadounidense. Los grupos británicos que emergerían como vanguardias del nuevo estilo (los Beatles, los Animals, los Rolling Stones, los Yardbirds, Them, los Dave Clark Five, por no mencionar una gran cantidad de nombres menores) introdujeron un entusiasmo por las formas estadounidenses que parecía fresco y vital. Por cierto, causó casi disturbios, pánico en las calles y todo tipo de conmoción cuando regresó a las costas estadounidenses.

La expropiación del rock por parte de artistas británicos tuvo un profundo efecto en la música rock y la moda rock, como si, vista a través de la lente alienígena de otra cultura, la música rock se revelara a la vez más compleja e inmediata para los músicos estadounidenses. Muchos de los músicos británicos (John Lennon, Pete Townshend, Keith Richards, por nombrar algunos) fueron productos del sistema de escuelas de arte inglés y tomaron influencias del mundo del arte, especialmente los artistas pop y su preocupación por el lenguaje de la publicidad. y su entusiasmo por borrar la demarcación tradicional entre arte alto y bajo. De hecho, Townshend tomó prestada la idea de la autodestrucción de una conferencia del artista Gustave Metzke en la escuela de arte de Townshend, Ealing. Como escribió Chris Charlesworth poco antes de ese año crucial, 1967, “Sargento. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ), uno puede escuchar los ecos de John Cage, Nam June Paik y toda la corriente del alto arte. “¿Cómo compone el músico?”, Escribió Dave Marsh, “cuando lo que se escucha no es el ruido que hace el instrumento y / o la orquesta, sino el ruido que el instrumento y / o la orquesta hacen muchas veces eliminado, en una pieza de plástico negro. ¿Con un contexto propio? Esto es a lo que John Russell se refiere como el ‘elemento de exorcismo’ en el pop, y funciona tan eficazmente en un Who 45 como en una escultura de Oldenberg … Así eran las barreras, entre los objetos de arte y las cosas cotidianas , entre la teoría de los espectadores de vanguardia y las masas antiestéticas, entre la alta cultura y la baja, entre la respetabilidad y la basura, no simplemente erradicada sino demolida “.

La comunión extática de un concierto de Fillmore West (muy similar a la comunión extática de los “santos rodillos” que tanto influyeron en Elvis, Jerry Lee Lewis y otros) fue una conexión con el pasado del rock, pero la música rock estaba fundamentalmente en desacuerdo con la cultura dominante. de una manera diferente a la de la década de 1950. Ya no se trataba meramente de estigma social o chovinismo cultural por parte de la cultura dominante. “Para artistas como John Lennon, Bob Dylan y Pete Townshend, Vegas y clubes nocturnos, las películas de Hollywood y los brillantes especiales de televisión no eran un objetivo, eran una trampa que evitar”, escribió Marsh. “Muy pocos de los artistas post-Beatles cortejaron el tipo de respetabilidad que el coronel Tom Parker o Larry Parnes habrían entendido”. Por razones generacionales y en gran parte debido a la guerra de Vietnam, que muchos intérpretes de rock vieron como un síntoma de una podredumbre mayor, las opciones que habían satisfecho a las generaciones anteriores de intérpretes ya no estaban abiertas a los músicos de rock. Pero como música, el rock dependía más de toda la estructura del capitalismo de consumo que cualquier género anterior, y en la década siguiente, estas contradicciones se hicieron evidentes.

El rock es una música porosa; este es su valor como pegamento social y, como otras artes esencialmente posmodernas, también su debilidad. Depende totalmente de las circunstancias históricas, no divorciadas de ellas, y al final de la década de 1960, el rock volvería a estar en la posición que había ocupado a principios de la década de 1960: un período de retención hasta que llegara la próxima gran novedad. A principios de la década de 1970, el rock de la década de 1960 se había convertido en un recuerdo vívido, con muchos de sus mejores talentos muertos o jubilados: Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison habían muerto; los Beatles se habían separado. Esas bandas que permanecieron intactas pudieron ofrecer poco más que un gesto de resistencia (el gesto es una figuración importante de la música; piense en el brazo extendido de Pete Townshend a punto de romper las cuerdas de su guitarra, o la personalidad afeminada de Mick Jagger en el escenario, picado y flácido). muñeca). Sin la cohesión de la guerra de Vietnam detrás de ese gesto rebelde y desafiante, se empleó como un mero adorno dramático. Puede ser sorprendente, pero la roca se había vuelto esencialmente hueca.

Sin nada contra lo que rebelarse, el rock se convirtió en subgéneros especializados que solo tenían un parecido pasajero entre sí: heavy metal, el cantautor, country rock, disco. La música reflejaba tanto las elecciones de estilo de vida como la identidad generacional, y ya no hablaba de cuestiones de clase y rebelión juvenil, excepto de la manera más vil y degradada. La gentileza de un oyente de Joni Mitchell hablaba de un sensible profesional con educación universitaria; Fleetwood Mac and the Eagles, un hedonismo relajado de clase media, no intelectual, pero respetable; mientras que la fanfarronería de testosterona del heavy metal —la música preferida por los adolescentes y cierto tipo de obreros posadolescentes, de ahí su condición de guardián de la llama rebelde del rock— fue ridiculizada por la crítica. Los críticos pueden ridiculizar tanto el disco como el heavy metal, pero con bastante propiedad,

En la década de 1980, el rock, su fuego robado por los punks, parecía aún más moribundo. Sus principales defensores eran ancianos o uno de una variedad de drones anónimos fabricados que producían música insípida y formulaica no tan diferente en contenido a las ofertas de los años de los ídolos adolescentes. La música rock se había asimilado, contenido y, con la llegada de MTV, se había afianzado en una industria del “entretenimiento” en un grado mucho mayor que nunca. Incluso el punk, que había comenzado su vida como una caricatura brutal de la cultura de consumo, insistiendo en que el rock debe ser desviado,como dirían los franceses, alejado de su significante pretendido, finalmente se integró en la corriente principal quince años después del hecho. Se podría ver la aceptación comercial de bandas como Nirvana, Rancid y Green Day como evidencia de alguna cooptación final, o el estrellato de Marilyn Manson como abrazo final e integración del otro (cuando todo es familiar, nada es extraño) o como el triunfo final del punk rock. Más probablemente, la popularidad del punk fue una prueba de que los gestos de rebelión juvenil, como lo habían sido desde James Dean, eran implícitamente emocionantes y, por lo tanto, se comercializaban fácilmente con el incentivo adecuado, que es, si uno es un ejecutivo discográfico, tragarse toda la repulsión. camino al banco. ¿Era el rock finalmente una forma muerta, tan segura y no amenazante como la música swing?

Con tal teorización, es fácil perder de vista la naturaleza esencial del rock como anti-arte, proletario e igualitario. Lo que era cierto en la década de 1950 —que el rock en sus fundamentos era fácil de tocar y, por lo tanto, de fácil acceso— sigue siendo cierto en el presente, aunque alguna música rock es de hecho tan difícil y rigurosa en composición como cualquier música clásica. Pero existe una posibilidad inherente al rock, una posibilidad inherente a todas las formas populares. La música no es propiedad de expertos o especialistas, sino de la gente; rock celebra el potencial de cuatro niños que se juntan en un garaje y juegan. Y como legado de las raíces del rock en la música esclava, donde las estrictas prohibiciones del amo de esclavos exigían ocultarse, el rock codifica en su interior un mensaje corrosivo oculto, un secreto, un llamado a las armas basado en símbolos y repetición discernible para cualquiera que quiera descifrarlo, difundiendo su queja a pesar de las manipulaciones de los ejecutivos discográficos. “Según una teoría”, escribe Lester Bangs, “el punk rock se remonta a ‘La Bamba’ de Ritchie Valens. Solo considere el chillido de mariachi de tres acordes de Valens a la luz de ‘Louie Louie’ de los Kingsmen, luego considere ‘Louie Louie’ a la luz de ‘You Really Got Me’ de The Kinks, luego ‘You Really Got Me’ en la luz de ‘No Fun’ de los Stooges, luego ‘No Fun’ a la luz de ‘Blitzkrieg Bop’ de los Ramones, y finalmente note que ‘Blitzkrieg Bop’ suena mucho a ‘La Bamba’. Ahí: veinte años de historia del rock & roll en tres acordes,

—Michael Baers

Otras lecturas:

Arnold, Gina. Besa esto: punk en tiempo presente. Nueva York, St. Martin Press, 1997.

——. Ruta 666: Camino a Nirvana. Nueva York, St. Martin’s Press, 1993.

Flequillo, Lester. “Protopunk: The Garage Bands”. The Rolling Stone ilustra la historia del rock & roll. Nueva York, Random House / Rolling Stone Press, 1980.

——. Reacciones psicóticas y estiércol carburador. Nueva York, Alfred A. Knopf, 1987.

Escott, Colin. Sun Records: La breve historia del sello discográfico legendario. Nueva York, Quick Fox, 1980.

Gillett, Charlie. El sonido de la ciudad: el auge del rock and roll. Nueva York, Pantheon, 1983.

Gilmore, Mikal. Night Beat: Una historia sombría del rock & roll. Nueva York, Doubleday, 1998.

Herman, Gary. Rock ‘n’ Roll Babylon. Nueva York, Putnam’s, 1982.

Loder, Kurt. Bat Chain Puller: Rock & Roll en la era de las celebridades. Nueva York, St. Martin’s Press, 1990.

Marcus, Greil. Mystery Train: Imágenes de la música Rock ‘n’ Roll. Nueva York, Dutton, 1975.

——. Varados: Rock & Roll para una isla desierta. Nueva York, Knopf, 1979.

Marsh, Dave. Antes de envejecer: la historia de quién. Nueva York, St. Martin Press, 1983.

Miller, Jim, editor. The Rolling Stone ilustra la historia del rock & roll. Nueva York, Random House / Rolling Stone Press, 1980.

Palmer, Robert. Rock ‘n’ Roll: una historia rebelde. Nueva York, Harmony Books, 1995.

Young, Bob y Mickey Moody. Lenguaje del Rock & Roll. Londres, Sidgwick y Jackson, 1989.