Música

Publicado el 15 noviembre, 20215 min de lectura

Este artículo está organizado de acuerdo con el siguiente esquema:


INTRODUCCIÓN

fuentes escritas de evidencia directa y circunstancial
las reliquias materiales y la iconografía
fuentes anotadas archivos de
tradición oral
y colecciones importantes de colecciones de música judía
HISTORIA
período bíblico período del
segundo templo
el surgimiento del canto de
la sinagoga las raíces del canto de la sinagoga en las comunidades del cercano oriente (c. 70
        –950 d. C. ) La formación del modelo básico (c. 70–500 d. C.)
        salmodia
        lectura bíblica con canto
        el estilo temprano de oración cantar
        las
        ideas de trasfondo popular sobre la música
    Evolución del modelo básico y creación de nuevas formas (c. 500– 950)
        el “arte erudito” del canto bíblico
        el himno litúrgico (piyyut)
        el Ḥazzan y la
música estilo solista sinagogal de la diáspora medieval (c. 950-1500)
    Integración en el ámbito de la música secular
        la ciencia de la música
        el desafío de nuevas formas de artes
        música a nivel social y popular
la formación de conceptos de música judía (siglos XII-XIV)
    La actitud rabínica hacia la música
    Filosofía y educación secular
    Ideas y formas místicas
la consolidación de estilos regionales
    Minhag musical
    Escalas modales en la sinagoga
    Interpretación y práctica de canciones Canción de la sinagoga
migración y mezcla de estilos musicales (c. 1500–1750 / 1800)
    El movimiento místico de la
        música Safed como concepto y práctica
        la cábala luriánica
        temas principales que caracterizan su enfoque El
    humanismo y el Renacimiento
        el enfoque humanista de las letras y el
        arte musical
        esfuerzos musicales para establecer el arte música en la sinagoga
    En la encrucijada de Oriente y Occidente
        consolidación del estilo oriental de la música judía
        rama oriental de la canción
    ashkenazi Occidentalización incipiente de la canción ashkenazi
tiempos modernos
    El siglo XIX
        el niggun asídico
        la absorción del estilo artístico europeo
        El movimiento de reforma
        El “servicio mejorado” y su música
        la evolución del este ashkenazi Ḥazzanut
    El siglo XX
        la recopilación y los exámenes de la herencia
        el resurgimiento de los valores nacionales en la música
        nuevas formas en la música sacra
MÚSICA POPULAR
folk de mujeres música
ARTE MÚSICA EN ISRAEL MODERNO
El período yishuv
    Trasplante de instituciones musicales
    La Orquesta
    Palestina
    El Conservatorio de Palestina El Servicio de Radiodifusión Palestina
    Uniendo Oriente y Occidente
    Composición, Primera Generación
después de la fundación del estado de israel
    Expansión Institucional
    Investigación Musicológica
    Composición, Segunda y Tercera Generación
    Artistas Inmigrantes
MÚSICA Y HOLOCAUSTO

INTRODUCCIÓN

La definición más viable de música judía parecería ser la funcional propuesta por Curt * Sachs: “La música judía es aquella música hecha por judíos, para judíos, como judíos” (en su conferencia inaugural, en el Primer Congreso Internacional de Música judía, en París 1957). Esto define el alcance de la investigación sin perjudicar sus resultados, dejándolo libre para emprender las tareas de descripción, análisis y cualquier conclusión que se extraiga.

Como en todas las demás culturas nacionales y étnicas, la dimensión musical de la cultura judía está determinada por sus orígenes y modificada por su historia en proporciones peculiarmente suyas. A través de su dispersión, los judíos entraron en contacto con una multiplicidad de estilos, prácticas e ideas musicales regionales, algunos de los cuales estaban más estrechamente relacionados con su propio patrimonio (como en el Cercano Oriente y alrededor del Mediterráneo) y otros intrínsecamente diferentes (como en Europa al norte de los Alpes y los Pirineos).

Estos factores dieron forma al carácter de la corriente principal de la música judía. También han determinado la naturaleza y ubicación de las fuentes, que el musicólogo debe explorar para obtener sus datos. El problema puede entenderse más fácilmente comparándolo con la situación original de la musicología histórica europea. Allí, las fuentes de información se pueden clasificar de la siguiente manera: composiciones de individuos, creadas y conservadas mediante notación musical; tratados teóricos; documentos históricos; reliquias instrumentales; evidencia de las artes visuales (iconografía); y evidencias complementarias de los campos de la religión, las artes verbales, la filosofía, la historia política; y otras pruebas complementarias explotadas a discreción de cada estudioso. Entre estos últimos, la fuente más importante es la música folclórica de la zona,

La situación de origen de la música judía es completamente diferente. Todos los factores enumerados anteriormente están presentes, pero en proporciones completamente diferentes, tanto absolutamente como para cada área y período de la diáspora. Un caso particularmente complicado es el de la notación musical. Por un lado, en la cultura musical judía no se desarrolló ningún guión tonal, en el sentido europeo del término (un sonido = un símbolo). Incluso los judíos europeos adoptaron el guión tonal de la cultura circundante solo en unas pocas comunidades durante ciertos períodos y solo para ciertas secciones de su actividad musical total. Por otro lado, los acentos maoréticos sirven como indicadores universales de ciertos motivos melódicos para el canto de algunos de los libros bíblicos (según principios básicamente comunes a todas las comunidades judías), y su función sintáctica y gramatical está respaldada por una tradición escrita de doctrina y discusión. Sin embargo, el contenido melódico de este canto difiere en cada zona de la diáspora y se transmite por una tradición puramente oral (cf. * Acentos masoréticos, interpretación musical).

Aunque esta tradición oral no puede transmitir información de su propio pasado, algunos motivos (tanto del Ashkenazi y la tradición sefardí) se han conservado en notación desde el comienzo de la 16 ª siglo en adelante. Así, incluso para esta categoría única de música judía, los componentes de “arte” y “folk”, lo histórico y ahistórico, musical y extramusical, y lo local y universal se entrelazan tan estrechamente que ninguna hebra puede servir como base. para cualquier generalización.

Como en todas las demás partes de la tradición musical dominante en la cultura judía, el documento anotado no es el punto de partida, sino un hallazgo afortunado que puede ocurrir en el camino, pero que con mayor frecuencia está ausente. Lo mismo vale para los tratados autónomos sobre el “arte de la música”, ya sea técnico o filosófico. Las fuentes literarias de todo tipo son el principal depósito de hechos históricos y, muy a menudo, la única fuente, ya que es aquí donde la vida judía siempre se ha documentado de manera más completa, incluidas sus acciones y pensamientos musicales. Otra fuente importante son las reliquias de instrumentos musicales reales (especialmente para el período bíblico) y las representaciones de instrumentos y música que van desde los albores de la historia a través de * manuscritos iluminados hasta las fotografías de klezmer.conjuntos en Europa del Este antes del Holocausto. Las tradiciones orales vivas preservadas y estudiadas a través de grabaciones de sonido, seguidas de técnicas sofisticadas de análisis acústico y transcripción musical, tienen la misma importancia que la reliquia escrita, anotada y visual, y la aplicación de la evidencia histórica muy a menudo puede darles una gran importancia. medida de dimensión histórica. Finalmente, están las fuentes externas. Las comparaciones juiciosas con la herencia musical de esas culturas, con las que el pueblo judío entró en contacto, tomando y, especialmente en el caso de la formación del cristianismo, también dando, pueden arrojar valiosas percepciones. Además, a través de comparaciones aún más amplias, incluso con culturas históricamente no relacionadas, la música judía puede colocarse en la perspectiva general de la música de la humanidad.

El siguiente estudio de las fuentes tiene como objetivo ofrecer una imagen general de la situación.

fuentes escritas de evidencia directa y circunstancial

La mayoría de estos no aparecen como unidades literarias independientes sino como partes de obras más grandes. Potencialmente, el campo incluye toda la herencia escrita de la cultura judía. Algunas categorías de fuentes han demostrado ser particularmente fructíferas en información, como la Responsa rabínica, los registros y reglamentos comunitarios, la literatura de la filosofía y las ciencias, el Midrash temprano, los relatos de viajeros y varios tipos de exégesis tradicionales. En muchos casos, se debe aplicar la crítica textual antes de poder utilizar la fuente. Los manuscritos de poesía medieval y posterior contienen muy a menudo indicaciones de que el poema debe cantarse “con la melodía de …” ( be-laḥan, be-no ʿ am, be-niggun); incluso si las melodías en sí mismas no se pueden recuperar, la existencia del repertorio en sí queda así documentada. Cuando las melodías se toman de un entorno gentil, que utiliza la notación, como en las áreas de habla alemana, incluso las melodías mismas a menudo se pueden recuperar de manuscritos contemporáneos o música impresa. Un paso más allá es alcanzado por los libretos de la cantata-como las obras, que fueron escritas principalmente en Italia desde el 16 º siglo en adelante. La música de algunos de ellos también ha sobrevivido o aún espera ser recuperada de los archivos; pero incluso si solo quedan los textos, a menudo contienen indicaciones como aria, solo y duetto. Por último, también hay un cierto número de tratados teóricos y prácticos sobre música, como obras independientes o, más a menudo, como capítulos de tratados más extensos. A excepción de los “libros de cantores” (como Solomon Lipschitz ‘ Te ʿ udat Shelomo , Offenbach, 1718), el material refleja naturalmente las teorías y prácticas de la cultura circundante, en las regiones islámicas de España y el Cercano Oriente o en Italia. y Francia. La evidencia biográfica y social directa se puede obtener de las inscripciones (incluidas las lápidas), los registros comunitarios, el * Memorbuchfuentes y otro material de archivo. Fuentes extrajudías hacen una contribución especial. Tanto los escritores no judíos como los apóstatas del judaísmo a menudo dan descripciones muy detalladas de las prácticas musicales en la sociedad judía, en obras escritas para la iluminación o la polémica, y los ecos de la vida musical de una comunidad judía también están obligados a aparecer en documentos oficiales de la comunidad judía local. y autoridades estatales. Van desde la lista de un recaudador de impuestos del Egipto ptolemaico, mencionando “Jacob el hijo de Jacob, un aulosplayer,” a las peticiones de los músicos gentiles a la municipalidad de Praga contra sus competidores judíos en la 17 ª siglo.

las reliquias materiales y la iconografía

Para los períodos bíblico y del Segundo Templo, las fuentes escritas se complementan con literalmente cientos de hallazgos arqueológicos de la propia Palestina. Las condiciones del suelo de Palestina generalmente no son favorables para la supervivencia de instrumentos hechos de material orgánico, como tambores o instrumentos de cuerda. Los hallazgos arqueológicos, incluidos platillos de metal, campanas, sonajeros de cerámica, badajos de hueso y marfil, sin embargo, se complementan efectivamente con figurillas, frescos, mosaicos, decoraciones de cerámica, grafitis, imágenes en monedas, etc. Fuentes externas, como los marfiles fenicios y cuencos que llegaron a los países vecinos a través del comercio o el botín, las decoraciones de las sinagogas en la diáspora temprana (particularmente importante para la historia de la forma del shofar), o las trompetas representadas en relieve en el Arco de * Tito, se suman a la evidencia. Por lo tanto, ya no es necesario “ilustrar” la historia de la música en el antiguo Israel mediante hallazgos arqueológicos de las culturas egipcia o mesopotámica. Dicho material aún puede usarse con fines de comparación, pero solo si lo corrobora un hallazgo local.

La correlación de estas reliquias materiales con las textuales, sobre todo la Biblia, es una tarea tan difícil como importante. En períodos posteriores, la amplia selección de instrumentos en otras culturas se limita, para la sociedad judía, al shofar y a los simples ruidos, como las campanas decorativas en el borde de los rollos de la sinagoga o las diversas formas de traqueteo y golpeteo para * Purim. La evidencia iconográfica, sin embargo, se encuentra en muchas fuentes: manuscritos iluminados y contratos matrimoniales, libros impresos (especialmente aquellos escritos por gentiles sobre “costumbres judías”), decoraciones de sinagogas, objetos rituales embellecidos y, en períodos posteriores, incluso retratos. .

fuentes anotadas

Como se indicó anteriormente, no se puede esperar que las fuentes anotadas de la música judía sean abundantes. Durante todo el período antes de la 19 ª siglo, estas notaciones provienen sólo de los asentamientos de la Ashkenazi, comunidades italiana y europea sefardíes (a excepción de los primeros especímenes descubiertos hasta ahora, los 12 th notaciones de -century * Abdías el Norman prosélito, que fue encontrado en El Cairo * Genizah ). Estos documentos se dividen más convenientemente en dos categorías: anotaciones que reflejan la tradición oral, litúrgica, religiosa y secular; y composiciones manuscritas o impresas al estilo de la música artística contemporánea.

Varios humanistas alemanes de la 16 ª siglo incluyeron muestras de cantilación masoretic en sus trabajos sobre la lengua hebrea, Masorah , etc. El más conocido de ellos es la notación de Johannes Reuchlin * De accentibus et orthographia linguae hebraicae (Haguenau, 1518). Algunos otros 15 escritores gentiles hasta el final de la 18 th característica del siglo tales notaciones de cantilación masoretic en las obras sobre temas Judaístas y más tarde también en capítulos sobre la “Música de los hebreos” en las historias de la música. Como regla general, copiaron y volvieron a copiar los especímenes de sus predecesores, por lo que el stock total de documentación anotada aumenta muy lentamente. Las adiciones más destacadas son las de Athanasius Kircher ( Musurgia Universalis, Roma, 1650), que presenta la cantilación germano-italiana que escuchó en una sinagoga romana; por Daniel Jablonski, en su edición de la Biblia hebrea (Berlín, 1699), donde David de Pinna suministró un ejemplar de cantilación anotada del Pentateuco según la tradición de la comunidad sefardí de Amsterdam (cf. * Acentos masoréticos, interpretación musical ); y los 12 ejemplares de canto asquenazí y sefardí, entonación de salmos y melodías de himnos recopilados por el compositor Benedetto Marcello en Venecia para basar su colección de composiciones de salmos, Estro poetico-armonico(1724–27 y ediciones posteriores), sobre “auténticas melodías judías”. Se presentan en su propia notación al comienzo de las configuraciones respectivas. El erudito musical Giovanni Battista Martini reunió todas las notaciones de sus predecesores en el primer volumen de su Storia della Musica (Bolonia, 1757-1781, repr. Facsim. 1967), de donde fueron tomadas (con una omisión) por Johann Nikolaus Forkel en su Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig, 1788–1801, repr. facsim., 1967).

Unas anotaciones de otros tipos de música tradicional se encuentran desde el comienzo de la 17 ª siglo en adelante, tales como la “sintonía aprendizaje” del Talmud, algunas de las canciones de la Pascua * seder , el * Bendición Sacerdotal, y el 13 melodías de canciones populares religiosas impresas por Elhanan Kirchhan (Kirchhain) en su Simḥat ha-Nefesh , parte 2 (Fürth, 1726/27). El manual cantorial más antiguo encontrado hasta la fecha es el de Judá Elías de Hannover, fechado en 1740, y es seguido por muchos otros, especialmente hacia fines del siglo XVIII.siglo (cf. Aaron * Beer; Isaac * Offenbach). Si las “parodias judías” encontradas en las obras de varios compositores renacentistas y barrocos reproducen realmente lo que se escuchó en una sinagoga o lo interpretó un músico judío, aún queda por determinar en cada caso.

La música artística compuesta al estilo de Europa occidental está documentada por un cierto número de partituras y partes de partituras de Italia, el sur de Francia y la comunidad “portuguesa” de Amsterdam. La obra más antigua de este tipo es Ha-Shirim Asher li-Shelomo de Salamon de * Rossi (Venecia, 1622/23); para una descripción más extensa de estas fuentes ver * Cantatas, hebreo.

tradición oral

El principal tesoro de la música judía es la tradición oral viva: los muchos miles de melodías y variantes que todavía están presentes en las sinagogas, escuelas y hogares de todas las comunidades judías, que se adhieren, o al menos se han mantenido en cierta medida, a las formas del pasado. Su recopilación sistemática, que ahora se realiza mediante grabación de sonido, es una tarea asombrosa y teóricamente interminable. Una selección bastante representativo de varias tradiciones regionales se recogió mediante AZ * Idelsohn en Jerusalén al inicio de la 20 ª siglo y publicado en su tesauro de melodías hebreas-orientales(10 vols. 1914-1932): Yemen, Irak, Persia (con algún material de Bukhara y Daguestán), la tradición “Jerusalén Sefardí”, Marruecos y Europa del Este. Las colecciones anteriores y contemporáneas de música sinagogal (ver bibliografía), principalmente de las áreas asquenazí y sefardí europea, también contienen cantidades variables de melodías verdaderamente tradicionales, incluso si estas a veces están distorsionadas por notación inadecuada o intentos de “modernización”. Aún queda mucho material esencial por grabar.

[Bathja Bayer]

archivos y colecciones importantes de colecciones de música judía

Dado que la mayor parte de la música judía tradicional se transmitía oralmente de generación en generación, era necesario crear un archivo de sonido para documentar la música y promover su estudio. Esta necesidad fue satisfecha por el establecimiento de los Archivos Nacionales de Sonido en Jerusalén (nsa) en 1965 como una sección del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional y Universitaria Judía (jnul). El musicólogo Israel * Adler fundó el archivo incorporando las grabaciones de campo de música judía (y grabaciones de otras personas que viven en el área) que se hicieron desde la década de 1920. La nsa también tiene una gran colección de grabaciones comerciales de música judía e israelí, así como música y otros documentos sonoros producidos por Kol Israel (Autoridad de Radiodifusión de Israel).

Los primeros grandes eruditos que grabaron música judía fueron Abraham Zvi * Idelsohn y Robert * Lachmann. Las grabaciones de Idelsohn se encuentran en el Archivo Austriaco de Fonogramas en Viena; los de Lachmann se encuentran principalmente en el Phonogramm-Archiv de Berlín, pero algunas copias, así como registros únicos, se encuentran en la nsa.

Las colecciones importantes de la nsa son conocidas por los nombres de sus creadores como: la colección de Robert Lachmann (300 cilindros de cera, que son copias de los originales de Berlín), 960 registros etnográficos únicos, la mayoría de ellos hechos de hojalata, y 167 primeros discos comerciales de música oriental. Robert Lachmann (1892-1939) registró en el norte de África y Palestina. Su interés era la música oriental. Sus grabaciones se realizaron durante la década de 1930. Sus conferencias y demostraciones musicales sobrevivieron y se conservan en la nsa y en el Departamento de Música (Mus. 26). Otras colecciones son la de Johanna * Spector, que grabó a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, incluidas unas 60 horas de música interpretada por inmigrantes judíos que acababan de llegar al nuevo Estado de Israel desde Yemen, Túnez, Marruecos, Pakistán e Irak también. como los samaritanos de Israel; la colección de Leo * Levi realizada a finales de los años cincuenta y sesenta, que incluye unas 70 horas de tradiciones musicales judías de los judíos italianos, griegos y judíos de Holanda, Etiopía (en Israel), Georgia, Checoslovaquia y otros lugares; y la colección de Edith * Gerson-Kiwi, estudiante de Lachmann, que incluye 700 discos y 240 cintas de carrete a carrete de nuevas tradiciones orientales de inmigrantes realizadas entre las décadas de 1950 y 1970.

Una colección histórica de registros comerciales y material de radiodifusión se incluye en la Colección Jacob Michael, recopilada en Nueva York durante las décadas de 1950 y 1960. La colección de Jacob Michael contiene 3.000 registros y 480 cintas, en su mayoría de material de radio yiddish.

Desde 1965, la nsa ha ampliado continuamente sus colecciones mediante la promoción de nuevas grabaciones tanto a través del trabajo de campo como de las grabaciones en el estudio de la nsa. La mayoría de las grabaciones litúrgicas judías se hacen en el estudio o en otros lugares, pero no durante los servicios de oración, ya que está prohibido usar cualquier equipo eléctrico en sábado y días festivos. La nsa también se beneficia de las donaciones de los académicos que depositan sus grabaciones en la nsa; por mencionar solo algunos de ellos: Amnon * Shiloah, Shoshana Weich-Shahak, Mark Kligman, Yaakov Mazor, Simha * Arom.

Desde 2000, la Ley de depósito de libros e impresiones en Israel se ha ampliado para incluir todo el material que no sea de libros. Por lo tanto, una copia de todos los cds y cintas de video producidos en Israel debe depositarse en la nsa. Además, las grabaciones realizadas por Kol Israel durante las décadas de 1950 y 1970 se depositaron en la NSA. Estos incluyen principalmente canciones israelíes, música de arte israelí y algo de música tradicional. El catálogo de la nsa está disponible en línea en el sitio web de jnul. Está abierto al público (en el jnul) y sirve principalmente a académicos y educadores. La nsa continúa recopilando, preservando y publicando sus colecciones.

Otras colecciones en Israel se encuentran en el Instituto de Música Judía Religiosa – Renanot , que tiene su propio archivo y copias en la nsa. Contiene grabaciones de expertos en interpretación musical judía, especialmente ḥazzanim de diferentes tradiciones y su repertorio litúrgico. El Beit Hatefutsot Music Center tiene una buena colección de grabaciones comerciales, que están disponibles en el sitio. Todos los departamentos de música y musicología de Israel tienen colecciones de sonido grabado; sin embargo, su enfoque no está en la música judía.

En Estados Unidos, las universidades, bibliotecas, museos e instituciones judías también tienen colecciones de sonido grabado. Algunas de las colecciones importantes de música judía son: El Archivo de Música Judía Robert and Molly Freedman, que fue donado a la Biblioteca de Manuscritos y Libros Raros de la Universidad de Pensilvania. El Archivo de Música Judía Freedman comprende más de 1.800 grabaciones, principalmente en yiddish y hebreo. La Biblioteca Judaica de la Universidad de Harvard tiene una gran colección de música popular israelí. El Instituto yivo de Nueva York tiene una buena colección de material comercial y de difusión de música yiddish. El Centro de Folklife de la Biblioteca del Congreso y los Archivos de sonido también tienen grabaciones judías, tanto grabaciones de campo como registros comerciales.

Algunas instituciones y coleccionistas y amantes de la música privados proporcionan bases de datos de música judía y música en línea para la investigación y la enseñanza, por ejemplo, Hazzanut Online y Virtual Cantor.

[Gila Flam (  ed.)]

HISTORIA

período bíblico

La Biblia es la principal y más rica fuente de conocimiento de la vida musical del antiguo Israel hasta algún tiempo después del regreso del exilio babilónico. Se complementa con varias fuentes externas: reliquias arqueológicas de instrumentos musicales y representaciones de escenas musicales; material comparativo de las culturas vecinas; y fuentes posbíblicas, como los escritos de * Filón y * Josefo, los * Apócrifos y la * Mishná. Un ordenamiento verdaderamente cronológico de la evidencia bíblica sobre la música es casi imposible, ya que sucede con frecuencia que una fuente relativamente tardía atribuye ciertos sucesos a un período temprano, en el que no pudieron haber existido. Un ejemplo de ello son los informes del cronista sobre la ordenación de la música del templo por parte del rey David. Muchos detalles, sobre todo el estatus prominente de los cantantes levitas, que casi eclipsa a la de los sacerdotes, son probablemente una proyección de la época del cronista. Es posible que algunos de los informes no sean más que un intento de proporcionar a los cantantes levíticos una autorización davídica para fortalecer su posición. Por tanto, es más prudente trazar una imagen sintética en la que se pueda suponer que la mayoría de los hechos han existido durante al menos una parte considerable del tiempo.

La dimensión mítica de la música está representada en la tradición bíblica solo por la historia de Jubal, quien fue “el antepasado de todos los que tocan el kinnor y el uggavEn el transporte del Arca a Jerusalén por David, que es acompañado por el toque de liras, tambores, sonajeros y címbalos (2 Sam. 6: 5; 1 Crón. 13: 8), el contexto es el de una fiesta popular. , no un ritual de culto establecido. Incluso la descripción de la inauguración del Templo de Salomón en los primeros capítulos de I Reyes carece de una referencia explícita a la música. Solo las trompetas se mencionan en la reconstitución de los servicios del templo en el tiempo de Joás (2 Reyes 12:14).

En Crónicas, el elemento musical aparece repentinamente como la parte más prominente del servicio, con “listas de tareas” detalladas y repetidas (y genealogías) de los cantantes e instrumentistas levíticos, según lo planeado por David y establecido por Salomón. Dado que las listas de los exiliados que regresaron de Babilonia, en Esdras y Nehemías, incluyen un cierto número de familias de cantantes del Templo, se puede suponer que, al menos hacia el final del Primer Templo, ya existía algún tipo de música de culto organizada. en Jerusalén. Por otro lado, hay motivos para creer que el papel de la música en el Primer Templo fue mínimo. En los santuarios fuera de Jerusalén, probablemente era mucho más prominente: presencia la “orquesta de los profetas” en el lugar alto de Guibeá (1 Sam. 10: 5) y la de Amós.

Después del regreso de Babilonia, la música como arte sagrado y acto artístico sagrado fue cediendo gradualmente su lugar en la organización de los servicios del Templo. Parece que esto no pasó sin oposición. Algunos estudiosos incluso han intentado alegar una lucha de poder entre los levitas y los sacerdotes. Aunque la evidencia no menciona la música como tema de discusión, el afán de prestigio de los cantantes levíticos está implícito en las descripciones del cronista, y puede incluso ser el motivo de la inserción del poema, o conjunto de poemas “Por las aguas de Babylon “, en la colección de Salmos (Sal. 137). Los que lloraban junto a las aguas del exilio no eran una personificación abstracta; eran los cantantes levíticos, a quienes sus captores hubieran querido unirse a las otras exóticas orquestas de la corte que los reyes asirios y babilonios guardaban para entretenerse y se ocupaban de reponer con sus expediciones de conquista. Las orquestas de la corte y del templo de Mesopotamia en este período son el prototipo de la música del templo establecida en Jerusalén después del regreso: un gran cuerpo de instrumentos de cuerda de uno o dos tipos solamente (en Jerusalénkinnor y nevel ); un pequeño número, o un solo par, de platillos; y un gran coro. Las trompetas de los sacerdotes constituían un cuerpo separado en todos los aspectos, con una función ritual pero no realmente musical. En las primeras etapas de la organización religiosa, centradas en la profecía extática inspiradora, el papel de la música era comprensiblemente importante (véase 1 Samuel 10: 5 y la historia del ataque profético inducido musicalmente por Eliseo en 2 Reyes 3:15). El hecho de que David tocara y cantara ante Saúl pertenece a un aspecto psicológico relacionado.

En las coronaciones, se tocaban las trompetas como parte de la proclamación formal (2 Reyes 11:14), y los regocijos espontáneos y organizados después de la victoria en la guerra estaban acompañados por mujeres que cantaban, tamborileaban y bailaban; (una práctica todavía corriente entre los beduinos), cf. El cántico del * mar, y la bienvenida de mujeres a David y Saúl en i Sam. 18: 6-7. La música en las fiestas populares se describe en Jueces 21: 19ss. Finalmente, el acompañamiento musical en las fiestas de los ricos y, por supuesto, en la corte del rey también se describe varias veces, a menudo con una nota de reproche (2 Sam. 19:36; Isa. 5:12; Amós 6: 5). ; Eclesiastés 2: 8). La expresión musical del duelo está implícita en los versos del lamento de David por Saúl y Jonatán y explícita en la mención de los dolientes masculinos y femeninos que repetían cantos fúnebres especialmente compuestos (2 Crón. 35:25).

El número de términos identificables para instrumentos musicales en la Biblia llega a aproximadamente 19. Algunos otros términos, en particular los que aparecen en los títulos de los Salmos, también se han tomado para representar instrumentos, pero probablemente significan algún tipo de indicación de la melodía. Para muchos de los términos, ya se puede proponer un equivalente arqueológico preciso. Otros aún esperan el rendimiento de futuras excavaciones. En la siguiente sección, los instrumentos se enumerarán y describirán brevemente.

(1) Asor (רֹוׂשע), ver más abajo, bajo nevel .

(2) Ḥalil (לי ִל ָח), instrumento de viento de doble tubo, con las boquillas probablemente del tipo de una sola lengüeta (“clarinete”) y probablemente compuesto por un tubo melódico y un tubo de drone. Instrumento folclórico y popular, se usaba para regocijo y también en ceremonias de duelo.

(3) Ḥaẓoẓerah (הָרְצֹוצח), trompeta, hecha de metales preciosos, generalmente plateados. Soplado por los sacerdotes, se utilizó en la ceremonia de los sacrificios, en la guerra y en las coronaciones reales.

(4) Kaitros / Katros , ver más abajo, bajo “Instrumentos de Daniel”.

(5) Keren (ןֶרֶק), Aram. karna (אָנרַק), ver más abajo, bajo el shofar .

(6) Kinnor (רֹוּנ ִּכ). Instrumento de cuerda de la familia de la lira, constituido por un cuerpo, dos brazos y un yugo. El tipo cananeo del instrumento, que ciertamente era el mismo que usaban los israelitas, es asimétrico, con un brazo más corto que el otro y su cuerpo tiene forma de caja. El instrumento probablemente tenía una altura promedio de 20 a 23 pulgadas (50 a 60 cm) y sonaba en el rango alto, como lo demuestran los especímenes sobrevivientes de Egipto (que tomaron la forma e incluso mantuvieron el nombre del instrumento de la vecinos semitas). El kinnores el noble instrumento de cuerda de la civilización semítica y se convirtió en el principal instrumento de la orquesta del Segundo Templo. Fue interpretado por David y, por lo tanto, los levitas lo tenían en especial honor. Según Josefo, tenía diez cuerdas y se tocaba con una púa (Ant. 7: 306), y según la Mishná, sus cuerdas estaban hechas de intestinos delgados de oveja (Kin. 3: 6).

(7) Mashrokita (אָתי ִק ֹורשַמ), cf. a continuación, bajo “Instrumentos de Daniel”.

(8) Mena ʿ ane ʿ im (םיעְנעַנ ְמ), mencionado solo en 2 Samuel 6: 5 entre los instrumentos tocados durante el transporte de David del Arca a Jerusalén. La narración paralela en 1 Crónicas 13: 8 sustituye a meẓiltayim (címbalos). Los numerosos hallazgos de sonajeros de cerámica hacen muy probable, por analogía etimológica (ענענ “temblor”), que el término pueda aplicarse a ellos. Aproximadamente después del siglo VII a. C., estos cascabeles desaparecieron y fueron reemplazados por la campana de metal recién inventada (ver más abajo, bajo pa’amon ).

(9) Meẓiltayim, Ẓilẓalim, Meẓillot (ת ֹולי ִצ ְמ, םי ִל ָצ ְל ִצַּ ִצמ), las dos primeras formas probablemente representan platillos. Los platillos encontrados en las excavaciones estaban hechos de bronce, en forma de placas con un saliente central hueco y con una presilla metálica para el pulgar. El diámetro medio de los hallazgos es de unos 12 cm (4,5 pulgadas). Fueron interpretados por los levitas en el templo. Los meẓillot de los caballos, mencionados en Zacarías 14:20, son probablemente los mismos tintineos de bolas de metal que se representan en los relieves asirios.

(10) Minnim (םי ִּנ ִמ), un término poco claro (Sal. 150: 5 y quizás también Sal. 45: 9), presumiblemente un instrumento de cuerda, y quizás el laúd, que nunca fue parte integral de los cananeos e israelitas. instrumentarium.

(11) Nevel (לֶבֵנ), un tipo de lira, quizás originaria de Asia Menor, construida de manera diferente a la kinnor -lyre, más grande y, por lo tanto, de tono más profundo. Las monedas de Bar Kokhba lo muestran de forma esquematizada. Según Josefo, tenía 12 cuerdas y se tocaba punteando con los dedos (Ant., 7: 306). Fuentes extrabíblicas, que lo describen bajo el nombre de nabla mencionan su tono “entrecortado” o “retumbante”. Fue el segundo instrumento principal de la orquesta del Temple. Según la Mishná (Kin. 3: 6), sus cuerdas estaban hechas de intestinos gruesos de oveja. El nevel asor (רֹוׂשע לֶבֵנ), o, en su forma breve, asor (Sal. 33: 2; 92: 4; 144: 9), era quizás un nevel ligeramente más pequeño.con diez cuerdas solamente.

(12) Pa ʿ amon (ן ֹומעַּפ), mencionado solo en Éxodo 28: 33-34 y 39: 25-26 (y más tarde por Josefo), como se adjunta a la túnica del Sumo Sacerdote alternando con el adorno llamado rimmon (granada ) y de oro. El significado habitual del término es una campana. Las campanas se empezaron a usar en el Cercano Oriente recién en el siglo VII a. C., de modo que las ataduras que hacen ruido a la vestimenta del sumo sacerdote en el Tabernáculo del desierto no podrían haber sido las campanas propiamente dichas. Si la descripción en Éxodo no es una proyección pura del período del Primer o Segundo Templo, el pa’amonim original debe haber sido plaquetas de metal. Más tarde, las campanas reales las sustituyeron. La mayoría de las campanas que se encuentran en Palestina son pequeñas, están hechas de bronce y tienen un badajo de hierro.

(13-14) Pesanterin ןירְּתְנ ַספְּ y sabbekha (אָכ ְּב ַׂש / אָכ ְּבס), ver más abajo, bajo “Instrumentos de Daniel”.

(15) Shalishim (םישי ִלש), mencionado solo en 1 Samuel 18: 6-7, interpretado por mujeres. Por analogía con tlt -metal ugarítico (y no tlt y shlsh en el sentido de “tres”), estos pueden ser platillos o cuencos de metal golpeado.

(16) Shofar (רָפֹוש), el cuerno de carnero o un ovino salvaje, y el único instrumento que ha sobrevivido en el uso judío, probablemente idéntico al keren (ןֶרֶק) y keren ha-yovel (לֵבֹויַה ןֶרֶק). En la Biblia, su función es la de un instrumento de señalización, especialmente en la guerra; su célebre aparición en el sitio de Jericó debe entenderse en este sentido y no como un matraca mágico. El sonido similar al shofar al recibir los Diez Mandamientos también es una transferencia del mismo dominio. Solo después de que el shofar fue puesto en servicio en el Segundo Templo, recuperó su connotación mágica primitiva.

(17) Sumponyah (הָיְנֹופְמוס), cf. a continuación, bajo “Instrumentos de Daniel”.

(18) Tof (ףֹות), un tambor de marco redondo poco profundo, frecuentemente tocado por mujeres (cf. * Miriam), y asociado con la danza.

(19) Uggav (בָגוע), todavía confuso, pero muy probablemente no sea el instrumento de viento que la exégesis medieval querría que fuera. Quizás el arpa, que, como el laúd ( ¿ minnim ?) Nunca fue una parte integral del instrumentarium cananeo e israelita.

(20) “Instrumentos de Daniel”. Daniel 3: 5 describe, en arameo, una orquesta en la corte del rey de Babilonia, que incluye karna, mashrokita, kaitros, sabbekha, pesanterin sumponyah , “y todo tipo de instrumentos”. Karna es el cuerno, y kaitros, sabbekha y pesanterin no son más que versiones arameas del griego kithara, sambyke y psalterion . Mashrokita es un instrumento de silbido o sonido ; sumponyah es paralelo a la symphoneia griega, que, en sí mismo, significa sólo “el sonar juntos”. Es muy probable que el término no signifique un instrumento en absoluto, sino el sonido concertado de los mencionados anteriormente. El cierre de la oración, “y todo tipo de instrumentos”, no sería más que una glosa explicativa.

Las formas de la música solo pueden deducirse de las formas de aquellas partes de la poesía bíblica, que claramente están destinadas a ser cantadas. Los más importantes son los Salmos, o al menos una gran parte de los 150 poemas recogidos en el canon del Salterio. Muchos de ellos se abren con una “invitación a la música” (“Vayamos y cantemos”, “Canten al Señor un cántico nuevo”). Antes del cuerpo del Salmo mismo, a menudo aparece una fórmula de título más corta o más larga, en la que al menos algunos de los elementos tienen un significado presumiblemente musical. Mizmor y shir , también combinados como mizmor-shir y shir-mizmor , son claramente de este tipo, pero su diferencia musical hasta ahora ha permanecido oscura. El término lamenaẓẓe’aḥa menudo se ha pensado que significa “para el maestro de coro”. Lo más tentador de todo son las frases prefijadas por al (¿”sobre”?) Tales como ” al-ayyelet ha-shaḥar ” (Sal. 22, literalmente “sobre la cierva [?] Del amanecer”), o ” al ha- sheminit “(Sal. 6, literalmente” sobre el octavo “), y otros que son intraducibles incluso literalmente. La hipótesis más razonable es que estos designan ciertos tipos melódicos. Aún está por probarse si el término selah que aparece al final de ciertos versículos en muchos salmos (y que a menudo crea una división tripartita del salmo) tiene un significado musical.

Los sonidos mismos se pierden. Aunque los estudios comparativos de las tradiciones judías vivas y otras tradiciones del Cercano Oriente pueden señalar ciertos elementos melódicos y formales como “muy antiguos”, su atribución al período bíblico o posbíblico temprano nunca puede ser confirmada por una prueba objetiva.

período del segundo templo

Sólo la última parte de este período está documentada por la literatura contemporánea (principalmente Filón, Josefo y los escritos de los sectarios de Qumrán). Gran parte de la narrativa de la mishná sobre la música en el servicio del templo se basa en recuerdos de testigos presenciales. La información es a menudo muy precisa, como la descripción del sacrificio matutino diario en Mishnah Tamid y la cantidad de instrumentos en la orquesta del Templo en Mishnah Arakhin . La figura del propio músico del Temple aparece con mucha más claridad. Así está Hogras ben Levi, quien era prefecto de los cantantes y no enseñaba su propia técnica de producción de voz virtuosa a otros (Shek. 5: 1; Yoma 3:11). De los instrumentos mencionados en la Biblia, solo aparecen nuevamente los instrumentos del Templo propiamente dichos:kinnor, nevel, tziltzal y metziltayim, ḥaẓoẓerah , y el shofar recién aceptado . El ḥalil también se menciona como un instrumento popular, que se tocaba en el Templo solo los 12 días del año (Ar. 2: 3). El término abbuv (tubería) se usa para las tuberías separadas del ḥalil .

Otros términos propuestos como instrumentos musicales por comentarios posteriores, desde la Guemará en adelante, muy probablemente no sean instrumentos en absoluto, como niktimon, batnun, markof, iros . Tampoco lo es la magrefah , un rastrillo, que fue arrojado ruidosamente al suelo después de la limpieza del altar para indicar a los cantantes en sus aposentos que se dirigieran a sus puestos, cuya exégesis talmúdica más tarde convirtió en el equivalente del órgano bizantino.

Los sectarios disidentes de la época desarrollaron un cuerpo separado de práctica y doctrina musical. El canto coral de los * Therapeutae en Egipto es descrito por Filón y Josefo y parece ser la base musical de algunos de los himnos que se encuentran en los Rollos del Mar Muerto. Los sectarios parecen haber evitado el uso de instrumentos musicales, sosteniendo “el fruto de la boca”, es decir, cantando, como la expresión más pura de devoción. Algunos pasajes de sus escritos y de Ben Sira pueden indicar la existencia de ideas, que se acercan mucho al ámbito de la teoría musical, o más bien musical-poética. La catástrofe del 70 d.C. puso fin a la música del pueblo judío centrada en el templo y abrió un nuevo período, en el que la * sinagoga se convirtió en el punto focal de la creatividad en la palabra y el tono.

[Bathja Bayer]

la aparición de la canción de la sinagoga

La civilización helenística tardía hizo de la música una actividad cultural omnipresente. La escena oriental estaba salpicada de teatros, arenas y circos donde cantantes y virtuosos se reunían en concursos musicales (organizados incluso por Herodes; Jos., Ant., 15: 269ss .; 16: 137). Filósofos aficionados en reuniones sociales de todo tipo discutían sobre música. Tintineos, golpes y traqueteos acompañaban a los cultos paganos, y los chirridos frenéticos de una docena de ritos extáticos intoxicaban a las masas. En medio de esta eufórica fiesta de despedida de una civilización moribunda, las voces de los inconformistas estaban emergiendo de los lugares de culto judío y cristiano primitivo; * Filón de Alejandría ya había enfatizado las cualidades éticas de la música, despreciando el arte “afeminado” de su entorno gentil. Con el mismo espíritu, el canto de la sinagoga primitiva renuncia intencionalmente a la perfección artística,

El nuevo estilo de música judía hizo su aparición en un momento específico y fatídico. Cuando la destrucción del Templo en el año 70 d.C. exigió un reordenamiento completo en los campos religioso, litúrgico y espiritual, la música se involucró de varias maneras. La abolición del culto en el templo también puso fin al refinado arte instrumental de los levitas. El uso de instrumentos en el servicio de la sinagoga fue prohibido (y permaneció así, con ciertas excepciones), dejando la música como un arte estrictamente vocal. No hace falta decir que esta limitación dejó su huella en el estilo y la forma musical. Además, la habilidad musical de los cantantes Levíticos y su tradición, acumulada durante generaciones, no se utilizaron en el canto de la sinagoga, y su enseñanza y reglas profesionales no habían sobrevivido por escrito.

En la nueva era, la oración debía tomar el lugar del sacrificio al proporcionar expiación y gracia (rh 17b). La música levítica había sido una parte integral del orden de los sacrificios (Er. 13: 2; Ar. 11a; tj, Pes. 4: 1, 30c). Su naturaleza probablemente iba a ser tan pura e impecable como la ofrenda misma, porque estaba dirigida a los cielos y no a una audiencia humana. Debe haber luchado por la belleza objetiva y trascendental y haber sido “música artística”. La tarea del canto de la sinagoga era diferente. Tanto el individuo como la congregación apelan a Dios por medio de la palabra hablada. La oración, considerada como “servicio del corazón” (‘ avodah sheba-lev), tenía que expresar una amplia escala de sentimientos humanos: alegría, acción de gracias y alabanza, pero también súplica, conciencia de culpa y contrición. Todas estas emociones exigen una expresión subjetiva en el canto y la calidez humana, en lugar de la belleza abstracta. El fuerte elemento humano en la música de la sinagoga se hizo sentir agudamente tan pronto como comenzó a aparecer el cantante solista profesional. Antes de esto, sin embargo, cualquier miembro de una congregación podía ser llamado a dirigir en oración como “delegado de la comunidad” ( sheli’aḥ ẓibbur ). El don de una voz fina obligaba a un miembro de la comunidad a aceptar la función de maestro laico (pr 25: pdrk 97a).

Entre los diferentes estilos de canto en los que pudo haber actuado el sheliḥei ẓibbur temprano no profesional , se encuentran los elementales que pueden atribuirse con certeza a la sinagoga primitiva. Son adecuados para una reunión de personas reunidas para cantar oración y alabanza y para la mayoría de las cuales las canciones artísticamente artificiales y las melodías complicadas normalmente estaban fuera de alcance. Tales congregaciones tenían que estar unidas por un tipo de música que se entendiera e interpretara fácilmente. Las formas musicales de la salmodia, la lectura cantada de la Biblia y las melodías de oración se basan en un patrón melódico simple que cumplen estas condiciones. Estos son los arquetipos del canto de la sinagoga y han sido preservados por toda la gama de comunidades judías a lo largo de los siglos.

las raíces del canto de la sinagoga en las comunidades del Cercano Oriente (c. 70-950 d. C.)

La formación del patrón básico (c. 70–500 d. C.)

Se puede detectar una fuerte similitud de estilo en la recitación de los Salmos o capítulos de otros libros bíblicos de diferentes comunidades judías. Exactamente el mismo estilo de recitación se encuentra en las tradiciones más antiguas de las iglesias católica, ortodoxa y siria. Dado que hubo un estrecho contacto entre las religiones solo en un período temprano, la estructura musical o los estilos de canto deben haber sido aceptados por el cristianismo junto con las mismas Sagradas Escrituras. Muchas de sus diferentes formas, que todavía emplean las comunidades judías en muchas partes diferentes del mundo, también se describieron en la literatura antigua. Los hallazgos apuntan a una fuente común de cánticos bíblicos en la sinagoga primitiva.

salmodia

El canto de los Salmos ocupa un lugar importante en el culto judío y cristiano. Ambos credos comparten un patrón musical, tradicionalmente, y también en el lenguaje musicológico conocido como salmodia (griego-cristiana Psalmodia). Sus contornos y organización interna siguen de cerca los de la forma poética. Cada salmo puede constar de un número mayor o menor de versos, sin estar organizado en estrofas simétricas. En consecuencia, la melodía de un verso puede convertirse en una unidad musical, que se repite tantas veces como versos hay en el salmo. La mayoría de los versos se subdividen en dos partes iguales (hemistichs) por una cesura; de manera similar, a la melodía salmódica se le da una estructura bipartita. El verso bíblico está formado y caracterizado únicamente por el número de sus sílabas acentuadas, sin tener en cuenta por completo cuántas sílabas débiles hay entre las acentuaciones. En consecuencia, el verso de un salmo puede variar ampliamente en longitud, ya que el número total de sílabas no es constante. La melodía tiene que ser adaptable a estas condiciones de flotación; una “nota de recitación”,

En la práctica, el cantante de un verso de un salmo alcanza la “nota de recitación” a través de un breve movimiento inicial de la voz, se detiene en el primero durante la parte principal del texto y concluye el primer hemistico con una cadencia media. El segundo hemistico se realiza de la misma manera, pero concluye con una cadencia final. Así, la fórmula salmódica básica consiste en:

Movimiento inicial / nota de recitación / cadencia medial //

movimiento inicial / nota de recitación / cadencia final (ver Mus. ej. 1).

El material melódico simple de esta fórmula básica puede ser captado y reproducido por una audiencia promedio después de escuchar uno o dos versos. En este sentido, la salmodia es un género musical verdaderamente colectivo. Su efecto estético y psicológico se rige por la repetición recurrente de la misma frase melódica, un elemento de estabilidad acoplado y contrastante con el texto en constante cambio. La melodía, después de algunas repeticiones, pierde todo su interés: la atención se vuelve automáticamente hacia las palabras, que continuamente ofrecen algo nuevo. Las inflexiones vocales que lo acompañan se fusionan y forman un fondo acústico que se infiltra en el subconsciente y crea un estado de ánimo distinto, que eventualmente se asocia con una determinada fiesta o tiempo de oración o con el dolor y otras emociones. La repetición invariable de la fórmula a lo largo de un salmo, que es la regla en el canto gregoriano, de hecho, rara vez se practica en el canto judío. Aparentemente, incluso una congregación poco sofisticada quería evitar el aburrimiento y animar el sonido de los himnos davídicos (Cantar de los Cantares 4: 4).

Una línea de desarrollo en la salmodia condujo a la distribución de la interpretación entre grupos de cantantes. La salmodia responsorial se describió ya en la Mishná (Suk. 3:11; Sot. 5: 4) y ambos Talmuds (Sot. 30b; Suk. 38b; tj, Suk. 3:12, 53d). El maestro y la congregación se alternaban en el canto de versos completos o hemistichs; el maestro puede entonar el comienzo y el coro se hace cargo; o el coro puede cantar las palabras finales. Además, un verso o parte del mismo puede servir como estribillo, “como un adulto que lee el Hallel , y le responden con el verso inicial [como, por ejemplo, en la Canción del mar]: Moisés dijo: ‘Cantaré a el Señor ‘, y dicen:’ Cantaré al Señor ‘; Moisés dijo,’ porque ha triunfado gloriosamente ‘, y dicen:’ Cantaré al Señor ‘… “, transmitida en nombre de R. Akiva (m. 136 d.C.) y algunos de sus contemporáneos, trata las diversas formas de salmodia responsorial como

viejo y bien establecido. Demuestra la transformación del primer hemistico en un estribillo real. A la exclamación “Aleluya” se le puede dar este papel cuando se inserta a discreción entre los versos. Esta práctica fue descrita por Rava (c. 300 dC; Suk. 38b), y se encuentra en la tradición cristiana como Psalmus alleluiatus , y todavía es perpetuada por los judíos yemenitas (ver mus. Ex. 2a)

Las adiciones ajenas al texto bíblico son muy raras en la tradición judía (mus. Ej. 2b) pero se han convertido en la regla en la salmodia antifonal de las iglesias. El término griego antífonosoriginalmente significaba canto alterno en diferentes tonos (por ejemplo, por hombres y mujeres o por hombres y niños); Philo escuchó esto realizado por la secta de Therapeutae. Sin embargo, el culto en la sinagoga, que era una congregación exclusivamente de hombres y carecía de un clero separado, era desfavorable para la formación de coros permanentes, y el adorno de un salmo era contrario a la obligación de fidelidad al texto sagrado. Sin embargo, no hubo limitación en el desarrollo estrictamente musical de la salmodia, con la fórmula básica sirviendo como un mero esqueleto para formas más complejas. La evolución musical se logra principalmente por medio de la variación, al igual que el lenguaje poético de los Salmos se basa en gran medida en la variación dentro del marco del Parallelismus membrorum . Una vez más, la composición musical realza la poesía.

La salmodia judía prefiere que los hemistichs se reciten en diferentes niveles de tono, lo cual es muy excepcional en el canto llano. Además, la nota de recitación no necesita permanecer rígida, sino que puede flotar alrededor de su eje, elevando las sílabas acentuadas aquí, marcando una subdivisión allí o simplemente adornando la melodía. Las frases iniciales se pueden redoblar y omitir. Finalmente, se pueden unir varias fórmulas salmódicas dentro del mismo salmo. El dispositivo de variación es capaz de producir verdaderos efectos artísticos mediante una escalada gradual de sus recursos como, por ejemplo, en el Salmo 29 para la víspera del sábado como se canta en Irán (Idelsohn, Melodien, iii (1922), núm. 3): aquí la melodía gana gradualmente impulso y una textura cada vez más densa de acuerdo con la intensificación de las imágenes poéticas. La música salmódica puede cambiar sus rasgos en cierta medida según sus múltiples usos así como los contenidos del texto, sin embargo, debe contentarse con fortalecer, pero nunca superar, el efecto de las palabras. El antiguo patrón de la salmodia todavía se usa ampliamente en las comunidades judías de todo el mundo. Vale la pena señalar que los acentos detallados que los masoretas agregaron más tarde al texto del salmo fueron ignorados: la forma tradicional de entonar los salmos ya estaba demasiado arraigada (ver también * Salmos, Interpretación musical).

lectura de la biblia por canto

Los capítulos del Pentateuco y los Profetas se leen regularmente en el servicio de la sinagoga, y los otros libros de la Biblia se reservan para ciertas fiestas. Es característico de la sinagoga que la Biblia nunca se lea como un discurso o una declamación; siempre se canta al musical

tonos y puntuados por cadencias melódicas adjuntas a cláusulas y períodos. La lectura de la Biblia en casa o en la escuela se realiza de la misma manera (ver también * Acentos masoréticos, interpretación musical). Esta costumbre es extraña a los hábitos europeos. Los antiguos griegos ya sabían bien cómo distinguir entre el ascenso y descenso de la voz en el discurso retórico o la declamación escénica, por un lado, y los verdaderos intervalos musicales, por el otro. Cuando la Iglesia se hizo cargo del canto bíblico de la sinagoga, su rama romana retuvo el canto en una forma simple y no lo desarrolló más. Sin embargo, el cristianismo oriental se embarcó en su propio desarrollo y elaboración del canto bíblico, que tomó un curso paralelo a los desarrollos dentro del judaísmo.

Existe amplia evidencia del canto bíblico en fuentes judías desde el siglo II d.C., momento en el cual era una costumbre antigua y bien establecida. En el siglo III, Rav interpretó el versículo “Y leyeron en el libro, en la Ley de Dios … y les hizo entender la lectura” (Neh. 8: 8) como una referencia al piskei te ʿ amim, es decir, puntuación mediante cadencias melódicas (Meg. 3a). Aún antes, el rabino Akiva expresó su demanda de estudio diario – también ejecutado en canto – con las palabras “Cántalo todos los días, cántalo todos los días” (Sanh. 99a). Finalmente, Johanan, director de la Academia de Tiberíades (muerto en 279), formuló la idea central del canto de esta manera categórica: “Quien lea [la Torá] sin melodía y los estudios [Mishná] sin canción, se le puede aplicar la versículo (Ezequiel 20:25): Por tanto, les di también estatutos que no eran buenos, y ordenanzas por las cuales no vivirían “(Meg. 32a). Como testigo externo, Jerónimo (c. 400 d. C., en Belén) testifica que los judíos “cantan” la Torá ( decantant divina mandata : pl 24, 561).

Las fuentes talmúdicas afirman que el versículo bíblico se subdividió en cláusulas según su significado y el ritmo del habla. Esta división se llamó pissuk te ʿ amimy era estrictamente una tradición oral, cuya transmisión incumbía a los maestros de niños. Su método de instrucción era la antigua práctica de la quironomía: los signos de las manos y los dedos que evocaban las cadencias media, final y otras del canto bíblico (Ned. 37b; atestiguado por R. Akiva, Ber. 62a). La quironomía ya había sido utilizada por los cantantes del antiguo Egipto y más tarde también fue adoptada por los bizantinos. Los judíos lo practicaban en la época de los masoretes, de Rashi (com. En Ber. 62a) y, hasta hace poco, en Italia y Yemen. Por otro lado, su ausencia en las fuentes indica que no había “acentos” escritos ( te ʿ amim) durante el período talmúdico. Estos fueron desarrollados e introducidos gradualmente, junto con la vocalización, por los masoretes en la segunda mitad del primer milenio (“Aunque la división cadencial de los versos y la melodía de lectura se dieron en el monte Sinaí, se pronunciaron de acuerdo con la tradición oral y no a las marcas de acento en el libro ” Maḥzor Vitry , par. 424; siglo XI ). La naturaleza de este cántico bíblico primitivo y no escrito se puede inferir de la costumbre actual de algunas comunidades, en particular los yemenitas y los bujarianos, que aún ignoran los acentos escritos y leen la Biblia de una manera mucho más simple, utilizando solo las conocidas cadencias de la Biblia. salmodia más una parada intermedia (ver Mus. ej. 3).

La antigüedad de este modesto tipo de canto está probada por su existencia en la Iglesia Romana. Como la salmodia, parece haber sido aceptada allí como un cuerpo ajeno a los conceptos musicales occidentales y permaneció, por tanto, en su estado primitivo.

La lectura de salmodías y melódicas son rasgos comunes de todos los “pueblos de la Biblia”. Los repetidos intentos de encontrar un arquetipo en la antigüedad pagana no han tenido éxito. La enunciación melódica se ha relacionado con la recitación de la Biblia desde el principio y ha acompañado a las Sagradas Escrituras a través de su traducción a todos los idiomas. En contraste con las tendencias sensualistas en el arte, que toman el texto de la Biblia como una mera oportunidad para escribir una hermosa pieza musical, el canto bíblico es la expresión genuina de un concepto espiritual y, como tal, se opone a la tendencia general del período helenístico. . Su restricción a una pequeña gama de notas y ornamentación limitada es intencional, no “primitiva”. con el propósito de asegurar que la melodía nunca interfiera con la percepción de las palabras y la aprehensión de su significado y mensaje espiritual. Según la definición de Curt * Sachs, dicha creación musical es “logogénica”: procede de la palabra y sirve a la palabra (ver * Acentos masoréticos, interpretación musical).

el estilo temprano del canto de oración

Durante el primer período del canto de la sinagoga, el precentor normalmente era elegido entre las filas de la congregación, y su devoción no

Siempre hay que equilibrar los dones y las habilidades musicales. Por tanto, las melodías de oración tenían que ser sencillas y, a la vez, de carácter plástico y variable para adaptarse sin dificultad a frases más largas o más breves de los textos en prosa. Estas demandas son satisfechas por los “modos de oración” ( nusaḥim ) tradicionales y comunes en las sinagogas orientales y occidentales de hoy. Aunque es imposible atribuir las melodías individuales que se escuchan hoy a la sinagoga primitiva con algún grado de certeza, es legítimo hablar del principio de cantar según un nusaḥ .

El canto de oración judío es esencialmente una evolución de los patrones melódicos tradicionales clasificables como “modo Tefilá “, ” modo Yotzer”, etc. El patrón melódico de cierto nusaḥ consta de varios motivos, que no están en ningún ritmo o compás fijo, sino que son más bien una fórmula melódica, que puede ampliarse o acortarse según el texto. Los motivos pueden repetirse u omitirse, pueden cambiar de lugar y, sobre todo, pueden ser sometidos a variación por parte del cantante. Los patrones melódicos de este tipo se utilizan en las comunidades sefardí, asquenazí y orientales por igual. Su naturaleza puede reconocerse mejor por su adaptación a textos de oración métricos (ver mus. Ej. 4a), así como a la recitación libre (mus. Ej. 4b).

El efecto musical de un modo de oración Ashkenazi se basa en su “unidad variada”; establece un acervo común de motivos para todo un grupo de oraciones sin imponerle un marco rígido e invariable. El desarrollo melódico es estimulado por la variación improvisada, que siempre ha sido un elemento importante en la música judía (ver * Nusaḥ ; * Shtayger ).

el trasfondo popular

La salmodia, la lectura melódica de los textos bíblicos y el canto de oración se hicieron para cumplir una función en el culto judío colectivo; crecieron orgánicamente a partir de un tesoro popular de formas, bajo la guía de ideas religiosas básicas. Este último excluyó del culto el uso de la multitud de instrumentos que, de hecho, estaban en manos de judíos en Palestina y Babilonia: la tabla de tambor de marco (Ar. Duff 😉 acompañaba el canto y la danza no sinagogales y agradaba especialmente a las mujeres. (“Tanto el sexagenario como el niño de seis años corre tras el tambor”: mk 9b); la flauta de caña abbuv fue soplada; el laúd de cuello largo tanbura (Ar. ṭunbūr) desplumado. Los obreros solían cantar para aligerar trabajos monótonos como arar, remolcar botes o tejer (Sot. 48a). La canción se escuchó en la taberna (Sanh. 101a), y todo tipo de entretenimiento musical en la feria (Ta’an. 22a; bk 86a ver Rashi) y reuniones sociales (Sot. 48a).

Las autoridades religiosas radicales de los judíos de Babilonia se opusieron a la creación de música popular por considerarla inadecuada para una nación en apuros (confiando en Sot. 9:11 y 14). Su actitud negativa (“Canción en la casa – destrucción en el umbral”, Sot. 48a) se afianzó aún más cuando la aristocracia feudal de la Persia Sasánida hizo de la música parte de su disfrute hedonista de la vida, e incluso la exilarca Mar * Ukba I, que era, según la crónica del escriba R. Nathan ha-Bavli (escrito en el décimosiglo), un poeta-músico y durante todo el año compuso e interpretó sus propios himnos de alabanza al rey, quien se dejó acompañar con música en su dique ceremonial (tj, Meg. 3: 2, 74a; Git. 7a ). En ese momento, Rav * Huna emitió su famosa prohibición de la música, que, sin embargo, tenía efectos secundarios indeseables y fue descartada por su sucesor * Ḥisda (Sot. 48a). Palestina aparentemente se salvó de esta prohibición irrealizable. Nunca hubo la intención de interferir con la música en las festividades de la boda (hillula); por el contrario, esto se consideraba un deber religioso ( mitzvá ).

Varias leyendas hablan del afán de los rabinos por “alegrar al novio ya la novia” (Ber. 6b; tj, Pe’ah 1: 1, 15d, etc.). En estas ocasiones se realizó un canto responsorial genuino (Ber. 31a): un invitado de honor tuvo que improvisar un verso adecuado para que la compañía respondiera con uno de los estribillos actuales (como Ket. 16b-17a). La salmodia responsorial puede haber sido influenciada por tales costumbres comunes. La antífona, en su significado original de coros alternos de diferente tono, también se empleó a nivel popular (Sot. 48a). La interpretación instrumental en la hillula nupcial fue oficialmente alentada, y esta actitud favorable de los maestros del Talmud se convirtió en una guía para decisiones legales posteriores.

No se sabe cuándo y por qué tocar la flauta antes de que se abandonara la pareja nupcial (enraizada en la vida antigua y el simbolismo de la fertilidad); una vez fue una costumbre familiar y absolutamente legal (bm 6: 1). La misma pregunta surge con respecto a la flauta en los funerales, donde este instrumento simbolizaba la vida y la resurrección; era costumbre en la época de Josefo (Guerras 3: 437) y los Evangelios (Mateo 9:23), y sus aspectos legales todavía eran considerados por los tannaim (Shab. 23: 4; Ket. 4: 4), pero también desapareció sin dejar rastro. El lamento de los muertos por el llanto de las mujeres podría asumir la forma de un canto fúnebre (* kinah, titubeó) en patrones responsoriales (Mc 3: 8; Meg. 3b; 6a); pero a menudo seguía siendo una breve aclamación (mk 28b), probablemente repetida con frases melódicas actuales. Un canto fúnebre de los judíos de la diáspora está atestiguado en el Canon 9 del Concilio de Narbona en 589 (Juster, Juifs, 1 (1914), 368, n. 3).

Ya se ha observado una relación entre los patrones de canto doméstico y sinagogal. Dado que el canto responsorial y antifonal se encuentra como una práctica frecuente entre muchos pueblos, se puede suponer que las formas relacionadas de salmodia también se derivan de usos populares. Por lo que se puede juzgar por las fuentes talmúdicas necesariamente unilaterales, la música folclórica judía permaneció relativamente inmune a las omnipresentes influencias helenísticas. Los judíos del Cercano Oriente pertenecían a los pueblos de habla aramea (como lo demuestra, por ejemplo, la nomenclatura de sus instrumentos musicales) y pueden haberse mantenido alejados de los teatros y circos griegos a instancias de sus maestros (Av. Zar. 1: 7; tj, ibid., 1: 7, 40a; Av. Zar. 18b, etc.). En la Diáspora, sin embargo, a los judíos de Mileto, Antioquía y Cartago les gustaba el escenario y la arena (Juster, Juifs, 2 (1914), 239–41). Las obras de teatro judías (¿Purim?) Estaban restringidas por el Codex Theodosianus de 425 (ibid., 1 (1914), 360 n. 2). En cualquier caso, no se puede probar la influencia duradera de las actividades musicales helenísticas en la esfera judía.

ideas sobre musica

La influencia de la ley religiosa ( halajá) sobre la estructura de la música de la sinagoga, como la interrupción de la ejecución de instrumentos y toda la tradición levítica, se ha señalado anteriormente. A esto debe agregarse el rechazo de la voz femenina del servicio y otras actuaciones públicas, ejemplificado por la dura declaración de Rav: “La voz de una mujer es indecencia” (Ber. 24a, etc.). Sin embargo, la indiferencia u hostilidad del rabino hacia el sonido de la música cambia en las partes agádicas del Talmud, donde se registran muchos ejemplos de verdadero sentimiento musical y apreciación del encanto de los sonidos. Los rabinos se demoraron en la lira alegórica del rey David, que el viento de medianoche tocaba como un arpa eólica (Ber. 4a, etc.), percibieron el “canto de las espigas de trigo” en el campo (rh 8a), y dejaron los árboles se ponen a cantar (tj, Ḥag. 2: 1, 77a). Fomentaron ideas que se convirtieron en fuentes universales de inspiración artística: el canto paralelo de la música celestial de los ángeles y los justos (Ḥag. 12b; 14a; Av. Zar. 3b; Er. 21a; Sanh. 91b; Meg. 10b, etc. ; Tosef. Sot. 6: 2); y la “trompeta de la perdición” (más tarde Midrashim:Otiyyot de-Rabbi Akiva , letra T; Midrash Daniel, etc.). En otros Midrashim (de fecha más o menos controvertida), el vínculo eterno entre las concepciones místicas y musicales, ya existente en algunos de los pasajes del Talmud antes citados, revela toda su fuerza en ciertos himnos peculiares destinados a inducir un trance visionario. Estos himnos fueron reunidos en el tratado Heikhalot Rabbati (“Todas estas canciones que Rabí Akiva escuchó cuando se acercó a la * Merkabah y comprendió y aprendió ante el trono celestial lo que le cantaban sus sirvientes”). Están compuestos en un lenguaje rico en “música de palabras” y armonía vocal; y uno puede imaginarlos siendo cantados con la repetición de breves frases melódicas características de las canciones que inducen sugestiones y hechizos en todo el mundo.

El mismo tratado de Heikhalot revela una idea rectora del canto sagrado en forma legendaria: “R. Ismael dijo: Bendito es Israel, ¡cuánto más queridos son para el Santo que los ángeles-siervos! Ya que tan pronto como los ángeles-siervos desean proceden con su canto en las alturas, ríos de fuego y colinas de llamas rodean el trono de gloria, y el Santo dice: Que todo ángel, querubín y serafín que he creado sea silenciado delante de mí, hasta que haya oído y escuchado ¡Voz de cántico y alabanza de Israel, hijos míos! Se da preferencia al canto de alabanza humano sobre la belleza pura e impecable que se escucha de las huestes celestiales, y los estándares del canto sagrado son establecidos por el calor de la devoción que resuena en las voces terrenales, por imperfectas y humanas que sean.

Este concepto difiere de la idea básica del canto eclesiástico tal como la estableció Dionisio el Areopagita y se repitió a lo largo de la Edad Media. Esta noción propone que la belleza perfecta del canto angelical desciende a los rangos más bajos en el cielo y llega a la tierra como un débil eco. La música de la iglesia se esforzó por imitar para acercarse al modelo celestial; tuvo que luchar cada vez más por la belleza trascendental y sobrehumana, creando así un producto de arte perfecto pero frío. Esta diferencia fundamental entre la visión judía y cristiana de la música sacra indica qué buscar en la evaluación del canto de la sinagoga. Debe ser juzgado por la perseverancia de su intención original, que es ser una expresión de los sentimientos humanos, sin tener en cuenta la belleza por sí misma. Siempre que, durante su desarrollo, la apreciación del sonido agradable como tal se hizo prominente, esta actitud fue iniciada con mayor frecuencia por influencias extranjeras. Sin embargo, por regla general, los patrones básicos establecidos durante su primer período han sobrevivido como un trasfondo permanente de la música judía.

Evolución del modelo básico y creación de nuevas formas (c. 500–950)

Después de la finalización del Talmud, c. 500 d. C., comenzaron nuevos desarrollos en los campos litúrgico y musical. Las comunidades del Cercano Oriente mantuvieron su liderazgo y las innovaciones creadas allí se convirtieron en parte integral de la tradición judía en toda la Diáspora. Durante este tiempo, hasta donde se puede juzgar, la música judía se salvó de un conflicto serio con influencias extranjeras.

el “arte aprendido” del canto bíblico

De acuerdo con la tradición oral temprana de leer la Biblia mediante el canto, solo unas pocas secciones principales de un verso se distinguían por medio de cadencias melódicas (ver Mus. Ej. 3 arriba). Aunque el texto de la Biblia hebrea se fijó desde hace mucho tiempo, cada secuencia de palabras podía volverse significativa solo mediante la agrupación correcta de las palabras y una clara interrelación de cláusulas y subcláusulas. La división de un verso podría convertirse en una cuestión de interpretación, o incluso de ideología, y suscitar debates con sectas disidentes o un credo extranjero. No era de extrañar que en épocas de inseguridad se sintiera la necesidad de marcar la infraestructura aceptada de los versículos bíblicos de una manera indiscutible: por escrito. Esto se logró gracias a los acentos maoréticos que han acompañado al texto desde entonces.

Los acentos de lectura escrita son una característica desconocida en el Talmud (es decir, hasta c. 500 d. C.). Parece que se han desarrollado a partir del siglo VI en adelante. Durante el mismo período, las iglesias siria y bizantina también introdujeron letreros de lectura escritos. Incluso pequeños grupos como los samaritanos inventaron tales signos, aunque el período de su origen es incierto. Hoy en día no se puede determinar ninguna prioridad, pero la hipótesis anterior de un prototipo helenístico ha sido finalmente abandonada, al igual que la idea de la interdependencia entre los diferentes sistemas de acento. Fue una tendencia general pero variada de esta época hacer un nuevo intento de guión musical, el primero desde los antiguos griegos, y completamente diferente de su método. Los músicos griegos habían expresado tonos simples mediante signos gráficos, como se hace en la notación europea moderna. Este método se basa en el pensamiento analítico. Sin embargo, escribir música con acentos se basa en la concepción de figuras o motivos melódicos completos, que quedan retenidos en la memoria del cantante. Su aplicación específica en el canto puede producirse mediante gestos de la mano (quironomía), como ya se ha documentado en la era talmúdica. El motivo puede recibir un nombre sugerente (etnaḥta “signo de descanso”; zakef “erguido”, etc.); la primera letra de su nombre puede escribirse sobre el texto, como hicieron los masoretes babilónicos. Por último, también se podrían utilizar signos inventados libremente, como hacían los masoretes de Tiberíades.

El desarrollo de los acentos bíblicos ( ta ʿ amei mikra) fue un proceso prolongado que fue completado definitivamente solo entre 900 y 930 por Aaron b. Moisés * Ben-Aser de Tiberíades. Este sistema final y autoritario se impuso a toda la comunidad judía. Las primeras acentuaciones palestinas y babilónicas cayeron en desuso y sólo recientemente se han recuperado de raros manuscritos. La tendencia general de desarrollo fue de la simplicidad a la complejidad. Los masoretes “proporcionaron de buena fe los 24 libros bíblicos con acentos de juicio correcto, con una manera clara de hablar, con un paladar dulcemente enunciativo, con una hermosa oración … El que lee oirá, el que oye entenderá, y el que ve, captará” (Moses Ben-Asher, colofón autógrafo del Códice de los Profetas de El Cairo, fechado en 895 d. C.). Pasaron de la subdivisión de una oración por pares de acento (sistema babilónico) a una acentuación total de un signo, y ocasionalmente dos, en cada palabra. Habiendo comenzado con la simple indicación de los lugares tradicionales de las cadencias, finalmente llegaron a un “arte aprendido” del canto bíblico, prescribiendo cómo el lector debía organizar su recitación.

Al evaluar las consecuencias musicales de la “acentuación total” tiberiana, debe tenerse en cuenta un hecho básico: un acento rara vez puede considerarse como una unidad separada e independiente. No sólo un acento disyuntivo (“rey”) suele ir acompañado de uno conjuntivo (“sirviente”), sino que también varios de estos pares se combinan con frecuencia para formar grupos típicos. En música, los grupos de motivos o frases melódicas coinciden con estos grupos de acento: un versículo bíblico cantado se convierte en una cadena continua de motivos musicales (ver Mus. Ej. 5) y se distingue claramente del estilo anticuado, parecido a la salmodia (ver Mus. Ej. 3 arriba).

Dado que los motivos individuales a menudo están unidos por un puente corto de recitación lineal (ver ejemplo 5), este tipo de canto también puede compararse con una cadena de cuentas. Todo un capítulo leído de esta manera se asemeja a un mosaico en el que las mismas piezas se ensamblan en combinaciones que varían constantemente.

La traducción de las intenciones de los masoretes en música no se logró sin problemas. En primer lugar, el sistema de acentuación tiberiano es demasiado detallado y complejo para ser seguido perfectamente incluso por el lector más escrupuloso. Además, había comunidades judías con vínculos más estrechos con la escuela babilónica que con la tiberiana; aceptaron el sistema tiberiano como una cuestión de aprendizaje de libros, pero interpretaron en una canción solo una parte (los acentos del rey) o lo ignoraron por completo. Escritores de los siglos XIV y XVIsiglos (Simeón b. Ẓemaḥ * Duran, Elijah * Levita) atestiguan explícitamente que los sefardíes que solían obtener libros y maestros de Babilonia descuidaron todos los acentos de siervo y algunos de los reyes también, y todavía lo hacen hoy. En Irán y Yemen surgieron estilos híbridos de lectura melódica en los que las tres o cuatro cadencias del estilo antiguo se permutan arbitrariamente para cumplir con las normas tiberianas. Algunas comunidades remotas, como la de Bukhara, continúan recitando simplemente en el antiguo estilo de salmodia (Mus. Ej. 3 arriba). De esta manera, las prácticas de lectura judía de hoy forman un museo viviente de estilos de canto tal como fueron en diferentes etapas de su desarrollo.

el himno litúrgico (piyyut)

Aunque la composición de la poesía religiosa ciertamente no se interrumpió con la destrucción del Segundo Templo, la introducción de los himnos como parte integral de la liturgia de la sinagoga se atribuye al siglo VI. Una antigua tradición (registrada por primera vez por * Yehudai Gaon c. 760) conecta la admisión de himnos en la sinagoga con la prohibición de estudiar la ley y recitar el Shemá Israel., generalmente vinculado con el edicto hostil del emperador Justiniano I promulgado en 553 (Juster, Juifs, 1 (1914), 369-77). Esto, sin embargo, no es suficiente para explicar la continua producción de himnos a lo largo de los siglos, el inmenso poder creativo invertido en ellos, el toque místico presente desde el principio, ni la elaboración musical que provocaron. La escritura y el canto de himnos deben considerarse más bien como una fuerza religiosa elemental, eficaz en los judíos como en cualquier otra fe, y una de las principales fuerzas promotoras de la evolución musical.

La primera designación del género, * ma ʿ amad , pronto fue reemplazada por la palabra griega prestada piyyut . La elección de un término extranjero probablemente indica la introducción de innovaciones, como la consiguiente rima y la división de un poema en estrofas de estructura idéntica. Con el tiempo, la forma de la estrofa se volvió muy importante para la forma musical: ofreció la oportunidad de cambiar la acumulación no articulada de versos en una organización divisoria de la canción. Esta posibilidad, sin embargo, apenas se explota en melodías del estilo antiguo. En la canción de la sinagoga actual, piyyutLas melodías continúan con el uso tradicional de repetir la primera línea a lo largo de toda la canción. La causa es ciertamente el ritmo poético, que se mantuvo como estaba en la poesía bíblica: un número igual de acentos en los versos, ocurriendo a intervalos desiguales debido al número cambiante de sílabas no acentuadas en el medio. Así, un conocido himno de Eleazar * Kallir (¿principios del siglo VII?) Dice:

Ṭal ya’asis zuf harim = 3 acentos, 6 sílabas

ṭa’em bi-meodkha muvḥarim = 3 acentos, 8 sílabas

ḥannunekha ḥaleẓ mi-masgerim = 3 acentos, 10 sílabas

Una melodía apropiada para tales poemas en “ritmo libre” debe ser susceptible de extensión o contracción según la longitud del texto. Además de la salmodia y el principio del canto de oración, se encontró otra solución a este problema cantando según patrones modales, todavía practicados hoy en día por las comunidades sefardíes y orientales. La idea musical básica o patrón modal consta de no más de uno o dos tetracordios (filas de cuatro tonos); este marco está lleno, en el canto real, de curvas melódicas, patrones de pasos y adornos de todo tipo. Rara vez se repetirá una realización musical particular del modelo a escala, pero cada verso de la estrofa ofrece una nueva variación del patrón preconcebido (Mus. Ej. 6b).

Este método de “variación sin fin” es característico del estilo oriental de la canción judía. Su contraparte asquenazí está más estrechamente relacionada con la estructura nusaḥ del canto de oración (ver arriba), siendo una secuencia plástica de motivos variables e intercambiables (Mus. Ej. 6a). El estilo Ashkenazi se distingue por el contorno bien definido de sus motivos y la retención de la técnica del tono de recitación relacionada con la salmodia.

Debe entenderse que no hay otro medio de evaluar las formas históricas del canto piyyut que la inferencia de las tradiciones actuales. Las melodías, que muestran rasgos arcaicos y se ajustan perfectamente a la forma poética, pueden considerarse, como hipótesis de trabajo, como representativas del estilo original. Los textos de los piyyutim contienen una mezcla considerable de elementos místicos reconocibles, entre otras cosas, por la exuberante acumulación de atributos divinos (que se encuentran ya en los himnos de la secta de Qumran y más tarde condenados explícitamente por los tanna’im , Ber. 33b; Meg. 18a). Se desconocen las consecuencias musicales exactas de estas tendencias, pero provocaron el posterior geonim(Yehudai, Nahshon) para instar a la eliminación general de los himnos de la liturgia. Sin embargo, el canto del himnario había cautivado los corazones de la gente hasta tal punto que esto resultó imposible. Los rabinos, por lo tanto, miraron con cierta sospecha a los principales exponentes del canto piyyut , los preceptores que para entonces ya se habían convertido en ministros profesionales.

el Ḥazzan y el estilo solista sinagogal

Piyyut como arte-poesía cantada exigía la destreza de un talentoso solista,

especialmente cuando se esperaba que el propio cantante compusiera texto y melodía. Un maestro laico difícilmente podría seguir cumpliendo tal tarea. Se supone que los primeros paytanim realizaron sus creaciones ellos mismos, habiendo compuesto o adaptado también la melodía. Fue en este período, en el último cuarto del primer milenio, cuando nació la nueva función del cantante solista profesional, actualmente la conocida figura del * ḥazzan . El título ḥazzanno era nuevo. Anteriormente había designado a un asistente del * archisinágogo. Además de varias tareas seculares, este funcionario tenía que organizar y supervisar las ceremonias en el culto público. Era un puesto de honor: el Código de Teodosio eximió a sus tenedores de impuestos en 438 y el Papa Gregorio el Grande lo aprobó c. 600. Era bastante razonable también exigir la habilidad musical de los aspirantes al puesto de maestro de ceremonias de esta sinagoga. El término ḥazzanut , derivado del título ḥazzan , designa el puesto oficial o, más a menudo, las melodías específicas y el estilo musical del cantante solista.

Para la determinación cronológica de la especialización musical de ḥazzan , se encuentra un terminus ante quem en la decisión de * Nahshon de aproximadamente 875-880: “Un ḥazzan que conoce piyyut no será admitido en la sinagoga” (BM Lewin, Oẓar ha- Ge’onim , 1 (1928), pág . 70). La asunción del título ḥazzan por parte del cantante probablemente tuvo lugar durante el siglo IX. Dado que la función de ḥazzanut pronto pasó a pasar de padres a hijos, esta vocación se convirtió casi en una clase social cerrada, donde era costumbre para un ḥazzan.casarse con la hija de su amo o de un colega. Los vínculos de determinadas familias con una profesión musical son importantes para el crecimiento y la formación temprana de talentos y, a la larga, para la preservación de una tradición musical. Se menciona, por ejemplo, de una familia de jazanim floreciente en Bagdad en el 10 º y 11 º siglos: Joseph * Albaradani, el “Gran Hazzan ” (. D 1006), hijos y nietos que dejan que se convirtieron en titulares sucesivos de su cargo , y todos ellos también escribieron piyyutim .

La estrecha conexión entre ḥazzanut y piyyut se demuestra en algunas cartas conservadas en El Cairo * Genizah (SD Goitein, Sidrei Ḥinnukh (1962), 97-102; ídem, en: Tarbitz , 29 (1960), 357 y siguientes). Las congregaciones en el Egipto medieval siempre estaban ansiosas por escuchar nuevos himnos, y los ḥazzanim se vieron obligados a intercambiar piyyutim entre ellos, escribirlos en secreto a partir del canto de un colega y mantener correspondencia en lugares tan lejanos como Marsella.

Es difícil imaginar el carácter musical del ḥazzanut temprano . Sin embargo, se puede intentar demostrar las características comunes de los ḥazzanim orientales y europeos de hoy con melodías gentiles comparables tomadas como grupo de control. Además, las melodías anotadas por Abdías el prosélito normando en la primera mitad del siglo XII están disponibles para comparar. Con la debida precaución, se puede decir que ḥazzanutimplica la libre evolución de una línea melódica (sin referencia a ningún sistema de armonía). Por lo tanto, la melodía avanza por segundos y otros pequeños pasos, mientras se evitan los intervalos de salto. La textura melódica es densa: no hay intervalos vacíos, ni notas extendidas animadas por la disolución en pequeños pasos (Mus. Ej. 7).

El ḥazzan debe dominar una buena medida de creatividad musical. No se limita a reproducir una pieza musical preconcebida, sino que debe dar forma final a los contornos generales de un tema mediante una improvisación propia. De esta manera, la estrofa de un piyyut puede desarrollarse en una serie de variaciones sobre el tema tradicional (Mus. Ej. 8a).

Esta característica ya se encuentra en las melodías anotadas por Abdías el prosélito normando (Mus. Ex. 8b) en el siglo XII . El elemento expresivo tan característico de ḥazzanut también se puede descubrir en las notaciones de Abdías. La música de un fragmento de piyyut exhibe la repetición de palabras, los motivos expresivos y la viva “pulsación” alrededor de una sola nota que ha sido el orgullo del ḥazzan hasta el día de hoy.

En resumen, la tradición musical en ḥazzanut significa un patrón melódico a seguir, la elección de un tetracordio específico u otra escala, que es representativa de un cierto estado de ánimo, o un conjunto de motivos que deben arreglarse y reorganizarse en las estructuras melódicas cambiantes. La herencia más antigua de la música de sinagoga no puede limitarse a líneas de compás ni encerrarse en un marco de frases simétricas. Su ritmo es tan libre como el de la poesía hebrea de la época. Vale la pena señalar que las melodías en ritmo libre se han conservado incluso en las comunidades europeas, como un cuerpo separado de la música occidental.

música de la diáspora medieval (c. 950-1500)

La estrecha conexión entre el desarrollo musical y los cambios en el pensamiento y las condiciones nacionales o sociales queda perfectamente demostrada por los cambios ocurridos en la música judía como resultado de las conquistas islámicas, que introdujeron fuertes rasgos seculares y cosmopolitas en la vida cultural del Cercano Oriente. África del Norte y España. La mente judía no favorece las revoluciones en la música sacra, pero se agregaron elementos nuevos y poderosos a la herencia antigua y dieron lugar a reacciones e interacciones mutuas. En el campo de la música secular, sin embargo, había una fuerte tendencia hacia la integración, a menudo obstaculizada por la separación forzada de los gentiles, pero avanzando tan pronto como las condiciones lo permitían. Esta imagen general está coloreada por la existencia y la interacción de diferentes factores espirituales dentro de los judíos mismos,

El comienzo de un nuevo período en la música judía puede situarse a mediados del siglo X. Para entonces, los sistemas de acento del canto bíblico se habían completado; la música se convirtió en un tema de razonamiento filosófico; y la poesía cantada adquirió un nuevo aspecto mediante la introducción de la métrica y los valores estéticos relacionados con ella. Estos desarrollos en los campos espiritual y artístico fueron de la mano de los acontecimientos y cambios más importantes del Cercano Oriente. La conquista y unificación de los países del Cercano Oriente por parte del Islam llevó a los judíos locales a un mundo más amplio de relativa libertad y amplitud de miras. El arte y la ciencia ya no estaban restringidos al servicio de ciertos dogmas religiosos, y los judíos eran libres de integrarse en los reinos materiales y espirituales de la cultura general.

rápido declive de las academias y la autoridad geónica. Como resultado, la hegemonía de los judíos orientales, que hasta entonces había proporcionado a la diáspora decisiones legales, libros, piyyutim, masorah , rabinos, maestros y ḥazzanim , llegó a su fin. Las comunidades judías dispersas se vieron obligadas a tomar cartas en el asunto.

Integración en el ámbito de la música secular

la ciencia de la musica

El término musica no existió en el vocabulario hebreo hasta el siglo X, cuando hizo su primera aparición en la forma arabizada, mūsīqī . Sirvió para expresar el concepto de la ciencia de la música (Ar. ‘ Ilm al-mūsīqī ), como ḥokhmat ha-musikah , más tarde también ḥokhmat ha-niggun. Esta rama de la ciencia se considera la cuarta en el quadrivium clásico, “la más excelente y última de las disciplinas propedéuticas” (* Dunash ibn Tamim). Los eruditos musulmanes siguieron a los antiguos griegos al analizar los fenómenos acústicos y musicales con el espíritu de una ciencia abstracta, una idea que atrajo a los pensadores judíos. A principios del siglo X, Isaac * Israelí y su discípulo Dunash ibn Tamim sostenían que un dominio completo del razonamiento filosófico era indispensable para la exégesis religiosa; en realidad emplearon la ciencia musical para sus comentarios sobre el Sefer * Yeẓirah(ed. por M. Grossberg (1902), 16, 40, 48). Su gran contemporáneo * Saadiah Gaon, quien se encargó de salvar la brecha cada vez mayor entre la filosofía y la tradición religiosa, es el autor del texto más antiguo conocido sobre música escrito por un judío. Se trata de un párrafo al final de la 10 ª tratado de su Kitab al-amanat wa’l I’tiaqādāt ( Libro de las creencias y opiniones ) escrito en 933. Su tema es los ocho modos rítmicos conocidos en el momento y su influencia en el alma humana. Su enfoque expresa en gran medida la doctrina predominante del ethos, que enfatiza la importancia de la armonía en su sentido amplio como fuerza equilibradora. 10 de SaadiahEl tratado en su conjunto se titula “Concerniente a cómo es más apropiado que el hombre se conduzca en este mundo”. Cabe señalar que la antigua doctrina entonces prevaleciente de la influencia ética de la música formulada por los filósofos griegos, había sido expresada anteriormente en las historias bíblicas de David tocando ante el melancólico rey Saúl y del éxtasis profético despertado al escuchar instrumentos musicales (i Sam .10: 6, 16:16, 23; 2 Reyes 3:15).

Es muy probable que la fuente principal de Saadiah fuera el “Tratado que imparte información concisa sobre la música” árabe del gran filósofo árabe al- * Kindī (muerto después de 870). Sin embargo, una comparación cercana de los respectivos pasajes muestra que el de Saadiah contiene diferencias y desviaciones significativas del de al-Kindī.

El significado histórico del breve capítulo de Saadiah supera con creces el de su contenido musical. Demuestra la integración de la teoría musical en el aprendizaje judío. Ahora se había convertido en un desafío para los judíos eruditos en los países islámicos comprender este arte intelectualmente. Los fragmentos de varios libros sobre música descubiertos en El Cairo Genizah fueron escritos durante los siglos XI al XIII en lengua árabe, pero en letras hebreas. Entre ellos son extractos del famoso tratado sobre la música de los 10 secreta ºla cofradía árabe del siglo Ikhwān al-Safā ‘, y un fragmento sobre los elementos del laúd. Las listas de libros contemporáneos también proporcionan una indicación de lo que se podría encontrar sobre música en bibliotecas privadas y en puestos de libros, y uno puede imaginar cuánto se debe haber perdido en El Cairo y en ciudades como Bagdad, Damasco, Kairouan o Córdoba.

El enfoque científico también se hace sentir en los campos de la gramática y la masorah , trasladando así el tratamiento de la acentuación bíblica a un nivel superior. El sistema de acentos en sí se había completado y resumido en rimas algo ingenuas diseñadas para ayudar a la memorización ( Dikdukei ha-Te ʿ amim , atribuido al propio Aaron Ben-Asher). Este método anticuado de enseñanza continuó solo por los Ashkenazim (enseñanzas versificadas de Rabbenu Jacob * Tam en el siglo XII y de * Joseph b. Kalonymus en el siglo XIII ). Un espíritu completamente diferente gobierna la clasificación seca pero científica dada a los acentos por Judá * Hayyuj (finales del siglo X), * Ibn Balaʿam o * Ibn Janaḥ (11 thsiglo). Es difícil medir hasta qué punto estas obras influyeron en la interpretación musical propiamente dicha, pero son testigos de una nueva tendencia en los fundamentos teóricos del canto de la sinagoga.

Las clases de literatura mencionadas hasta ahora estaban dirigidas a un pequeño estrato de la sociedad y nunca ejercieron una influencia tan amplia como los libros de exégesis bíblica, cuyo estudio era deber moral de todos. Así, los exegetas y sus obras alcanzaron un gran poder en la vida espiritual de la nación e inevitablemente desempeñaron un papel en la formación de un cuerpo de ideas comunes sobre la música. Fue Saadiah Gaon quien ganó el título de “jefe de los oradores y primero de los exegetas” en la era post-midrashic. Su traducción al árabe y su comentario sobre el Libro de los Salmos se adhiere escrupulosamente al principio de que toda la música instrumental está prohibida hasta que se reconstruya el Templo, e incluso afirma que la música instrumental estaba restringida al Templo en la antigüedad.nevel y kinnor por los nombres árabes de los instrumentos de cuerda contemporáneos. Su práctica fue continuada por Abraham * Ibn Ezra e innumerables otros.

Un ejemplo de una exégesis basada en opiniones filosóficas actuales es * Bahya b. Los comentarios de Asher sobre Ex. 32:19 y 15:20 ( Be’ur , escrito 1291 en España). Basándose en la opinión de “los maestros de la ciencia musical” de que los nueve instrumentos musicales del Salmo 150 aluden a las nueve esferas celestiales y que siete de ellos derivan su poder de los siete planetas, explica por qué el maḥol (= Marte = mal) fue el instrumento tocado antes del becerro de oro, mientras que el tof (= Júpiter ( ẓedek ) = Justicia) fue golpeado por Miriam, hermana del justo sacerdote Aarón. El maḥol , señala, era el símbolo de una mujer pecadora. Con el paso del tiempo fue tomando forma la opinión de que maḥoly otros términos de los títulos de los salmos, como ayyelet ha-shaḥar y alamot , eran instrumentos musicales o nombres de “modos” musicales. Este punto de vista se repite en la literatura hasta tiempos muy recientes. En general, los libros exegéticos transmiten una comprensión y una alta estima por la música; la dotaron de una imagen de fuerte poder espiritual, no muy diferente a la que desarrolla la filosofía, más que de un arte autosuficiente o de un entretenimiento despreciado.

el desafío de las nuevas formas de arte

La filosofía y la teoría de la música fueron concebidas por estudiosos y, como ciencia abstracta, se separaron de la composición y la interpretación musical. Esto no impidió que líderes como Saadiah Gaon escribieran himnos en los ritmos libres de la escuela de Kallir. La siguiente generación (alrededor de 940–950), con el discípulo de Saadiah * Dunash b. Labrat como su líder, introdujo métricas árabes contemporáneas en la poesía hebrea. Este fue un acto revolucionario de inmensa influencia en la poesía y la música. Los poetas árabes habían aceptado la métrica griega antigua basada en duraciones de sílabas medidas ya en el siglo VIII: “Dado que los antiguos árabes por naturaleza medían [su idioma], su propia naturaleza estaba acorde con las proporciones tonales y la composición musical” (* Ibn Danan, Perek ser-Herez , 15 ºsiglo). La diferenciación de sílabas largas y cortas es ajena al idioma hebreo; fue, más bien, la intensidad de la enunciación lo que proporcionó el “peso” poético ( mishkal ). Puede verse, por ejemplo, en * Yose b. De Yose Darkekha Eloheinu le-Ha’arikh Appekha que el cantante tuvo que pronunciar una, dos, o tres sílabas, como puede ser el caso, entre los acentos; esto impedía un compás y un compás regulares, y la melodía tenía que ser salmódica o en ritmo libre. Se puede decir que esta poesía no incluyó la dimensión del tiempo como objeto de configuración artística.

Esta antigua herencia semítica fue desafiada por los metros greco-árabes, que dan un orden y una división precisos al continuo del tiempo. El ritmo pesado del antiguo piyyutim se consideraba “molesto para el público”, que ahora prefería ritmos fluidos y suaves que favorecían al oído. El elemento formal se había vuelto autónomo, por así decirlo; su antigua dependencia de una idea (expresada en un fluir natural del habla) se había debilitado. Este proceso fue justificado por el lema “que la belleza de Jafet debe habitar en las tiendas de Sem”. La apreciación estética fue claramente un aspecto nuevo en la poesía y el canto hebreos. Por supuesto, tuvo que superar una dura oposición, pero su victoria fue casi completa y duró más de medio milenio. “Un sonido musical agradable”Ikkarim , 4:23, 8).

También en el campo musical apareció un nuevo tipo de melodía. Su novedad en la tradición musical judía viene señalada por el hecho de que no existía un término para designarla, y la palabra árabe laḥn tuvo que ser adoptada para tal fin. Este tipo de melodía exigía textos métricos, y uno de los primeros teóricos musulmanes, Ibn Rashik, sostenía que la métrica también era la base de la melodía. Esta idea se repitió y desarrollada por varios autores judíos hasta el 17 º siglo (por ejemplo, Samuel * Archevolti). Tanto Moisés como Abraham ibn Ezra ( Ẓaḥut(Venecia, 1546), 142a, escrito en 1145) defendía que un poema destinado a ser cantado debería escribirse en unidades métricas iguales en todo momento. Es comprensible que métricas mixtas hubieran llevado a alternar tiempos dobles y triples dentro de la frase melódica y esto parece haber sido considerado desequilibrado.

Dado que ni la cultura islámica ni la judía registran su música por escrito, es solo por inferencia que el laḥan puede considerarse como una “melodía” según las nociones europeas, es decir, una estructura musical construida de secciones iguales o correspondientes y conformada de acuerdo con un ritmo rítmico. esquema (metro). Este diseño difiere de las melodías tradicionales de ritmo libre, ya que la poesía métrica difiere del verso bíblico y tiene las mismas ventajas e inconvenientes, como demostró * Judah Halevi ( Kuzari 2:69).

En la práctica del canto judío moderno, un laḥan puede estar muy cerca de la estructura cíclica de las estrofas y se puede anotar con barras de acuerdo con la métrica del texto (Mus. Ex. 9).

Es evidente por el ejemplo que una melodía “métrica” ​​no necesita ser silábica; puede aparecer una serie de notas breves en una sílaba larga. Sin embargo, a juzgar por la práctica actual, la identidad absoluta del ritmo poético y musical es relativamente rara. Más a menudo, la melodía tiene su propio ritmo, pero incluso entonces será simétrica o cíclica.

Con el surgimiento de la poesía métrica, la idea formal de la estrofa se volvió predominante; constituía un ciclo mayor, que comprendía los elementos menores de unidades métricas y ritmos de carácter ligero. Su introducción en canciones serias contribuyó a ampliar su atractivo público. En el ámbito judío, esto implicó la invasión explícita de la tradición musical por elementos ambientales. Este desarrollo fue presagiado por el uso extensivo de las formas estróficas árabes establecidas en España: el shir ezor (“canción de la faja”, muwaššaḥ en árabe y el género más popular el zajal , que probablemente fueron los antepasados ​​tanto del villancico español como del francés virelai). Esta forma se caracteriza por un cierto orden de rimas y por un estribillo invariable ( pizmon ) que el público interpretará en coro ( Tanḥum ha-Yerushalmi , sv pazzem ; véase Y. Ratzhaby en: Taẓlil , 8 (1968), 16) . La melodía de un shir ezor podría ser original o tomada de una composición anterior (“Con los griegos, la canción se compuso junto con su melodía; con los árabes, cada canción tiene una melodía, pero no todas las melodías tienen una canción [exclusivamente asociado con él], “Moisés ibn Ezra, c. 1100 (traducción heb. BZ Halper, Shirat Yisrael , 1924, 110)). La transferencia de melodías de una canción a otra es también una característica común de los himnos hebreos del siglo XI.siglo en adelante (“Los escribas de España … escribirían la melodía de un piyyut muy conocido sobre la columna del piyyut “, Abraham ibn Ezra, comentario sobre el Sal. 7: 1). En una muestra de unos 80 himnos del Cairo Genizah , publicados por JH * Schirmann en 1966 ( Piyyutim Ḥadashim min ha-Genizah), los sobrescritos de 32 remiten al lector a las melodías de otros poemas hebreos. Sin embargo, otros diecisiete se escribieron con melodías árabes supuestamente conocidas en su época. Esto muestra claramente que la aceptación de una forma extranjera a menudo iba acompañada de la adopción de música extranjera, ya sea por la transferencia de melodías reales o como una imitación de estilo. Simeon Duran escribe (c. 1400) sobre “las melodías para canciones y elegías: … algunas fueron compuestas en las tierras de España y tomadas por los poetas de las canciones de Ismael [es decir, de los árabes] que son muy atractivas: otras fueron tomadas de las canciones populares de los países franceses y se llevan a una altura y extensión melódicas extremas “( Magen Avot, ed. Livorno 1785, 55b). A veces aprobada, pero más a menudo atacada, la costumbre de usar melodías extranjeras siguió siendo una característica permanente de la música judía. Más tarde incluso se convirtió en un tema de ideología mística y, en la música misma, en una fuente de formas híbridas.

El nuevo desarrollo de la poesía y la música puede reducirse a una fórmula común: ambas artes reciben un ordenamiento periódico, una estructuración artificial de la dimensión del tiempo adquirida de los precedentes grecoárabes. El mero sonido del habla y la canción se convierte así en una experiencia propia. El oyente puede entregarse a ritmos y sonidos más armoniosos y relajados que los que se encuentran en la cruda realidad; las palabras pueden pasar ante él sin plantear un desafío o una exigencia especial. Este fenómeno era ajeno a las formas más antiguas de poesía hebrea en las que el “peso” de los acentos, como martillazos, empujaba las palabras a la conciencia. Es difícil imaginar que uno pueda escuchar el “hermoso fluir del habla” de Isaías o Job sin sentirse conmovido por su mensaje.

música a nivel social y popular

Como resultado de la relativa libertad en la vida diaria que se les otorgó a los judíos, surgieron elementos musicales que no tenían ninguna conexión con la religión o el aprendizaje secular. A nivel popular, el canto y el juego ciertamente nunca habían dejado de animar los festivales y las actividades ordinarias, exactamente como se relata de la era talmúdica (ver arriba). Un flujo ininterrumpido de informes y avisos de la Edad Media hablan de juglares y malabaristas judíos que deambulan por los países y actúan ante judíos y gentiles. El artista errante tenía un estatus muy bajo en la sociedad medieval; era casi un paria en la civilización cristiana y se le miraba con la misma sospecha, como a veces a los judíos. Sin embargo, la juglaría era una vocación muy antigua, que se había extendido por el continente en el camino de las legiones romanas.ludarii (M. Jastrow, rej, 17, 308-10), ministrerii y ioculatores . El movimiento de los judíos hacia esta forma de vida continuó durante la Edad Media y más tarde. La mayoría de las comunidades judías no podían ofrecer un sustento a todos los que poseían un don artístico y sintieran la necesidad de practicarlo. Estos artistas solían dominar no solo el canto y el juego instrumental, sino también la recitación de largas epopeyas y la composición de varios tipos de poesía, así como el baile, el caminar con cuerdas, el lanzamiento de cuchillos, etc.

Este tipo de “arte” era aceptable no solo en las aldeas o en los mercados; a los hombres de alto nivel también les gustaba ver y oír al juglar y al malabarista, y los que más les gustaban los unían a su séquito. Dado que el artista itinerante era un forastero en cualquier caso, su ascendencia judía no tenía ninguna importancia para convertirlo en el músico de la corte de un califa o emir o de un rey, obispo o caballero cristiano. Algunos ejemplos de la aparición de juglares judíos ante audiencias de clase alta pueden arrojar algo de luz sobre este fenómeno que se repite continuamente. De las tribus judías que se asentaron en el Hijaz del siglo VII y fueron a la guerra con chirimías y tambores vino el famoso cantante * al-Gharid al-Yahudi de Medina, que se dice que complació al propio Mahoma con su canción. En Andalucía, * al-Mansur al-Yahudi fue nombrado músico de la corte por al-Hakam I, el califa de Córdoba, a principios del siglo IX y enviado a Kairouan para escoltar al célebre músico Ziryab a Córdoba; se sabe que otros sirvieron a los nobles de la familia Ibn Shaprut, como un tal Isaac b. Simeón (c. 1100). Los reyes cristianos de España también tenían en alta estima a los músicos judíos. Sus cuentas judiciales de los 14Los siglos xvi y xvi mencionan repetidamente a los juglares judíos (en su mayoría vihuelas) que recibían una remuneración considerable y se les concedían títulos pomposos ( ministrerii de stroments de corda de casa de la señora reyna ). Los cantantes-poetas errantes de ascendencia judía eran bienvenidos con reyes y aristócratas, ya que agregaban un sabor popular a la sofisticada, pero a veces aburrida, atmósfera de la corte. “El Ropero”, hijo de un sastre judío, fue llamado maliciosamente por sus rivales malvado cohen, judio, zafío, logrero , pero sin embargo se le permitió dirigirse a Isabel la Católica con una canción de protesta contra la persecución de los marranos en 1473. Uno de sus contemporáneos Juan (Poeta) de Valladolid, agradaron a la corte española de Nápoles.

Las actividades de los cantantes judíos inmediatamente antes de la expulsión de los judíos de España, atestiguan una vez más que eran considerados forasteros en todos los aspectos. También aparecen en compañía de trovadores provenzales, trouvères franceses o, como * Suesskind de Trimberg (c. 1220), en la sede del obispo de Wuerzburg. Las poesías de estos cantantes judíos, incluso las canciones sobre temas bíblicos y aquellas escritas obviamente para una audiencia judía, estaban en lengua vernácula. Dominaron el repertorio internacional no menos que sus colegas gentiles y le agregaron temas de la Biblia y el Midrash. Uno de los descubrimientos inesperados en El Cairo Genizahera el cuaderno de un juglar judío de 1382, que escribía alemán en letras hebreas. Contiene una larga epopeya alemana, así como canciones sobre Moisés, Abraham, José y una parábola del Midrash. Los autores, “Eizik y Abraham los Escribas”, rara vez usan palabras hebreas (pero “iglesia” se llama peyorativamente tifleh ).

Los cantantes errantes eran una clase entre las naciones y, en general, bastante alejados de su origen. Difundieron las obras y los motivos de la literatura por los países y continentes (por ejemplo, Samson Pine, que interpretó la epopeya francesa de Parzival a los escribas alemanes en 1335). Los cuentos del rey Arturo también se presentaron al público judío cuando se transfirieron al idioma judío o se imitaron, como en el * Shmuel Bukh ( siglo XV ), el poema Akedat Yiẓḥak y composiciones similares. Fuentes confiables muestran que tales epopeyas judías se cantaron con una frase melódica fija a lo largo de toda la obra, como la Chanson de Geste y poemas similares en todo el mundo. Lamentablemente, melodías como el Niggun Shmuel Bukh nunca se grabaron en música, pero sus contrapartes se han conservado en las baladas bíblicas de los sefardíes, que muestran que la frase estándar recurrente variaba con cada repetición (Mus. ej. 10).

La juglaría en general tiene una participación importante en la formación de tipos de melodía europeos comunes. Sus representantes judíos

sirvieron de intermediarios entre los guetos y su entorno. También fueron portadores de una tradición instrumental, especialmente en el campo de la música de baile. Al realizar los elaborados ritos musicales de las ceremonias nupciales y otras ocasiones, trasladaron parte del repertorio internacional a la judería (Mus. Ej. 11).

No es de extrañar que las fórmulas europeas comunes de melodías de baile invadieran la parte más popular del canto religioso e incluso de la sinagoga (Mus. Ej. 12). Aunque estos procesos pertenecen al nivel popular, difícilmente se puede sobrevalorar su importancia. Fueron las amplias masas populares las que cantaron ciertos himnos y regularon el gusto musical dando o negando su aprobación emocional al precentor. Los períodos en los que una comprensión musical educada decidió las formas del canto litúrgico siguieron siendo fenómenos bastante aislados. Difícilmente se puede descubrir alguna influencia de esa música artística que fue tan apreciada durante la Edad de Oro de la judería andaluza, cuando * Moses ibn Ezra se alivió de la melancolía al escuchar a un laudista (“El tendón de mi corazón se convierte en una de sus cuerdas … manos hábiles que tantean su camino y saltan sobre un traste en solo tiempo,Shirei Ḥol , ed. Brody, no. 72), o * Al-Ḥarizi, quien dio sus saludos agradecidos a un tal Isaías, maestro en el laúd árabe (él “mueve las cuerdas del laúd para cantar … como un niño en el regazo de su madre que sonríe y emite gritos de júbilo, sin llorar … Su juego sobre un cadáver lo despertaría, y el espíritu de vida volvería a morar en él … ” Taḥkemoni , ed. Kahana, 463). Esas hermosas y poéticas palabras dan testimonio de las profundas emociones que se sienten al escuchar música artística elaborada. Sin embargo, las condiciones del exilio judío no permitieron un continuo deleite en el arte refinado; una y otra vez los judíos volvieron al nivel de la gente pobre y al tipo de música que disfrutaban.

la formación de conceptos de música judía (siglos XII-XIV)

Desde los albores del segundo milenio, el impacto de los modismos musicales de las culturas anfitrionas se sintió cada vez más en la vida judía, religiosa y secular. Frente a poderosas influencias externas, la actitud tradicional hacia la música también fue revisada y, finalmente, reorganizada. Para el siglo XIII , se habían desarrollado tres conceptos principales que circunscribían el papel de la música en la vida judía de una manera tan fundamental como para retener su poder a través de los siglos hasta el presente.

La actitud rabínica hacia la música

Dondequiera que la Torá se aplique a la vida en su totalidad, el potencial ético de la música se valora por encima de sus valores estéticos. La belleza del sonido y la perfección formal se desvanecen y se clasifican como un mero medio para alcanzar un objetivo superior, más allá del ámbito del arte. Los rabinos no apreciaban ningún tipo de música que fuera simplemente agradable de escuchar pero que no tuviera un objetivo edificante. No hace falta decir que condenaron la música que probablemente suscite una pasión humana excesiva. Desde la época de * Hai Gaon (c. 1000), los comentarios y decisiones legales más importantes del Talmud pronunciaban constantemente advertencias contra la escucha de canciones de amor árabes ( shi ʿ ir al-ghazal , * Alfasi) o las populares “canciones de faja” ( muwaššaḥ , * Maimónides). Este último llamó a la ocupación con cancioneros (sifrei niggun ) una “pérdida de tiempo en la vanidad” (Com. a Sanh. 10: 1). Sin embargo, con la condición de que el cantante se abstuviera de perderse en el placer sensual y de evocar instintos primitivos, la mayoría de los rabinos tenían en alta estima la música. El canto se considera un acompañamiento muy deseable de la oración. Actuación musical en

El culto público estaba naturalmente sujeto a ciertas prohibiciones, por ejemplo, la prohibición de tocar instrumentos y escucharlos durante el sábado, imitar ritos de culto extranjero o escuchar voces femeninas cantando. Un reglamento de este tipo impidió, por ejemplo, la introducción del órgano o la formación de coros mixtos en las sinagogas. Otra doctrina rabínica exige que todos en su totalidad, incluidos los participantes en el canto responsorial, pronuncien los salmos. Esto dio lugar a la extraña alternancia “concatenada” de hemistichs que todavía se practica en varias comunidades orientales:

Solo : Los cielos cuentan la gloria de Dios,

Coro : y el firmamento muestra su obra. Día tras día pronuncia palabras,

Solo : y el firmamento muestra su obra. Día tras día pronuncia palabras,

Coro : y noche a noche da sabiduría. No hay ni habla ni lenguaje,

Solo : y noche tras noche muestra conocimiento. No hay habla ni lenguaje (Salmo 19).

Rabino Isaías * Horowitz, que se establecieron en Jerusalén a principios del 17 º siglo, recomienda esta costumbre también para Occidente ( Kiẓẓur Sela (ed. 1715), fol. 66a).

La competencia del hazzan se juzgaba por su respetabilidad personal y su buena reputación más que por los estándares musicales. Esta opinión expresada con frecuencia se codificó más tarde en el Shulḥan Arukh (oḤ 53: 4). Una y otra vez, los rabinos se inclinaban a rechazar a los azanim de disposición prominentemente artística o virtuosa, ya que se sospechaba que solo buscaban el aplauso público. Sin embargo, los rabinos a menudo tenían que comprometerse o incluso resignarse a las demandas del público (Solomon Luria, Yam shel Shelomo; Ḥul. 1:49). Sin embargo, los guardianes de la ley no dejaron de llamar al orden a los cantantes con sus advertencias de no perturbar el equilibrio de la palabra y el tono o romper el vínculo entre palabras relacionadas con coloraturas extendidas: de hecho, nació un estilo de canto en el que se producían coloraturas vocalizadas. sólo como una especie de interludio entre grupos de palabras integrales, en lugar de ser cantado a la sílaba o una palabra. En los siglos posteriores, los rabinos culpaban a los ḥazzanim por un modo de actuación “teatral” u “operístico” o (en conformidad inconsciente con Platón) por su “imitación de la naturaleza”, como cuando describían vocalmente el “sonido de grandes aguas “en el Sal. 93: 4 (Judah Leib Zelichower, Shirei Yehudah, 1696, fol. 27b).

El significado más íntimo de la música fue definido por Maimónides con referencia a la música perfecta de los levitas en el templo como afín a la facultad de discernir la idea pura ( Guía de los perplejos , 3, 46), con la agradabilidad del sonido como condición previa de su idea. efecto sobre el alma ( ibid ., 3, 45). Aproximadamente tres siglos después, un exiliado de España, Isaac ben Ḥayyim Cohen escribió en su Eẓ Ḥayyim que el canto de los levitas tiene como objetivo preparar sus mentes para la contemplación, como corresponde a quienes cumplen tareas sagradas. Estas declaraciones demuestran cómo una tradición bien establecida puede ser corroborada por una argumentación filosófica.

Filosofía y educación secular

La música fue incluida en los ardientes debates sobre este problema, ya que formaba parte del currículum de las ciencias. A los seguidores de Maimónides les correspondía establecer el lugar que les correspondía dentro de la educación y el aprendizaje judíos. Joseph ibn * Aknin fue el primero en emprender esta tarea en su libro Cure of the Souls ( Tibb al-Nufus, cap. 27). En opinión de Ibn Aknin, la Biblia misma obliga al pueblo judío a aprender el arte de la música, no solo por su asociación con los santos sacrificios y su alta estima en la antigüedad, sino porque el poder espiritual de la música había sido una fuente de profecía. , “guiar la mente a la vista clara, a la distinción aguda, a la facultad de la meditación”. La música ahora penetró en la educación como un medio para moldear el carácter y desarrollar habilidades emocionales. La “comprensión de la música” (como un objetivo aparte de la ejecución práctica) fue aceptada como un factor educativo por los judíos de la Andalucía morisca y de la Europa meridional cristiana, aproximadamente entre 1230 y 1240. La transferencia del idioma de la literatura musical del árabe al hebreo marcó el punto de inflexión. Ya un siglo antes * Abraham b.Ḥokhmat ha-Niggun llamado musika en griego “está en un manuscrito en la biblioteca del Vaticano. Shemtov * Falaquera le dio a la música el lugar apropiado en su obra educativa de 1236 Ha-Mevakkesh (” El buscador “- después de la sabiduría y la felicidad) y en su Reshit Hokhmah (“Principios de la sabiduría”, también traducida al latín); también abogó por el hebreo como el idioma preferido de estudios. Esta última idea guió a los judíos de Provenza cuando designaron a autores andaluces para traducir libros de ciencia al hebreo. Judah ibn * Tibbon ya había suministró una versión del trabajo filosófico de Saadiah junto con su apéndice musical (ver arriba). Judah Al-Ḥarizi tradujo los Dichos de los filósofos de Ḥunayn ibn Isḥāq(cap. 18-20 sobre música). Traductores anónimos contribuyeron con el extenso tratado musical de la enciclopedia de * Ibn Abi al-Ṣalt. Fragmentos de un tratado musical de * Moisés b. Joseph ha-Levi se ha conservado como una cita.

Las actividades de estos promotores de la educación musical coincidieron, ciertamente no por casualidad, con los esfuerzos realizados en la Castilla, la Provenza y Sicilia cristianas para crear una cultura espiritual europea independiente del dogma eclesiástico pero siguiendo la antigüedad clásica. Un espíritu cosmopolita y humanista gobernó los círculos que fomentaron este movimiento, y el mencionado Abraham b. Ḥiyya les sirvió de traductor, al igual que muchos judíos y moros. Este soplo de aire fresco despertó la esperanza de una normalización de las condiciones del exilio mediante la transferencia de ingredientes de la cultura secular al hebreo. Durante este apogeo de la civilización medieval, los judíos adornaron sus libros con excelentes miniaturas, cantaron las canciones de amor de los trovadores (“una muy mala costumbre, tomada de los pueblos de los alrededores”, Jacob * Anatoli, c. 1230) o romances (Sefer * Ḥasidim 142; cf. 3; 238, c. 1200) y escuchó cuentos populares y epopeyas. Los poetas hebreos de Provenza apreciaron el arte de trovadores famosos (Abraham * Bedersi, finales del siglo XIII ) pero escribieron exclusivamente en su propia lengua, aunque para una audiencia limitada.

(“Mi lira, melodías que despiertan en esta generación, ¿qué es más que un canto triste?” Abraham Bedersi).

Tales tendencias recibieron un nuevo impulso del movimiento del Proto-Renacimiento y de las nuevas tendencias en la música francesa e italiana a principios del siglo XIV . El poeta y pensador * Emmanuel de Roma (“Oh ciencia de la música, ¿quién entenderá más el arte de tus flautas y tambores?” Mahbarot, 21) se quejó: “Es un hecho bien conocido que la ciencia de la música – una ciencia y un arte maravillosos y esotéricos – alguna vez fue entendida completamente por nuestra nación … pero hoy en día, ninguno de nosotros sabe nada de ella, y es completamente en manos cristianas “(Com. Prov. 23:13). Tales ideas, de las que Emmanuel era sólo un exponente, dieron lugar ahora a una nueva ola de literatura musical hebrea extraída de fuentes latinas e italianas. La conexión de sus compiladores con el movimiento protorrenacentista es obvia. * Kalonymus b. Kalonymus, que sirvió al rey Roberto II de Anjou como traductor científico, también escribió una versión hebrea de la Clasificación de las ciencias de Al- * Farabi.(3: 5 sobre música), en 1314. * Levi b. Gershom, en colaboración con Johannes de Muris en matemáticas y astronomía, recibió el encargo de Philippe de Vitry de escribir un tratado De numeris harmonicis en 1343 y, por lo tanto, estaba en estrecho contacto con dos figuras destacadas del Ars Nova.en Francia, como probablemente también lo fue ese estudiante de música desconocido cuyo cuaderno hebreo se refiere a las enseñanzas de Jean Vaillant (c. 1400). La música italiana del Trecento se refleja en el cuaderno de notas de otro judío anónimo que tradujo al hebreo una breve recopilación de teoría musical atribuida al famoso Marchettus de Padua del italiano. Un tratado más completo de teoría musical fue traducido del latín por un tal * Judah b. Isaac. En su prefacio, el traductor presenta la idea favorita de esa época: que la ocupación judía de la ciencia musical significa en realidad la recuperación de la propia propiedad, perdida en la confusión del exilio. 14 º-La España del siglo aportó algunas discusiones sobre el papel de la música en la medicina; son sólo fenómenos marginales, en comparación con la fuerte tendencia de los judíos provenzales e italianos a hacer de la ciencia de la música una piedra de construcción de una cultura secular propia.

Los esfuerzos de los judíos medievales por adherirse a las concepciones musicales contemporáneas quedaron sepultados bajo una avalancha de graves catástrofes que amenazaron la existencia misma de los judíos. Esto suscitó la pregunta de si la devoción por el arte y los bienes terrenales era apropiada para un pueblo en el exilio. Salomón * Ibn Verga (finales del siglo XV ) expresó tales opiniones en una discusión ficticia entre el rey Alfonso viii y tres líderes judíos ( Shevet Yehudah, par. 8): “¿Por qué habrías de enseñar música a tus hijos”, pregunta el rey, “mientras que estás obligado a llorar y llorar toda tu vida, ya que el Dios de los Cielos te llamó pueblo miserable y te dispersó por ello, lo que no hizo con ningún otro? nación.” Los encuestados judíos no pueden ofrecer una respuesta real y demostrar una retirada descorazonada de sus antiguos objetivos y esperanzas. Los judíos, empujados hacia atrás por el giro que dio la civilización medieval, tuvieron que abandonar sus contactos tentativos con la música artística y el aprendizaje musical. Este problema se repetirá varias veces más tarde.

De acuerdo con un patrón que se convirtió en estándar, el rechazo condujo a un retorno a los estándares e ideas tradicionales. En música, esto significó un regreso al uso del lenguaje musical para la expresión predominantemente religiosa. En el siglo XV , sin embargo, este último ya había perdido su pureza sobria original por la adopción de melodías métricas para el canto de himnos y por la práctica de melodías floridas fomentadas por un fuerte movimiento místico.

Ideas y formas místicas

La tradición en la línea de la halajá pura apenas consideró la dinámica innata de la expresión musical, pero la juzgó por estándares externos (aunque exaltados). Las relaciones directas y constantes entre la experiencia religiosa y la música se encuentran más bien en el enfoque místico de la fe, que necesitaba la música para comunicar ideas que no pueden expresarse con palabras y como medio para impartir visiones y revelaciones secretas. Tales tendencias ya son evidentes en los Midrashim del misticismo judío anterior. Durante el siglo XIII , la tendencia mística ganó en ímpetu y ejerció un poder sin precedentes sobre los modos de vida contemplativo y activo.

Cuando la Cabalá intenta revelar los secretos de la creación o de los cielos, a menudo recurre a símbolos musicales, metáforas y alegorías. La relación recíproca entre el mundo inferior y el superior, por ejemplo, se hace comprensible por analogía con la resonancia musical; el amor y la gracia divinos están representados por varias alegorías del canto y la danza. El Zohar reúne casi todas las alusiones musicales a las ideas místicas que se encuentran en el Talmud y el Midrash, sin agregar nada realmente nuevo; pero renueva y fortalece el impacto de visiones tales como los coros angelicales ( Va-Yetze , ed. Mantua, fol. 158b-159b) y su contraparte, el canto de alabanza de Israel (“para que el Santo sea exaltado desde arriba y desde abajo en armonía, ” Shemot , 164b; cf. Va-Yeḥi, 231a – b). Imágenes de este tipo se habían dibujado anteriormente en la literatura de Heikhalot (ver arriba). Especialmente significativa es la demanda de alegría en la oración, expresada concretamente en cánticos y melodías: “… sabemos que la * Shekhinah no habita en entornos tristes, sino solo en medio de alegría. Por esta razón, Eliseo dijo (2 Reyes 3:15): ‘Pero ahora tráeme un juglar; y sucedió que cuando el juglar tocaba, la mano de Dios vino sobre él’ “( Va-Yeshev , 180b ; cf. Va-Yeḥi, 216b; 249b). Los kabbalistas contemporáneos y posteriores conectan sus alegorías con una descripción bastante precisa, casi científica, de los fenómenos musicales (por ejemplo, Abraham * Abulafia; Isaac * Arama). La meditación mística, sin embargo, por su propia naturaleza, tenía que seguir siendo un privilegio de unos pocos seleccionados. Su enorme influencia en la música se hizo efectiva mediante libros o comentarios en el libro de oraciones y, más directamente, por el ejemplo personal de místicos individuales que actuaban como cantores y rabinos.

Entre los * Ḥasidei Ashkenaz, las ideas místicas penetraron el modo particular de vida devota enseñado por Judah he-Ḥasid y sus seguidores. Su objetivo era demostrar el amor de Dios y el gozo en sus mandamientos todos los días, y este elemento fuertemente emocional moldeó un idioma musical propio. La oración y la alabanza son el centro de la vida, pero solo pueden llevarse a cabo con verdadera perfección mediante la unión inseparable con una melodía. Cantar es la expresión natural del gozo y un cambio frecuente de melodía evita que la oración diaria se convierta en una mera rutina. La absorción en la canción libera el abandono del yo y la concentración más íntima en las palabras pronunciadas. Además, la oración mística también tiene un final activo a la vista: * kavvanah, la “intención” o concentración en la unión mística del mundo y el creador, se logra al contemplar el sentido oculto detrás del significado llano de las palabras. Estos asuntos tácitos deben ser deliberados durante la pronunciación de ciertas palabras clave de las oraciones. En este contexto, la melodía tiene varias tareas: eliminar la distracción de la mente por el entorno, dejar espacio para una cadena de pensamientos alrededor de una palabra y recordar a la congregación una “intención” específica. El término técnico para esta aplicación de melodía era leha’arikh be-niggun, li-meshokh niggunim (extender la melodía), be-orekh u-vemeshekh niggun o niggunim arukhim(melodías largas). Todos estos términos apuntan a los largos melismas, en su mayoría coloraturas sin palabras, antes o dentro de la oración que se convirtió en una marca distintiva del canto místico de oración.

Un ejemplo bastante simple de kavvaná expresada melódicamente se puede encontrar en la recitación del Libro de Ester, que no contiene ninguna mención explícita de Dios. Al llegar al capítulo 6, versículo 1, “En esa noche el rey no pudo dormir”, se entona el mismo melisma largo que adorna la palabra “el Rey” durante las oraciones matutinas de la Fiesta Mayor, simbolizando que en realidad fue el Rey del Mundo quien intervino en este punto. Otros ejemplos son la asociación legendaria de la oración * ʿ Aleinu con Josué y los muros de Jericó, que es evocada por adornos de trompeta insertados, o la melodía extendida de Barekhu.el sábado por la noche, lo que se creía que daba a las almas que sufrían en el infierno un momento adicional de alivio. Sin duda, un cierto elemento poético habita en las “melodías largas” y, al mismo tiempo, constituye un desafío para el cantor intérprete. Este último siempre se enorgulleció de dar forma musical a estas ideas a veces fantasmagóricas.

Junto con esta salida de la creación musical dinámica, el misticismo medieval también abrió la puerta a la intrusión de elementos musicales definitivamente populares. Así como todos estaban obligados a rezar diariamente, a nadie se le dispensaba de hacerlo cantando:

Nunca debes decir: Mi voz no es agradable … Hablando así, te quejas de él que no embelleció tu voz. No hay nada que induzca al hombre a amar a su Creador y a disfrutar de su amor más que la voz elevada en una melodía extendida … Si no puede agregar algo [propio al texto prescrito], elija una melodía que sea hermosa y dulce para tus oídos. Ofrece tu oración en tales melodías, y se llenará de kavvanah , y tu corazón quedará encantado con las palabras de tu boca … ( Sefer Ḥasidim , 11; siglo XIII ).

Esta tendencia se alejó necesariamente de todo tipo de música artística o elaborada. Aunque el Sefer Ḥasidim claramente rechazó la “música de la taberna”, se abrió la puerta a una nueva invasión de melodías extranjeras, al menos en el nivel popular del misticismo judío. Llegaría incluso un tiempo en que la “redención” de una hermosa melodía gentil, mediante su adaptación a un texto sagrado, sería considerada como un gran mérito. Los conceptos de música desarrollados por Hasidei Ashkenaz penetraron profundamente en las comunidades y perduraron durante mucho tiempo en Europa Central. Popularizada por los escritos de * Eleazar b. Judá (Ha-Roke’aḥ) de Worms y numerosos libros de oraciones con comentarios de su inspiración, la expresión musical de kavvanot se convirtió en una tarea esencial de ḥazzanut. Se mantuvo de manera tan tardía como el 18 º siglo, cuando fue sustituido por la influencia de Oriente Ḥasidism Europea.

la consolidación de estilos regionales

Los desarrollos espirituales que dieron forma a los diversos conceptos del canto sagrado concluyeron en gran parte hacia 1300. Le correspondió al siglo XV dar forma a la música misma de acuerdo con el ideal elegido y dirigir los patrones aceptados por los canales de una tradición continua. Las diferencias de ideología y gusto dieron lugar a tradiciones musicales separadas, no solo de los grupos más grandes ( Minhag Ashkenaz, Sefarad, Italyah, Romanyah ), sino incluso a nivel comunitario. Grupos importantes pero limitados, como los judíos de Aviñón (* Carpentras), Mainz y Praga, desarrollaron una costumbre musical característica ( minhag ) propia.

Minhag musical

Ya se pueden encontrar referencias dispersas relacionadas con la música de ciertos textos de oración o himnos en los primeros compendios de práctica litúrgica, como * Abraham b. De Nathan ha-Yarhi Ha-Manhig (c. 1205). Además, sus discípulos transmitieron las prácticas de venerables rabinos y ḥazzanim a través de la tradición oral. Algunos de los minhagim musicales se remontan al período talmúdico, como la extensión de las melodías de ” eḥad ” en Shema Yisrael (Ber. 13b; 61b), (Mus. Ex. 13a), del * Amen (Ber. 47a), y de la * Bendición Sacerdotal (Kid. 71c), ver Mus. ex. 13c. Los dichos halájicos que shofar y meguilá deben ser tratados por igual (Ber. 30a; Meg. 4b, etc.) son evocados por el uso de una melodía idéntica para las bendiciones de ambos (Mus. ej. 13b).

Los esfuerzos por consolidar una tradición Ashkenazi de cánticos sagrados se concentraron en la escuela de Jacob b. Moisés * Moellin, comúnmente llamado Maharil. Aunque era un rabino por rango y autoridad, le gustaba funcionar como ḥazzan ( Sefer Maharil , ed. Lemberg, 1860, fol. 55a – b; 49b). El uso musical que enseñó fue, por un lado, una continuación de las tradiciones existentes aceptadas de los antiguos Ḥazzanim ( ibid ., 28a; 82b), pero por el otro, su elección personal y su ejemplo se volvieron normativos. Como regla general, el Maharil solía reconocer el derecho de las costumbres locales:

Maharil dijo: Las costumbres locales no deben alterarse a ningún precio, ni siquiera con melodías desconocidas. Y nos contó un acontecimiento de su vida. Una vez fue ḥazzan durante las Altas Fiestas en la comunidad de Ratisbona y cantó todas las oraciones según la costumbre de la tierra de Austria, que se sigue allí. Sin embargo, fue difícil para él, por lo que dijo la haftorah con la melodía habitual en los asentamientos cercanos al Rin.

Es notable lo elaborada y reflexiva que fue la interpretación musical del Maharil. Su discípulo, Zalman de St. Goar, grabó muchos detalles con gran cuidado y transmitió a la posteridad una “partitura sin música”, por así decirlo, de las partes más importantes de la liturgia. En el servicio del Noveno de Av, por ejemplo (fol. 49b-50b), no solo se define la distribución de textos entre la congregación y el cantor, sino también lo que este último tenía que cantar en voz alta, media y baja. qué en una entonación lúgubre, y donde se iba a lanzar un grito de dolor. No se olvidan las pausas al final de los versos y capítulos, ni la extensión de melodías y otros instrumentos discriminatorios de expresión. La música del Día de la Expiación se trata de manera similar (fol. 63a; 65a).

El Maharil solía enfatizar la importancia de los himnos ( Krovez , 83b), pero deseaba excluir aquellos en lengua vernácula alemana (117a), que aparentemente existían entonces, como lo hacen en * Ladino con los Sefardíes hasta el presente. A menudo el Maharil

apunta a la identidad entre ciertas melodías de himnos (28b; 74b). A diferencia de muchos otros rabinos, consideraba la melodía como un elemento esencial de la tradición litúrgica.

El ” minhag musical ” del Maharil también está lleno de “intenciones” místicas ( kavvanot 40b; 55b; 56a; 66a). Hay ejemplos sorprendentes de su influencia en la configuración melódica: “Solía ​​extender [la melodía en] la palabra ‘Tú’ mucho, obviamente concentrando su mente en la facultad de ‘Tú’ conocido por todos los adeptos de los místicos” (56a ). Tales sugerencias musicales de un sentido oculto de las palabras fueron indicadas por comentarios en los libros de oraciones. El Maḥzor Hadrat Kodesh (Venecia, 1512), por ejemplo, aconseja al ḥazzan que cante un cierto capítulo “con una melodía” o “en una melodía larga y hermosa” y asigna a la oración Nishmat Kol Ḥai “una hermosa melodía,Neshamá yetera en sábado. “Otros libros atestiguan el uso de verdaderos leitmotivs en la recitación del Libro de Ester cuando, por ejemplo, los vasos para beber de Asuero se mencionan con la melodía de las Lamentaciones (porque supuestamente formaban parte del botín del Templo de Jerusalén). También era una vieja costumbre prolongar la melodía de Barukh she-Amar en la oración de la mañana (mencionada en Ha-Manhig , c. 1205 y en 1689 por el converso Anton * Margarita); el autor * Sansón b. Eliezer ( siglo XIV ) relata que solía cantarlo cuando era huérfano en Praga con una voz tan dulce que se le dio el nombre de Shimshon Barukh she-Amar ( Sefer Barukh she-Amar, prefacio). Aunque las instrucciones para la ejecución musical se encuentran en las obras de muchos autores, el Maharil fue nombrado patrón legendario de Ashkenazi ḥazzanut y se le atribuyó la invención de melodías tradicionales. En particular, el llamado * Mi-SinaiSe creía que las melodías, una herencia común de las sinagogas Ashkenazi en Europa occidental y oriental, se remontaban a la autoridad del Maharil (a veces confundidas, por cantores sin educación, con * Judah Loew b. Bezalel, Maharal de Praga). De hecho, estas melodías, adscritas a una tradición oral que proviene “del monte Sinaí”, es decir, reveladas a Moisés, son comunes a las congregaciones asquenazíes de todo el mundo. Mantuvieron su identidad en asentamientos judíos tan distantes entre sí como el este de Rusia y el norte de Francia, al sur de los Cárpatos y en Escandinavia o Gran Bretaña. No hay duda de que son anteriores a las grandes migraciones de Europa Central a Europa del Este en el siglo XV o incluso antes. El principio estructural del Mi-Sinaimelodías es básicamente oriental, en la medida en que un ciclo de ciertos temas o motivos se utiliza en múltiples combinaciones y variantes según un plan maestro tradicional. Por supuesto, las manifestaciones del gusto local y de la “aculturación” están presentes con mayor frecuencia (ver * ʿ Aleinu le-Shabbe’aḥ * Avodah ); sin embargo, la identidad esencial de todas las variantes es innegable. Bien pueden haber sido heredados por los Ashkenazim de una época aún no especificada en la Edad Media.

Escalas modales en la canción de la sinagoga

El término “modal” en música se usa a menudo (aunque no con precisión científica) para aquellas secuencias de tonos que son diferentes de las escalas mayores y menores familiares, un ejemplo son los modos de la Iglesia. Al aplicar el término “modal” a la música judía, deben tenerse en cuenta varias precauciones. En primer lugar, una escala modal no necesita ser una octava, pero puede estar compuesta por más o menos de ocho notas. Además, no necesariamente debe repetir los mismos intervalos en toda la gama; por el contrario, un Mi natural, por ejemplo, puede aparecer en la octava inferior y un Mi bemol en la superior. Finalmente, el intervalo del segundo aumentado a veces se une al tono y el semitono como nota propia de la tonalidad. Por supuesto, las escalas de la música vocal no estarán necesariamente en el mismo temperamento del piano, pero puede conservar cierta flexibilidad (notas iniciales afiladas, tercios neutrales). En la canción judía oriental, los microintervalos al estilo de la región son comunes.

La peculiaridad de los modos judíos puede reconocerse y evaluarse mejor en la canción asquenazí y europea-sefardí, ya que su carácter especial se destaca en el contexto de la música del entorno gentil. El marco estructural de la canción de Europa Occidental y del Norte consiste en cadenas de tercios unidas por tonos enteros, pero reprimiendo o evitando los semitonos (como todavía lo hacen las canciones populares escocesas e irlandesas). La canción oriental, por otro lado, se basa en el sistema de escala modal * maqam , que se concibe básicamente como una combinación de varios pequeños grupos de notas, ya sean de la misma estructura interválica o no, llamados “géneros”, un esqueleto de notas, incluido un semitono o incluso microintervalos, como puede verse en los ejemplos 4a y 6b.

En cuanto a los asentamientos judíos en Europa, las melodías determinadas por un esqueleto tetracordal se encuentran entre los sefardíes, incluidas las comunidades de Carpentras (Avignon y Comt \ at Venaissin), Bayona, Roma y el resto de Italia (los Balcanes pertenecientes al reino de la música oriental). En la canción Ashkenazi, sin embargo, los patrones tetracordales han desaparecido casi por completo. Esto ha conservado, en cambio, algunas características de las primeras melódicas sin semitonos occidentales (Mus. Ex 14).

A pesar de esta influencia ambiental en la canción Ashkenazi, un carácter “judío” particular prevalece allí en ciertas estructuras de escala, que son extrañas en el contexto de la música occidental. Estos se llaman * shtayger (un término yiddish equivalente a modo, manera). En realidad, hay más shtaygers que los “cuatro modos de sinagoga” propuestos por investigaciones anteriores, pero dos de ellos superan con creces a los demás: el Ahavah Rabbah y el Adonai Malakh . Sus características especiales pueden ser reconocidas por los extractos de melodía que se dan en el ejemplo 15 y los análisis de sus escalas que lo acompañan (Mus. Ej. 15).

Como la actual liturgia asquenazí es una acumulación de himnos y oraciones que se agregan sucesivamente en el transcurso del tiempo, su música también exhibe muchas características de la monodía medieval. Entre ellos se encuentran los modos Re y Mi (similares al dórico y frigio del canto llano) y varias cláusulas finales peculiares. A menudo se les ha reclamado un origen judío, pero difícilmente se puede probar. Un carácter oriental o mediterráneo es evidente, sin embargo, en la mayoría de los shtaygers genuinos , especialmente el Ahavah Rabbah y escalas afines. Su paralelo más cercano

es el segundo modo de la tradición ortodoxa griega; también se puede comparar con la escala hijāz persa-árabe , pero no tiene paralelo en el arte occidental o la música popular.

Las comunidades sefardíes que se asentaron en Italia, Francia, Amsterdam y Londres tras su expulsión de España también conservan elementos europeos en sus melodías. El más notable de ellos es un extraño cromatismo que imparte una cierta tonalidad suave y flotante a algunas de sus melodías (Mus. Ej. 16); posiblemente podría definirse como una superposición de dos modos diferentes, o como una bimodalidad, que está muy alejada de los conceptos occidentales de armonía funcional. Este tipo de cromatismo se encuentra más característicamente en ejemplos de canto bíblico anotados en 1693 (Roma) y 1699 (Amsterdam), así como durante los siglos XIX y XX.siglos. Frases “flotantes” similares se encuentran en oraciones e himnos; son una característica del “dulce canto de Sefarad”, cuyas raíces orientales pueden postularse en la actualidad sólo de manera especulativa, pero aún no pueden probarse por deducción científica.

Interpretación y práctica del canto de la sinagoga

La colaboración de un solista ( sheli’aḥ ẓibbur o ḥazzan) y el coro formado por toda la congregación representa el rasgo principal de la música de sinagoga. Estos dos cuerpos se alternan o se responden según una división tradicional de los textos litúrgicos. Especialmente las comunidades sefardíes han conservado prácticas muy antiguas de actuación responsorial. Como se indica en el Talmud (Sot. 30b) y también adoptado por la Iglesia Romana, el cantor puede entonar las primeras palabras de un capítulo, después de lo cual el coro se hace cargo, o pueden alternarse y responder una a la otra. Entre los sefardíes, la congregación también está acostumbrada a retomar las palabras clave de las oraciones más importantes de boca del cantor. La división de tareas entre solista y coro afecta a veces a la configuración melódica. Si se canta una oración en particular a una nusah(ver arriba), su ritmo libre original puede cambiar a tiempo medido cuando la congregación lo toma , y el hazzan puede ejecutar el patrón simple en coloraturas elaboradas (Mus.ex. 17).

Muchas comunidades no asquenazíes proporcionan al cantor dos asistentes ( mezammerim, somekhim, maftirim ) que lo flanquean en la mesa de oración y asumen el control en ciertos puntos de la liturgia. Esta costumbre tiene sus raíces en ciertas ideas sobre la representación de la comunidad ante el Altísimo; en este caso, la participación de tres cantantes no influye en la forma y la manera de hacer su música. Sin embargo, un desarrollo especial en este campo tuvo lugar en las sinagogas Ashkenazi. Sus cantores también se unieron a dos cantantes asistentes, pero lo hicieron con miras al enriquecimiento y la belleza de su canto. Según una regla fija, uno de estos asistentes ( meshorerim ) tenía que ser un niño-descante, llamado cantante , y el otro un adulto, llamado bajo.. No se sabe cuándo y por qué se introdujo esta costumbre; un cuadro en el llamado Maḥzor de Leipzig del siglo XIV puede considerarse como la primera representación de ese trío. El apogeo de hazzanut con el acompañamiento de meshorerim fue el 17 º y 18 º siglos, y es sólo a partir de las fuentes de este último período de que su naturaleza puede inferirse. Según él, los asistentes improvisaron un acompañamiento de acordes tarareados, zumbidos o figuras cortas; el cantor también entonó tercios y sextos paralelos a la cantilena del ḥazzan . Además, tanto el cantante como el bajotenían sus partes solistas – la mayoría de las veces coloraturas extendidas para ser interpretadas mientras el cantor hacía una pausa. Los cantores famosos viajaban, con los meshorerim como parte de su hogar, de un gran centro a otro como ministros invitados, mientras que los menos famosos realizaban tales vagabundeos en busca de un puesto permanente esperado. En el período barroco tardío, si no antes, el número tradicional de dos asistentes se complementaba con intérpretes de tareas distintivas, como el cantante de fistel (falsete) y especialistas en la imitación de instrumentos musicales ( Sayt-bass, fagott-bass, fleyt -cantante , para cuerdas, fagot y flauta, respectivamente).

El uso de instrumentos musicales propiamente dichos está atestiguado en la Bagdad medieval por el viajero * Pethahiah de Regensburg, entre 1175 y 1190. Sin embargo, esta fue una rara excepción y restringida a las medias vacaciones, ya que la prohibición de la música instrumental permaneció en vigor. Fue sólo por la influencia de los movimientos místicos posteriores que el juego de instrumentos se emplean en un 17 ºsinagogas Ashkenazi del siglo XX antes de la entrada del sábado como símbolo del gozo del día de descanso. No obstante, las interpretaciones vocales siguieron siendo la característica básica de la música de sinagoga. En este campo se produjo una lucha incesante entre los estilos de canto más antiguos y la expresión musical de las tendencias espirituales que surgieron durante la Edad Media. Esta interacción de fuerzas mantuvo a la música litúrgica judía alejada de la petrificación típica de muchas otras tradiciones del canto religioso.

migración y combinación de estilos musicales (c. 1500-1750 / 1800)

La era de la Edad Media generalmente se considera terminada alrededor de 1500. Sin embargo, los judíos aún no se liberaron de la presión que se había acumulado durante la época medieval. Para ellos, el período comprendido entre 1500 y 1800 fue una época de migraciones forzadas, de muchas crisis espirituales, de reagrupamiento etnogeográfico y de formación de nuevos centros. El desarraigo de grandes comunidades y su enfrentamiento con nuevos entornos dejaron inevitablemente su huella en su música. El acontecimiento más conspicuo fue la migración de estos exiliados de España al Imperio Otomano, Italia y otros países, seguida de una retaguardia de marranos que goteaba constantemente; las persecuciones en Europa Central también dirigieron un movimiento de masas judío al (entonces muy espacioso) reino polaco. Las migraciones hacia el este de judíos sefardíes y asquenazíes comparten el hecho de que los emigrantes conservaron su lengua vernácula original y sus costumbres litúrgicas, así como parte de su música, e incluso las impusieron a las comunidades locales. Sin embargo, a la larga, la atmósfera musical de las nuevas tierras impregnó la entonación y la estructura de escala de su canción, mientras que su estructura melódica se vio afectada en menor grado. Los acontecimientos no se dejaron al azar. Surgieron nuevas ideologías que también se convirtieron en estrellas orientadoras de las formas y contenidos de la expresión musical. la atmósfera musical de las nuevas tierras impregnó la entonación y la estructura de escala de su canción, mientras que su estructura melódica se vio afectada en menor grado. Los acontecimientos no se dejaron al azar. Surgieron nuevas ideologías que también se convirtieron en estrellas orientadoras de las formas y contenidos de la expresión musical. la atmósfera musical de las nuevas tierras impregnó la entonación y la estructura de escala de su canción, mientras que su estructura melódica se vio afectada en menor grado. Los acontecimientos no se dejaron al azar. Surgieron nuevas ideologías que también se convirtieron en estrellas orientadoras de las formas y contenidos de la expresión musical.

[Hanoch Avenary]

El movimiento místico de Safed

la música como concepto y práctica

Un enfoque ideológico de la música y su papel en la adoración se arraigó particularmente dentro del movimiento místico. En el mundo del místico, se percibía que la oración y el canto asociado con él elevaban el alma a los reinos celestiales donde podía disfrutar de la gloria suprema. El místico oye cantar por todas partes, en su imaginación el universo entero canta incesantemente la alabanza del Señor, como está escrito en el Salmo 150: “Todo lo que respira alabe al Señor”. Los líderes de este movimiento afirmaron que la música es compartida por los ángeles y los Hijos de Israel y es parte de la música del cosmos destinada a cantar la Gloria del Creador; como tal, ayuda a establecer la armonía entre el micro y el macrocosmos. El papel asignado a la música como conductora del conocimiento y la constante repetición de la música ‘ La revelación a través de la intención mística indica, según los cabalistas, que la música fue creación de Dios. Lo creó al tercer día, haciendo ángeles con su propio aliento para cantar su gloria día y noche. Esta actitud especial derivada del significado cósmico inherente en el enfoque del kabbalista al canto también alentó el uso del canto como una mejora del ritual.

la cábala lurianica

Las teorías que tratan con el significado, el poder y la función de la canción fueron, en particular, desarrollan y dan importante aplicación práctica en la doctrina cabalística que floreció en Safed, en el 16 º siglo; esta escuela cabalística tuvo sus fuentes en las enseñanzas de Isaac Luria, llamado reverentemente ha-Ari ha-Kadosh(el santo Ari). Estos kabbalistas, entre los que se encontraban talentosos poetas y músicos, creían en fomentar la creatividad poética y musical, ya que podían criar al individuo y ayudarlo a superar la monotonía y las tribulaciones mundanas de la vida en este mundo. Creían que las puertas celestiales se abrían para recibir a alguien que entonaba un salmo y concienzudamente cantaba himnos y súplicas. Así se convirtió en parte, por así decirlo, del canto universal de los ángeles celestiales y del viento que agita los árboles en el paraíso. El pensador sistemático de este círculo cabalístico, Moisés Jacob Cordovero (m. 1570) escribió: “Los pueblos de la tierra son aves de plumaje variado, cada una con su propio tipo de música y su propio canto, y tan pronto como el poder ilimitado de Dios desciende a las esferas inferiores, se oye el canto de los pájaros que lo atraen por todas las habitaciones para escuchar la dulce música. Su canto simboliza el cumplimiento del mandato divino y, por lo tanto, se requiere una gran habilidad para que los pájaros canten la canción como se debe cantar; ya que es parte de la sabiduría del sabio, esta habilidad no se puede adquirir a menos que el propio sabio se la enseñe a los pájaros “(Shi’ur Komah , Varsovia, 1883, párr. 20–44).

temas principales que caracterizan su enfoque

Cabe señalar desde el principio que los conceptos relacionados con la importancia y las virtudes de la música que se desarrollaron en la doctrina mística y contribuyeron al enriquecimiento del repertorio musical están tan entretejidos con los símbolos y conceptos que componen la palabra de la Cabalá que a menudo es Es difícil tratarlos por separado.

Algunos de los temas principales que se expandieron considerablemente e influyeron en el desarrollo y la práctica de la canción son los siguientes:

(1) La santidad del sábado considerado como una especie de paraíso a pequeña escala y personificado como una reina celestial prisionera en el cielo, que desciende a la tierra una vez por semana para dispensar su santidad. Esta idea dio origen a un rito fundamental asociado con el día, * Kabbalat Shabat , recibir el sábado con el canto de los himnos apropiados, así como la introducción del concepto, oneg shabat (disfrute del sábado), que consiste en honrar el sábado a través de participar en actividades placenteras. Esto incluye las tres comidas obligatorias que son momentos de supremo gozo y exaltación expresados ​​por el canto comunitario mientras se come, etc.

(2) La idea de levantarse a medianoche para cantar se hizo muy popular. Esto llevó al establecimiento de grupos corales de madrugadores y Vigilantes de la mañana para realizar una sofisticada secuencia de himnos especiales llamados * bakkashot (súplicas). La costumbre se ha perpetuado hasta nuestros días y se sigue teniendo en gran estima.

(3) La analogía entre el hombre y el universo y la resonancia y armonía buscadas entre ellos son temas frecuentes en la especulación mística. Se dice al respecto que todo lo que hace el individuo o la comunidad en la esfera mundana se refleja mágicamente en la región superior. La naturaleza sublime del canto de Israel está relacionada con el tema del canto paralelo de los ángeles, el poder de este canto alcanza su máxima expresión solo cuando ambos coros entonan simultáneamente la alabanza de Dios. Esto adquiere particular importancia en la ejecución de la * Kedushah – el Trisagion. Este paralelismo se extiende no solo a la Kedushá, pero implica una concordancia total entre el canto de los de arriba y los de abajo. De ahí que el canto de himnos en la tierra contribuya al establecimiento de una perfecta sintonía y armonía entre el hombre y el macrocosmos.

(4) Las fuerzas del mal obstruyen constantemente el camino que conduce a esta perfecta armonía que significa salvación; la música sacra y la oración dirigida por la intención mística son las armas más formidables en el combate por la salvación.

(5) Este combate está relacionado en parte con el poder mágico del shofar y los roles simbólicos que cumple. De hecho, muchos pasajes del Zohar tratan sobre su forma, el material del que está hecho y los sonidos que emite. Entre las funciones destacadas que se le asignan están la disipación del severo juicio divino y el cambio de su naturaleza de castigo a clemencia; Los acontecimientos históricos importantes en la vida de la nación están asociados con el sonido de su soplo (el Éxodo, la revelación del Sinaí), al igual que los acontecimientos del futuro, es decir, la redención.

Algunos de los muchos símbolos desarrollados en las teorías y prácticas místicas judías dejaron su huella y estuvieron vinculados a las actividades diarias de los últimos cientos de años.

[Amnon Shiloah (  ed.)]

Las tendencias democráticas en la ideología del canto religioso dieron lugar a una nueva ola de melodías populares y profanas que se infiltraron en la himnodia hebrea. Los sefardíes siempre habían sido muy aficionados al canto y no perdieron esa predilección durante los amargos días de la expulsión. Esto lo demuestra la respetable producción de himnos hebreos para uso extra-sinagogal, escritos en el estilo popular y conectados con melodías tomadas de canciones en lengua vernácula. Una primera impresión de * bakkashot(Constantinopla, c. 1525) da fe de la popularidad de 13 canciones españolas entre los exiliados de la península; seis de los himnos de Salomón b. Mazal Tov (impreso en 1545) debía cantarse con la melodía de canciones españolas, 30 a turcas y 29 a judías más antiguas. El cancionero de Solomon Mevorakh de 1555 se refiere solo a diez melodías turcas (desde que fue escrito en Grecia) y 14 tomadas de canciones judías, pero cita no menos de 30 melodías españolas que obviamente eran familiares para sus contemporáneos. Entre estos últimos se encuentran los “perennes” del repertorio ibérico y muchas piezas que desde entonces han caído en el olvido. La inclinación natural del pueblo a cantar, tanto en hebreo como en lenguas vernáculas, recibió el respaldo de una idea mística que, sugería que toda melodía, incluso aquellas extraídas de fuentes populares o gentiles,

Menahem di Lonzano prefirió componer himnos a melodías turcas por su ascendente “a la décima sobre la nota duga ” (la nota D en la escala persa-árabe); sostuvo que esta “amplitud máxima de la voz humana”, no alcanzada por las melodías griegas, romaniote o árabes, era el significado real del versículo del salmo “En el Asor y en el Nevel ” ( Shetei Yadot , fol. 141b-142a ). Por lo tanto, un rabino y místico utilizó su conocimiento musical bien fundado para impartir alto vuelo a su himno. Los himnos religiosos diseñados tanto para la casa de oración como para el exterior ( pizmonim ; bakkashot ) propagaron el estado de ánimo piadoso de Safed en el mundo judío. Entre las canciones más destacadas de este tipo se encuentran:Asadder bi-Shevahin (atribuido al propio Isaac Luria), * Lekhah Dodi por Solomon * Alkabez, Yedid Nefesh por Azikri, y Yah Ribbon Olam por Israel * Najara. El último fue un poeta-músico muy productivo e inspirado, dotado de un sentido para los matices musicales. Muchos de sus himnos (impresos entre 1587 y 1600) fueron escritos con la melodía de conocidas canciones seculares en la lengua vernácula española o turca, con menos frecuencia en griego y árabe.

Najara continuó una antigua costumbre de proporcionar una correspondencia fonética del texto extranjero y hebreo. De esta manera, al cantante de una canción gentil se le recordó la alternativa religiosa preferida. El manuscrito de Solomon Mevorakh (Grecia, 1555), por ejemplo, muestra la sustitución de la canción española ” Alma me llaman a mi alma ” por el hebreo de sonido muy similar “‘ Al mah ke-alman ammi, al mah “. para el árabe ” Ana al-samra wa-sammuni sumayra ” las palabras ” Anna El shomera nafshi mi-levayim. “Fortaleció aún más el puente asociativo dando un significado religioso a la trama de la canción gentil. Así, el famoso romance sobre el caballero andante Amadis se convierte en un tour de force de imitación fonética del sonido y, al mismo tiempo, en una fina alegoría de Israel y la gloria errante de Dios:

(Romance hispano-judío) 
Arbo leda , arbo leda , 
Arboleda tan gen til , 
La rais d ' oro
 Y la rama tiene de mar fil . 
(Najara) 
Hil yo ledah bi so ledah
 Hil yo ledah bi so ledah
 Keshurah al lev bi-fe til
 Al dod meni histir oro
 U-me'oni me-az he'e fil
 (Mevorakh) 
Ashorerah li-fe ' erah
 Azam erah na b e-shir

Najara fomentó la música en el sentido más amplio al reconocer la unión de la palabra y el tono, no como un juego artístico (como lo hicieron los imitadores posteriores), sino para la inspiración piadosa de la gente común a través de un lenguaje musical propio.

Humanismo y Renacimiento

Contemporáneo de la era del misticismo de Safed, los movimientos Renacentista y Humanista en Italia y otras partes de Europa iniciaron otro encuentro de Oriente y Occidente en el campo de la música judía. Este fue un interludio en la historia actuado en los círculos de eruditos eruditos y ante una audiencia erudita y refinada de la música artística.

el enfoque humanista de las letras y la música

En el mundo de la ciencia, un diálogo directo con los autores de la antigüedad reemplazó las definiciones y visiones tradicionales de la Edad Media. Esta tendencia se extendió a la Biblia y trabajos hebreos posteriores. Varios eruditos cristianos estudiaron el idioma y la gramática hebreos, incluidas las reglas de la masorah y su acentuación. Al poco tiempo, los propios estudiantes escribieron libros sobre gramática hebrea, que contenían capítulos sobre el te ʿ amim , a veces añadiendo la música de los cánticos bíblicos. Entre ellos se encontraban Johannes Reuchlin ( De accentibus et orthographia linguae Hebraicae ; Hagenau, 1518), Sebastian * Muenster ( Institutiones grammaticae en Hebraeam linguam; Basilea, 1524) y Johann * Boeschenstein (Munich Cod. Hebr. 401). Muchos escritores posteriores, como Johannes Vallensis ( Opus de prosodia Hebraeorum ; París, 1545) y Ercole Bottrigari ( Il Trimerone , Sra. Fechada en 1599) se hicieron cargo de sus ejemplos anotados. Las melodías del Pentateuco Ashkenazi, anotadas independientemente por varios de los autores, son de contornos muy similares y se basan en la misma escala sin semitonos que todavía es reconocible en el canto bíblico de los tiempos modernos. El renovado interés por la gramática y la masorah también se apoderó de los círculos judíos. A principios de la 16 ºsiglo, varios autores hebreos emprendieron la descripción de las prácticas contemporáneas del canto bíblico. Las características de la versión sefardí fueron descritas por Calo Kalonymus (Apéndice de Abraham de * Balmes, Mikneh Avram , 1523), y comparadas con la práctica Ashkenazi por Elijah Levita ( Tuv Ta ʿ am , 1538).

En el campo del arte propiamente dicho, la amplitud de miras del Renacimiento favoreció la reconciliación de un público judío progresista con la música artística, especialmente en las pequeñas ciudades-estado de la alta Italia y Toscana. Una fuente histórica muy seca, las listas de libros entregadas al censor papal por las familias judías de Mantua en 1559, habla elocuentemente cuando afirma que un tal Samuel Ariano tenía la voluminosa Instituzioni harmoniche de Zarlino en su biblioteca y que Isaac * Norzi poseía libros madrigales de Cipriano. de Rore, Donato, Stabile y otros. Dos líderes influyentes de la comunidad de Mantua discutieron la integración de la música artística en la vida judía. Judá * Moscato, rabino de esa ciudad en 1587-1594, predicó un largo sermón titulado Higgayon be-Khinnor (“Meditaciones sobre la lira”),Nefuẓot Yehudah (Venecia, 1589). Examinó el tema “el hombre y la música” bajo los aspectos de la tradición judía desde el Talmud y el Midrash hasta los cabalistas contemporáneos, así como con referencia a los filósofos griegos y árabes. El rabino destacó la interrelación de la armonía que se encuentra en la música y la armonía imaginada en el alma y el carácter del hombre, esforzándose por mostrar la legitimidad del arte musical en el judaísmo.

Su contemporáneo, el médico y rabino Abraham * Portaleoneii de Mantua, escribió el libro Shiltei ha-Gibborim(“Shields of the Heroes”; Venecia impresa póstumamente, 1612) que puede verse como un intento temprano de arqueología bíblica basada en la interpretación de fuentes literarias, en el espíritu de la erudición del Renacimiento. El autor se detiene extensamente en el canto Levítico y la forma y naturaleza de sus instrumentos musicales. Destacados escritores cristianos pronto consideraron estos capítulos como una “fuente” de música hebrea, especialmente después de que Blasio Ugolino los tradujera al latín en 1767. Sin tener en cuenta su dudoso valor informativo, este libro es sintomático del estado de ánimo que gobierna a los judíos del Renacimiento. Incluso antes de 1480, * Judá b. Jehiel Messer Leon de Mantua se había entusiasmado con la concordancia entre la Biblia y la retórica griega antigua y otros géneros literarios; Azariah de * Rossi asumió estos puntos de vista, y Abraham Portaleone finalmente los aplicó al campo de la música. En ese momento, era probable que el libro de R. Portaleone fortaleciera la conciencia de la participación hebrea en la cultura de la antigüedad y la importancia de sus logros musicales.

arte musical

Con la liberación parcial de la presión externa e interna, una generación de talentosos músicos y compositores judíos surgió durante el siglo XVI.siglo. Inmediatamente fueron absorbidos por el ferviente desarrollo de la música italiana, y varios compositores judíos vieron aparecer sus obras en las famosas imprentas de Venecia entre 1575 y 1628. Destacados talentos ya habían comenzado a dirigir el bloqueo social a principios del Cinquecento. El convertido Giovan Maria, un laudista, ganó gran fama incluso más allá de los Alpes. Sucesivamente sirvió en las cortes de Urbino (1510), Mantua (tutor de los príncipes, 1513-15) y finalmente el Papa León X (músico de cámara, 1515-21) y Clemente VII (1525-26). En la corte de Gonzaga de Mantua, los arpistas Abramo (Abraham Levi) dall ‘* Arpa y su familia fueron nombrados antes de 1550. El teórico del arte GP Lomazzo (1584; 1587) los menciona como músicos de alto rango; Daniel Levi dall ‘ Arpa fue enviado a la corte imperial de Viena entre 1550 y 1560. La situación social de estos músicos judíos se entiende por el hecho de que Abramo dall ‘Arpa también tenía una licencia para el matadero ritual y para el préstamo de dinero en su ciudad natal; su hijo Daniel recibió un pasaporte especial para moverse libremente por el país.

El primer compositor judío que vio aparecer sus obras impresas fue David * Sacerdote (Cohen) de Rovere. Su primer libro de madrigales en seis partes fue dedicado al marqués del Vasto y se imprimió en 1575 (hasta ahora solo se ha redescubierto el libro parcial de Quinto ). Por primera vez se agregó la designación Hebreo al nombre del compositor; esto se convirtió en la regla con todos los que vinieron después de él, muy probablemente por decreto del censor.

Los desarrollos más notables tuvieron lugar en el ducado o Mantua, cuya corte albergaba a compositores de fama mundial como Monteverdi. Conjuntos de actores y músicos judíos contribuyeron a la ferviente vida musical de esa ciudad, incluidos varios miembros de la familia de Rossi (“Min-ha-Adumim”). Una cantante de esta familia participó en la actuación de uno de los precursores de la ópera (1608), y un Anselmo Rossi tenía un motete basado en textos de salmos impresos en una obra colectiva (1618). En 1651, Giuseppe de Rossi sirvió al duque de Saboya en Turín. El músico más importante de la familia fue el compositor Salamone de * Rossi, cuya vida está documentada entre 1586 y 1628 (ver más abajo). Sus obras fueron muy favorecidas por sus contemporáneos, como lo atestiguan varias reimpresiones y su admisión a ediciones completas publicadas en Copenhague (1605) y Amberes (1613; 1616). También se aseguró un lugar firme en la historia general de la música, especialmente por sus composiciones instrumentales progresivas y la aplicación temprana del bajo completo. Otros compositores judíos cuyas obras se han conservado impresas fueron Davit * Civita (1616; 1622; 1625) y Allegro Porto (1619).

Fuera de Italia, los músicos folclóricos judíos eran muy activos, pero no se les dio la oportunidad de hacerse un hueco en las filas de la música artística. La relativa libertad que prevalecía en la Italia del Renacimiento terminó repentinamente con una de las crisis habituales de la existencia judía. Cuando la Casa de Gonzaga se extinguió y los problemas se apoderaron del ducado de Mantua, los músicos judíos tuvieron que emigrar (la mayoría fue a Venecia). La prosperidad de esa ciudad y su gran población judía los animó a fundar una accademia musicale (sociedad de conciertos) judía llamada “accademia degli Impediti” y más tarde “Compagnia dei musici”. El amante de la música R. Leone * Modena promovió sus actividades. Se intentó introducir el juego instrumental en la sinagoga en la fiesta de Simhat Torá.; pero los iniciadores tuvieron que ceder a las objeciones rabínicas, ya que el órgano utilizado por ellos recordaba demasiado al “culto extranjero”. Finalmente fue nuevamente una catástrofe – la plaga de 1630 – que cortó las manifestaciones de la integración judía en la música artística. Los rabinos severos de mediados de siglo apagaron el último parpadeo de tales intenciones, pero no antes de que aparecieran las primeras obras de música de arte sinagogal.

esfuerzos para establecer la música artística en la sinagoga

Desde la elocuente recomendación de Judah Moscato y el deleite por la música artística fomentado en amplios círculos del judaísmo renacentista, no estaba muy lejos de dar la bienvenida a la música artística en la sinagoga también. El entusiasmo por la música del templo antiguo (Abraham Portaleone, ver arriba) sugirió su reintegración en la casa de oración. El poder del conservadurismo y la humildad y el pesimismo condicionados por el exilio, sin embargo, resultó difícil de superar. El poder detrás de estas tendencias progresistas fue Leone Modena, quien, aunque fue ordenado rabino, fue en realidad uno de los literatos errantes y de todos los oficios como muchos humanistas eruditos o su contemporáneo más joven Joseph * Delmedigo. Si bien la música era para Delmedigo una cuestión de ciencia ( Sefer Elim, Amsterdam, 1629), era una de las 26 embarcaciones en las que Leone Modena afirmaba haber participado.

Como rabino en su Ferrara natal alrededor de 1605, se ocupó de la instalación de un coro en la sinagoga y de la instrucción sistemática de sus seis a ocho cantantes en música. Interpretaron himnos como * Adon Olam , * Yigdal , * Ein ke-Eloheinu y Aleinu le-Shabbe’ahcon motivo de fiestas y sábados especiales, “en honor de Dios según el orden y la proporción justa de las voces en el arte [de la música]”. Esta innovación encontró la dura resistencia de un rabino local que sostenía que la música estaba prohibida en el exilio; pero Leone Modena consiguió una decisión de otros cuatro rabinos a favor del canto polifónico de la sinagoga. Este documento se convertiría en el arma principal de muchos intentos posteriores en esta dirección. Fue reimpreso por el cantor progresista Solomon Lipschitz en 1718, así como por Adolf * Jellinek de Viena en 1861 (Ben Chananja 4, no. 27 supl. las comunidades húngaras ”). El lugar más destacado en el que se imprimió esta decisión y, al mismo tiempo, la recompensa del esfuerzo de Leone Modena,Ha-Shirim Asher li-Shelomo (Venecia, 1622/23). El prefacio del editor (de Modena) afirma que de Rossi, después de su éxito en la música secular, “dedicó sus talentos a Dios… y escribió salmos, oraciones y alabanzas. Tan pronto como uno comenzó a cantarlos, todos los oyentes quedaron cautivados por su belleza halagadora ”. El rico Moses Sullam y otras personalidades de la Venecia judía (incluido el propio editor) trabajaron arduamente para persuadir al compositor de que publicara estas obras litúrgicas en forma impresa.

Si el lenguaje florido de este prefacio puede tomarse al pie de la letra , las obras corales de De Rossi para la sinagoga ya se habían realizado a partir del manuscrito en Mantua (posiblemente también en Ferrara, donde un Benjamin Saul Min-ha-Adumim fue hazzan antes de 1612). Las composiciones de tres a ocho voces del Ha-Shirim Asher li-Shelomo no son sólo una “novedad” y un fenómeno solitario en la música de las primeras sinagogas, sino que también tienen una posición particular dentro de la obra musical del propio Salamone de Rossi. Considerando su camino desde la frescura juvenil de la Canzonette (1589) hasta el lirismo maduro y dramatizado de su Madrigaletti(1628), la moderación y objetividad de sus obras religiosas se hace evidente. Rossi no tenía una tradición judía de polifonía coral para empezar; no podía utilizar el idioma de la música sacra ni deseaba emplear su dominio de la expresividad madrigalesca. Así se dirigió a una especie de salmodia coral objetiva, por un lado, y a las representativas columnas de acordes de Gabrieli, por otro, intercaladas con finos ejemplares de entramado de voces polifónicas y diversidad de acordes no funcionales. Sin embargo, los valores expresivos y la declamación musical son austeros en comparación con las obras seculares de Rossi. Cumplen con las reglas de Pietro Cerone para la composición de salmos ( El Melopeo, 1613) en lugar de evocar las concepciones habituales del estilo de la sinagoga. Debe enfatizarse que las composiciones de Rossi fueron pensadas solo para ocasiones particulares, tales como “sábados y fiestas especiales”, y no fueron diseñadas para reemplazar los cantos tradicionales de la sinagoga.

En la encrucijada de Oriente y Occidente

En el transcurso de la 16 ª siglo, un reordenamiento de la población judía en el territorio de la diáspora había tenido lugar. Los movimientos más importantes fueron la afluencia de exiliados de España y Portugal hacia el Este gobernado por los otomanos y la inmigración de Ashkenazim a Polonia y el resto de Europa del Este. Estas corrientes migratorias llevaron a la formación de una rama oriental-sefardí y una rama oriental-asquenazí de la música judía, cada una de las cuales desarrolló un carácter especial que no había existido previamente.

consolidación del estilo oriental de la música judía

La obstinación mostrada por los sefardíes en su aferramiento

el canto vernáculo y folclórico castellano no les impidió ceder a la poderosa influencia de la música oriental, especialmente la turca. Esto se indica, por ejemplo, por el uso creciente de melodías turcas para himnos hebreos. La asimilación musical se volvió más espectacular cuando se adoptó el sistema de * maqām en la canción judía. Israel Najjara, al final de la 16 ª siglo, parece haber sido el primero en asignar a cada poema a un cetain Maqam , incluso cuando se exige una melodía popular española para ello. Su Kumi Yonah Yekushah , por ejemplo, va acompañado de la instrucción “Melodía: Linda era y fermosa ” pero, al mismo tiempo, se clasifica como perteneciente al maqām Husaynī.(hoy se canta al maqām Nawā; ver Mus. ej. 18) De acuerdo con la costumbre oriental, Najjara arregló sus himnos para su publicación en un diwān de 12 maqāmāt . El marco de maqāmāt , cada uno de los cuales también representa un cierto estado de ánimo o “ethos”, se impuso en el canto de la sinagoga en general y se extendió incluso más allá de la himnodia propiamente dicha. El majestuoso Siga se convirtió en el modo de leer la Torá y todos los textos que se refieren a ella; el alegre Ajam-Nawruz se usó en Shabat Shirah, Simḥat Torah y para bodas; el triste Ḥijāz expresó el estado de ánimo del Noveno de Av, los funerales y las perícopas que mencionan la muerte. Ṣabā(“Amor casto, afecto filial”) estaba reservado para los textos relacionados con la circuncisión. La adherencia más sistemática a las convenciones del estado de ánimo del maqāmāt fue la de la comunidad de Alepo.

Libros de poemas que datan de los 17 º siglo en adelante abrir la sección de cada Maqám con un verso introductorio o versos independientes llamadas ( petiḥah ) – una improvisados pieza vocal rítmicamente libre y altamente ornamentada subrayando las características del Maqam , así como la habilidad del arte de la ejecutante. Los judíos del norte de África (Magreb) se adhieren al sistema modal andaluz llamado ṭubu ʿ (“naturalezas”, maqāmāt ), que incluye secuencias de piezas rítmicas introducidas e intercaladas con piezas cortas rítmicas libres improvisadas similares a la petihah , que se denominan Bitain y mawwāly forman parte de la prestigiosa forma compuesta, la Nuba (ver * Tradición Musical del Norte de África).

Todas las características musicales citadas hasta ahora demuestran la progresiva orientalización de los judíos que venían de la Península Ibérica y se entremezclaban con los veteranos pobladores. Sin embargo, si bien la configuración melódica en sí llegó a seguir los caminos de Oriente, se conservaron algunos rasgos formales de origen europeo, como el verso de contar sílabas conocido de la literatura románica.

Después de la época de Najara, la orientalización de la música sefardí oriental prosiguió tanto a nivel popular como artístico. En los principales centros del mundo musulmán, los músicos judíos se convirtieron en poderosos agentes en el intercambio de melodías y estilos; también fueron plenamente aceptados por los gentiles y sus gobernantes. Los conjuntos y animadores judíos estaban activos en las principales ciudades de Marruecos. El más famoso de ellos fue el grupo de Samuel ben Radan en Marakesh. El sultán ʿAbd al-Aziz, quien gobernó desde 1894 hasta 1908, era particularmente aficionado a los músicos judíos. En Irak hubo conjuntos que sobresalieron en el arte del prestigioso Iraki maqamgénero. En Túnez, Irán, Asia Central y otros lugares, los músicos judíos formaron bandas famosas. El viajero turco Evliya Tchelebi describe el desfile de los gremios ante el sultán Murad IV en 1638: 300 músicos judíos fueron dirigidos por su jefe, Patakoglu, junto con el famoso Yaco y el músico de tunbur Karakash; más tarde marcharon los bailarines judíos, malabaristas y bufones. La fiabilidad de los números registrados está probada por Ludwig August * Frankl, quien encontró 500 músicos judíos de nacionalidad turca en Constantinopla de 1856 formando el 5,6% de todos los artesanos registrados por la comunidad judía.

Las filas de los respetados músicos-compositores turcos fueron acompañados por Aaron Hamon (Yahudi Harun) al final de la 17 ª siglo. Algunas de sus suites peshref se conservaron en la denominada notación Harpasun. Después de él, Moses Faro ( “Musi”. D 1776) e Isaac Fresco Romano ( “Tanburi Issak”) ganó gran fama a finales del 18 º siglo. La música artística turca dejó su huella inconfundible en el azanut de ese país (Mus. Ej. 19), como también lo hizo en el caso de los coros maftirim (ver arriba) que a veces afirman depender de las bellas melodías de las órdenes derviches.

En cuanto a los sefardíes que se establecieron en Italia, Amsterdam y otras partes de la Europa cristiana, la situación fue bastante diferente. Ciertamente conservaron modos y melodías de una antigua posición, que tenían en común con sus hermanos orientales; También hubo una inmigración constante de las comunidades orientales. Por otro lado, los marranos que escapaban de la península reforzaron permanentemente las congregaciones sefardíes europeas; la mayoría de las veces eran personas con un alto nivel educativo y un don para la música contemporánea. El escritor Daniel Levi de * Barrios (nacido en España, a partir de 1674 en Amsterdam) menciona a varios recién llegados a la “comunidad portuguesa” que sobresalieron tocando el arpa y la vihuela.(guitarra) o flauta, así como en el canto. Dado que estos conversos que regresaban estaban poniendo de moda en la vida cultural, no es sorprendente que la música conservada exhiba el carácter del arte contemporáneo. Fue en este estilo que se representaron las obras de teatro y las comedias de Purim con música y se compusieron cantatas para Simhat Torá y otras ocasiones festivas. Uno de los compositores más conocidos de este estilo de música fue Abraham Cáceres * en Amsterdam a principios de la 18 ª siglo. De Barrios también se refiere a los cantores de la comunidad portuguesa de Amsterdam, algunos de los cuales recibieron

comisiones de Londres, Hamburgo y otras sinagogas sefardíes. Un manuscrito musical del Hazzan Joseph de Isaac Sarfati (mediados de 18 º siglo) contiene piezas a solo litúrgicas compuestas en el gusto de su tiempo o directamente tomado de obras profanas contemporáneas Mus. ex. 20). Hay que tener en cuenta, sin embargo, que los hazzanim de ese período solían escribir sólo música “compuesta” de su propia producción o la de sus contemporáneos; No era necesario anotar melodías y recitaciones tradicionales que todo cantor se sabía de memoria.

La canción tradicional de Amsterdam-Sefardí, tal como se entona o graba hoy, deja una impresión profunda pero algo extraña en el oyente. Uno se siente tentado a decir que esta música oriental es incomprendida tanto por los cantantes como por los notadores y, sin embargo, se interpreta con una fidelidad ingenua. Investigaciones posteriores tal vez revelen que fue traído a los Países Bajos por ḥazzanim reclutados en Túnez u otras áreas del este para llenar el vacío de la canción tradicional que sentían los marranos. El sonido de las oraciones hebreas fue como una revelación para ellos y se conservó fielmente a pesar de su carácter oriental desplazado. Pero el trasplante de la música oriental al norte terminó inevitablemente en degeneración. Que este fue un proceso lento lo indica una melodía de kinah. (lamento) por el Noveno de Av anotado en 1775 (Mus. ej. 21): la modalidad, la articulación de las profusas coloraturas, y especialmente el ataque de cada nueva frase después de una cesura todavía lleva la inconfundible marca de origen oriental.

El carácter parcial de la música portuguesa de Amsterdam se encuentra en las otras comunidades sefardíes de Europa en diversos grados. Londres demostró ser más “progresista” en la dirección de la occidentalización, mientras que las comunidades de Bayona y otras Carpentras conservaron más el carácter mediterráneo (ver * Avi Avi). Livorno y Roma conservaron muchas características no europeas en sus canciones de sinagoga, como las escalas de tetracordes, el ritmo libre y el desarrollo variable de patrones modales. Al lado de esta actitud conservadora, a las congregaciones italianas les gustaba celebrar ciertas fiestas, bodas, circuncisiones y eventos especiales (como la dedicación de una nueva casa de oración) con cantatas hebreas * escritas en estilo contemporáneo. Su música era de un carácter estrictamente utilitario y significativa sólo para el gusto mediocre de sus respectivas épocas.

la rama oriental de la canción ashkenazi

Un flujo ininterrumpido de emigrantes asquenazíes llegó a los países de Europa del Este a partir de la Edad Media y se acumuló para formar la comunidad judía más poderosa hasta el siglo XX.siglo. Los asquenazim orientales conservaron su antiguo idioma judío-alemán, pero desarrollaron una rica cultura religiosa y secular propia. El sabor especial de sus melodías y hábitos de canto se puede distinguir del de los Ashkenazim occidentales incluso cuando las melodías son idénticas. Las raíces materiales de esta evolución musical son inciertas. La influencia propuesta de los * jázaros o de los judíos bizantinos es solo hipotética y no puede ser probada. Lo que sigue siendo creíble es el efecto del país y los alrededores, al igual que estos factores impartieron un tinte eslavo al canto de los colonos alemanes en la región del Volga. Se ha demostrado que dicha influencia altera la entonación y el ritmo y promueve el favorecimiento de ciertos matices modales, además de proporcionar una disposición predominantemente sentimental del cantante. La forma de cantar de los asquenazíes orientales se percibió por primera vez en su aparición en Europa occidental después de la renovada migración en aproximadamente 1650 causada por las persecuciones de * Chmielnicki. Un flujo pequeño pero constante de rabinos, maestros y cantores continuó infiltrándose en Occidente durante el siglo XVII.º y 18 º siglos. Así, en 1660, Ḥayyim Selig de Lemberg fue nombrado ḥazzan en * Fuerth: Judah Leib sirvió en varias sinagogas de Alemania occidental y publicó un ensayo crítico titulado Shirei Yehudah (Amsterdam, 1696); Jehiel Michael de Lublin estableció, alrededor de 1700, ḥazzanut con cantantes asistentes en la sinagoga Ashkenazi de Ámsterdam; un hazzan viajero de gran fama durante los años 1715-1725 fue Jokele de Rzeszow; y Leib b. Elyakum de Gorokhov-Volhynia fue nombrado primer cantor de la nueva casa de oración Ashkenazi de Amsterdam (1730). A través de las actividades de los cantores de Polonia en los lugares más destacados, los judíos occidentales

se enfrentó al estilo de canto oriental asquenazí y llegó a gustarle.

Entre las características especiales del ḥazzanut Ashkenazi Oriental estaba su poder emocional, que fue enfatizado en particular por los primeros escritores. La crónica del martirio Yeven Metzulah (por Nathan * Hannover) cuenta la rendición de cuatro comunidades a los tártaros en 1648. Cuando el ḥazzan Hirsh de Zywotow cantó la oración conmemorativa El Malei Raḥamim , toda la congregación estalló en lágrimas, e incluso el la compasión de los violentos captores se agitó, hasta que soltaron a los judíos. Mucho más tarde se contó una historia similar sobre el ḥazzan Razumny; su El Malei Rahamim , dicho después del pogromo de * Kishinev de 1913, ha sido asumido por muchos cantores (Mus. Ex. 22).

Común a los pueblos rusos y otros pueblos de Europa del Este es la tendencia a atribuir a la música un poder decisivo sobre el comportamiento y el modo de acción humanos; lo mismo ocurre con los judíos que viven entre ellos. El rabino Selig Margolis en 1715 ( Ḥibburei Likkutim , 4b-5a) dio una caracterización muy significativa del ḥazzanut de Ashkenazi Oriental : un ḥazzan que pronuncia sus oraciones con devoción y con hermosas melodías, sostiene, puede conmover los corazones más que cualquier predicador. Margolis da como ejemplo el hecho de que el hazzanBaruch de Kalish conmovió a la congregación hasta las lágrimas por su expresiva interpretación de “Quizás la gente débil y miserable pueda desaparecer” o incluso por la recitación de los “Trece Atributos de Dios”. En particular, durante los días penitenciales, cuando recitaba las oraciones que siempre habían sido el dominio de la creación cantorial individual ( Zokhrenu le-Ḥayyim; Mekhalkel Ḥayyim ; Seder ha-Avodah ), “no había nadie en la sinagoga cuyo corazón no hubiera sido golpeado y movidos al arrepentimiento… todos derramando sus corazones como agua – algo que no ocurre en otros países que no tienen ni melodía ( niggun ) ni emoción ( hitorerut ); los ḥazzanimde nuestro país, sin embargo, saben suscitar penitencia con sus voces ”. Esta autoafirmación enfatiza la actitud emocional, que ya distinguía al ḥazzanut asquenazí oriental en el período preasídico. Desde finales de los 18 º siglo, los Judios de Occidente lo han llamado “el estilo polaco”. Esta designación implicaba, entre otras cosas, un cierto perfil de ritmo moldeado por síncopes y configuraciones de danza. Los cantores occidentales escribieron algunos ejemplos tempranos alrededor de 1800. Es posible que algunos de ellos reflejen las prácticas del canto jasídico, como la melodía de baile con las palabras “Él redime de la muerte y libera de la perdición” (Mus. Ej. 23a); el baile es sugerido aquí por los compases de cuatro compases repetidos con cadencias abiertas y cerradas y, especialmente, por los “compases puente” entre las frases, que también se conocen del oberek y otros bailes eslavos.

Una melodía menor del mismo tipo (Mus. Ej. 23b) encarna el patrón completo de lo que se llama “una danza judía”. Puesto que es muy alejado de la música escrita por cantores occidentales de la 18 ª siglo, esto también puede considerarse como un eco del estilo oriental Ashkenazi.

El vigor de la vida musical en Europa del Este se refleja en varias fuentes históricas. Lo demuestran las mismas restricciones que le impuso el Consejo de las Cuatro Tierras. Ya en 1623, esta junta de congregaciones limitaba el impulso creativo de sus cantores a tres o cuatro obras extendidas el día de reposo; Las víctimas de los pogromos de 1650 y 1655 fueron lloradas reduciendo la música instrumental de la celebración nupcial a aquellas ceremonias donde se consideraba imprescindible (“cubrir” a la novia y durante la noche posterior a la boda). El consejo también protegió al sheli’aḥ ẓibbur y al beadle del despido arbitrario (1670). Controlaba el sustento de cantantes y artistas populares ( marshalek, * badḥan ) obligándolos a solicitar una licencia especial (ketav badḥanut ).

Occidentalización incipiente de la canción Ashkenazi

Fue por buenas razones que la música de los judíos de Europa del Este fue apreciada en Occidente como una manifestación genuina y conmovedora del verdadero espíritu judío en el canto. Ya sea que su carácter especial sea el resultado del intenso “judaísmo” de la vida en los países orientales o el resultado de una feliz fusión con los melos y ritmos de la música eslava, los judíos de Europa occidental lo han recibido con una especie de sentimiento nostálgico hasta los años 20. º siglo. Aparentemente, se sintió como un contrapeso a la occidentalización que desplazó progresivamente a la música nacional.

Este proceso de occidentalización se inició y se desarrolló primero en los estratos limítrofes de la sociedad judía, uno de los cuales era el sustrato de músicos populares ( klezmerim ) que alguna vez habían sido “vagabundos entre dos mundos” y agentes de intercambio musical entre pueblos. Su interpretación instrumental

Se le otorgó una función social definida, ya que la música de la boda se consideraba una especie de obligación religiosa, y los klezmerim se empleaban regularmente en la fiesta de Simhat Torá y Purim, la transferencia de los rollos de Torá a una nueva sinagoga y en muchas otras ocasiones. Incluso las autoridades rabínicas estaban dispuestas a hacer arreglos legales especiales para asegurar la ejecución instrumental donde se deseaba.

Los músicos folclóricos de Ashkenaz solían tocar el laúd o formar pequeños conjuntos de cuerdas frotadas, preferiblemente dos violines y una gamba. En su mayoría eran verdaderos profesionales y sindicatos o gremios (Praga, 17 veces comerciales formados XX siglo). Las comunidades más importantes ponen su capacidad musical a pleno rendimiento en las procesiones festivas en honor a sus soberanos (Praga en 1678, 1716, 1741; Frankfurt en 1716). En el festival de Praga de 1678 (descrito en un folleto especial en yiddish) cinco de los tríos de cuerda habituales, cembalo con dos violinistas, un clavicémbalo con dos violinistas, un órgano portátil, dos coros con acompañamiento de órgano y un coro de hazzanim con sus meshorerim.(que “llevaban una partitura en la mano y señalaban con el dedo”) marcharon en procesión. Los muchos trompetistas y bateristas probablemente fueron contratados desde el exterior, pero los músicos diletantes judíos tocaban los órganos y los instrumentos de teclado.

Espléndidas representaciones de este tipo no tenían lugar todos los días; de hecho, los músicos profesionales rara vez encuentran una base para una vida digna solos en su comunidad. La regla era que los músicos judíos también servían a sus vecinos cristianos, y los klezmerim encontraron una dura oposición de sus colegas cristianos y sus gremios. En 1651 el arme Prager Juden Musicanten und SpielleutheTuve que apelar a las autoridades para que retuvieran el privilegio de 1640 otorgándoles el derecho a tocar “cuando varias personas de rango y cristianos nos exigen hacer música los domingos y festivos” para que no “estemos destinados a morir miserablemente y perecer juntos con nuestra gente ”ya que“ los pobres tenemos que vivir del arte adquirido por nosotros mismos ”. Servir a una audiencia amplia y diversificada requería un repertorio que complaciera a amplios círculos. Los judíos en sus barrios cerrados obtuvieron así su parte de canciones populares y música de baile de moda, además de sus danzas y melodías tradicionales judías.

Las características musicales de la música klezmer son en gran parte desconocidas hoy en día, pero hay alguna evidencia circunstancial de que los juglares judíos tocaban en una especie de “estilo caliente” de escalas inusuales y ritmos animados. Esto se hace evidente en la parodia de Hans Newsidler de una “danza de los judíos” (Mus. Ej. 24a) y en la descripción desdeñosa de sus competidores gentiles (Praga, 1651) de que “no mantienen ni el tiempo ni el ritmo, y privan burlonamente a los nobles y dulces música de su dignidad “. No obstante, parece que a la gente le gustaban las especias exóticas de la música klezmer , que tal vez pueda compararse con la fascinación que ejercen las melodías gitanas.

Elhanan Kirchhan de Fürth anotó varias viejas melodías klezmer en 1727 ( Simḥat ha-Nefesh 2; facs. Repr. Nueva York, 1926). Mus. ex. 24b muestra una canción de Purim compuesta obviamente con humor. Estos ejemplares de 1727 indican que la tendencia general ya estaba dirigida hacia la adopción del estilo barroco europeo. Un niggun de Purim anotado por el cantor Judah Elias en 1744 (Mus. Ex. 24c) ejemplifica la vinculación inorgánica de una melodía judía tradicional (i, g menor) a través de “barras de puente” de danza (ii), con una continuación en el contemporáneo gusto (iii, re menor; iv, si bemol mayor, modulación y da capo ); algunos acordes de la melodía se repiten en las melodías de Purim de 1794 de Aaron Beer (Idelsohn, Melodien, 6, nos. 117-8) sugiriendo una fuente popular común. Las canciones en lengua vernácula siguieron la misma dirección que la música instrumental. Aunque sus melodías extranjeras estaban equilibradas por la invención original, su uso constante hizo avanzar la occidentalización de la música a nivel popular.

Desde el 17 º siglo, las clases acomodadas se habían acostumbrado a tener sus hijos, especialmente hijas, instruidos en el canto y los instrumentos (cf. Jos Kosman,. Noheg ka-Zon Yosef , 1718, 18a; Jos. Hahn, Yosif Omez de 1723 , 890). * Glueckel de Hameln relata que su hermanastra sabía tocar bien el clavecín (c. 1650). Durante el festival de Praga de 1678, la nieta del presidente de la comunidad tocó el cembalo y la hija de Isaac Mahler, el clavecín. La tendencia a la integración en la música se hizo más fuerte entre las clases altas a finales del siglo XVIII.siglo, cuando Rachel (Levin) * Varnhagen pudo informar: “Mi instrucción musical consistió en nada más que la música de Sebastian (Bach) y toda la escuela [de la época]”. Heinrich * La madre de Heine, Peierche van Geldern (n. 1771), tuvo que ocultar su flauta (“mi amiga verdaderamente armoniosa tanto en la alegría como en el dolor”) de su estricto padre. Sara Levi, hija del financiero berlinés Daniel * Itzig, fue la última y más fiel discípula de Wilhelm Friedemann Bach (m. 1784) y conservó muchas de sus obras de autógrafos para la posteridad. Estos desarrollos en la clase alta prepararon el camino para la aparición de compositores como Giacomo * Meyerbeer y Felix * Mendelssohn.

La tendencia de integración en la música europea finalmente llegó a afectar a las amplias masas populares, y el ḥazzan , su orador y representante, dependía demasiado de la buena voluntad del público como para no complacer su gusto. Mientras que a principios de la 17 ª siglo sólo el uso de melodías extranjeras ha sido impugnada (por Isaías * * Horowitz y Joseph Hahn), alrededor de 1700 y, posteriormente, todo el estilo de rendimiento cantorial fue desafiado por las prácticas adoptadas desde la música secular. Las discusiones violentas sobre el estado inestable y la reputación del arte cantorial se reflejan en varios folletos. Las razones más profundas de esta crisis fueron expuestas por Judah Leib Zelichover ( Shirei Yehudah , Amsterdam, 1696). El autor todavía se aferra a la idea medieval de que ḥazzanutdebe ser la expresión musical de intenciones místicas ( kavvanot ) mediante vocalizaciones extendidas; envidia a los cantores aplaudidos por su generación

por descuidar el modo tradicional de cantar (“decir: está desactualizado y no nos satisface”) y reemplazarlo por inventos propios o tomados de la ópera, bandas de baile, de cantantes callejeros.

Teniendo en cuenta el aislamiento del judaísmo en aquellos días y su divorcio del arte secular, estas declaraciones difícilmente podrían considerarse exageradas. Aproximadamente una generación después, el cantor Solomon * Lipschitz sugirió un remedio ( Te ʿ udat Shelomo , Offenbach 1718, no. 30). También censura el ambicioso individualismo de sus colegas (“todos se construyen un escenario”), que en su mayoría resultaron ser imitaciones de las formas más simples de la música, ya que los cantores carecían de educación musical formal. Lipschitz desea reemplazar la antigua forma de canto judío que se apoya en los estratos más bajos de la música del entorno gentil, por formas de arte más logradas: “Hacer música sin conocer las reglas de la música es como una oración sin verdadera intención [kavvanah ]! “

Los resultados de tales ideas pronto se hicieron manifiestos. Cerca de la mitad de la 18 ª siglo, cantores comenzaron a usar la notación musical y así comenzó el “período literario” de Ashkenazi hazzanut . Sin embargo, no fueron las antiguas y venerables tradiciones del canto de la sinagoga las que se plasmaron en papel, sino las nuevas composiciones de los ḥazzanim individuales . El documento más antiguo conocido de este tipo es un manuscrito de 1744 escrito por Herr Musicus und Vor Saenger Juda Elias en Hannover . Después de esta obra vienen los manuscritos del cantor más eminente de su época, Aaron * Beer (1738-1821); famoso como der Bamberger Ḥazzan; desde diciembre de 1764 en Berlín). Su colección contiene tanto sus propias versiones o nuevas creaciones de melodías de sinagoga como las de una docena de contemporáneos (publicadas en Idelsohn, Melodien , 6). Otros manuscritos importantes se remontan a meshorerim, que también sirvieron a sus cantores como “secretarios musicales” (Idelsohn, op. Cit.).

El carácter de estas obras cantoriales se define, en primer lugar, por su estricta homofonía, adaptada a las necesidades de un virtuoso cantante que desea exhibir sus coloraturas ( lenaggen ), mientras que el texto adquiere un papel subordinado. La estructura de estas composiciones se mantiene en la línea del tradicional ḥazzanutdesarrollando un tema mediante la improvisación variativa. Los recursos de las melodías básicas, sin embargo, están tomados de la música posbarroca de alrededor de 1700 a 1760, recordando a menudo a los compositores de moda de ese período (Monn, Wagenseil, Zach). Queda poco del fuerte patetismo y dramatismo del verdadero barroco, aunque se imitó la evolución artística de la declaración del tema de apertura y el uso extensivo de secuencias, así como el tratamiento instrumental de la voz (Mus. Ex. 25a). ; más adelante en el siglo, se puede observar cierta influencia de los primeros clasicistas (Mus. Ex 25b).

La “nueva tendencia” del arte cantorial satisfacía el gusto musical de alrededor de 1720, pero la fusión del estilo tradicional y moderno estaba lejos de ser completa. La libertad de ritmo habitual de los judíos y la línea melódica errante no podían aprovecharse fácilmente; los intentos de hacerlo dieron como resultado frases asimétricas, modulación incómoda y otros defectos en la mano de obra convencional. La mayoría de estas composiciones cantoriales compartían solo los lugares comunes y los modismos musicales más insípidos de la época. Ellos fueron el producto de una conexión superficial entre estilos incompatibles – la primera señal de que el dualismo en Occidente Ashkenazi práctica musical que se convertiría en el sello distintivo de la 19 ª siglo.

tiempos modernos

El siglo diecinueve

Por el 18 ºEn el siglo XX, las condiciones de vida se habían vuelto casi insoportables en los guetos y poblados asentamientos judíos del continente. Las persecuciones prolongadas dirigidas a las ruinas económicas, morales y físicas casi lograron su propósito y fueron equilibradas solo por la firme creencia en la redención final, la confianza inquebrantable en uno mismo y la energía vital. La creciente presión colocó a los judíos europeos en dos caminos diferentes de auto-liberación, tan divergentes entre sí como los líderes Moisés * Mendelssohn e * Israel b. Eliezer Baʿal Shem Tov. La asimilación, encaminada a la emancipación civil, fue la vía externa para unirse a la sociedad de una Europa ilustrada; El asidismo, por otra parte, estaba totalmente dirigido hacia valores intrínsecos y estaba acompañado de una cierta abrogación de la amarga realidad. Ambas tendencias penetraron en todos los aspectos de la vida y tuvieron fuertes repercusiones en la música. Un tipo específico de música podría demostrar una determinada ideología (por ejemplo, el uso del órgano en el servicio de la sinagoga) o convertirse en un medio esencial de exaltación espiritual (el jasídiconiggun ); la música se convirtió en un vehículo tanto de integración social como de escapismo espiritual.

el Ḥasidic niggun

Los judíos de Europa del Este, que sufrieron una creciente pauperización y la incesante amenaza del exterminio durante siglos, sufrieron una desilusión crítica con el fracaso de * Shabbetai Ẓevi y sus secuelas. En esta dolorosa coyuntura, entre 1730 y 1750, surgió el movimiento asídico, con su mensaje de entrega del alma desde su detención en el cuerpo y la convulsa vida terrena por su ascenso a valores espirituales, verdaderos, participando así de una existencia superior. Como continuación de los principios místicos de Safed (ver arriba), “un corazón alegre y un alma dedicada que aprende para nuestro Padre Celestial” se convirtieron en la piedra angular de la oración, y el canto se convirtió en un punto focal de la experiencia religiosa. Por primera vez, la música del misticismo judío en sí se da a conocer y todavía se puede escuchar hoy.

la absorción del estilo de arte europeo

Mientras que los judíos de Europa del Este decidieron superar sus miserias mediante un divorcio espiritual del medio ambiente, los de Occidente fueron testigos de cómo Lessing declaraba la equivalencia de religiones y la Revolución Francesa proclamaba la libertad y la igualdad para todos los hombres. Esta atmósfera alentó su lucha por la integración en una sociedad futura de europeos ilustrados y tendencias de asimilación que iban desde leves cambios externos hasta la rendición total. La música se consideraba una parte esencial del futuro.

integración. Por lo tanto, tanto la tradición como las prácticas adquiridas (que apenas podían mantenerse separadas) fueron puestas a prueba contra el gusto, las reglas y las formas de la música contemporánea. Ya se ha mencionado el prolongado preludio de este proceso; por el 19 º siglo, ganó influencia y el impulso de poder decisivo. Tan pronto como se eliminaron los obstáculos para el progreso personal, los músicos de origen judío se separaron de su fe, ya sea formal o tácitamente. La comunidad judía sufrió una fuerte pérdida de talento de calibre medio y alto. Este proceso incesante afectó principalmente a la música de sinagoga hasta, en la segunda mitad del siglo; pasó a depender en parte de la inmigración de cantores de Europa del Este, por no hablar de la falta de compositores de alto rango.

El alcance y la naturaleza de este éxodo pueden ser evaluados por los numerosos músicos de origen judío que entraron en los campos del arte europeo y fueron lo suficientemente famosos como para merecer entradas en enciclopedias generales. Entre los nacidos entre 1790 y 1850, las categorías más destacadas fueron instrumentistas, especialmente virtuosos (28) y compositores (21); luego vinieron los cantantes y los eruditos y pedagogos (11). Las ocupaciones supuestamente “judías típicas” se encuentran todavía claramente en la minoría: directores (6), editores (2), impresionarios (1), críticos (0). Un pico (60%) lo forman los nacidos en la década de 1830 a 1839 que eligieron su profesión hacia 1848, con la esperanza de obtener plenos derechos civiles. Estas fuerzas prácticamente se perdieron para el cultivo y desarrollo de la herencia musical judía. En cuanto a la música de la sinagoga, el ímpetu para las innovaciones inmediatas y drásticas provino de un giro repentino en el nivel político. Napoleón deseaba promover la integración social de sus súbditos judíos otorgando a los superintendentes de todas las comunidades con más de 2.000 miembros un estatus oficial. En consecuencia, los cambios organizados y vinculantes en la liturgia y su música podrían aplicarse contra la voluntad de cualquier oposición.

El movimiento reformista

Napoleón también confirió su constitución de sinagoga a algunos países anexados, como el Reino de Westfalia; entre ellos, el Koeniglich Wuerttembergische israelitische Oberkirchenbehoerde incluso sobrevivió a su gobierno. Estas autoridades dieron el marco oficial y legal a las tendencias ya existentes de corregir y reformar el servicio de la sinagoga. El desprecio por la forma externa, la dignidad y la belleza fue considerado por muchos como un estigma humillante de las condiciones del exilio. Las ideas místicas y los símbolos que le dieron tanto contenido a ḥazzanuty sus coloraturas ya no se entendieron; las congregaciones se habían convertido en una audiencia que esperaba que la música evocara sentimientos que no podían encontrar dentro de sí mismos. Un pequeño pero enérgico círculo de extremistas utilizó la constitución comunal dada a los judíos de Westfalia para materializar su visión de una liturgia inspirada en las ideas y la estética europeas. Perspicazmente, comenzaron a trabajar con la generación joven, por iniciativa de Israel * Jacobsohn, factor judicial de Jerónimo Bonaparte y ferviente defensor de la reforma de la sinagoga. Los alumnos de la escuela de mecánica judía de Seesen recibieron instrucción formal en música desde 1804; formaron el coro y cantaron al * órgano instalado en la sala de oración de su institución (1807). La música consistía en melodías corales compuestas por su maestro de música cristiana con textos hebreos y alemanes. Poco después, Jacobsohn abrió otra sinagoga reformista con órgano y canto en la capital de Westfalia, Kassel. Sin embargo, sus dos instituciones se vieron obligadas a cerrar con el fin del reino en 1814. El reformador y su asistente musical fueron a Berlín y abrieron una sinagoga privada con un órgano y un coro de niños de la escuela libre (1815). Dos años después (1817), se trasladaron a la sinagoga privada establecida en la casa del padre de Meyerbeer, el banquero Jacob Herz Beer, donde se puso a su disposición un órgano con dos manuales y pedal. Las audaces innovaciones de la liturgia y el canto litúrgico despertaron disputas y disputas con los conservadores, por lo que el gobierno ordenó el cierre de la sinagoga (1818). Jacobsohn abrió otra sinagoga reformista con órgano y canto en la capital de Westfalia, Kassel. Sin embargo, sus dos instituciones se vieron obligadas a cerrar con el fin del reino en 1814. El reformador y su asistente musical fueron a Berlín y abrieron una sinagoga privada con un órgano y un coro de niños de la escuela libre (1815). Dos años después (1817), se trasladaron a la sinagoga privada establecida en la casa del padre de Meyerbeer, el banquero Jacob Herz Beer, donde se puso a su disposición un órgano con dos manuales y pedal. Las audaces innovaciones de la liturgia y el canto litúrgico despertaron disputas y disputas con los conservadores, por lo que el gobierno ordenó el cierre de la sinagoga (1818). Jacobsohn abrió otra sinagoga reformista con órgano y canto en la capital de Westfalia, Kassel. Sin embargo, sus dos instituciones se vieron obligadas a cerrar con el fin del reino en 1814. El reformador y su asistente musical fueron a Berlín y abrieron una sinagoga privada con un órgano y un coro de niños de la escuela libre (1815). Dos años después (1817), se trasladaron a la sinagoga privada establecida en la casa del padre de Meyerbeer, el banquero Jacob Herz Beer, donde se puso a su disposición un órgano con dos manuales y pedal. Las audaces innovaciones de la liturgia y el canto litúrgico despertaron disputas y disputas con los conservadores, por lo que el gobierno ordenó el cierre de la sinagoga (1818). El reformador y su asistente musical fueron a Berlín y abrieron una sinagoga privada con un órgano y un coro de niños de la escuela gratuita (1815). Dos años después (1817), se trasladaron a la sinagoga privada establecida en la casa del padre de Meyerbeer, el banquero Jacob Herz Beer, donde se puso a su disposición un órgano con dos manuales y pedal. Las audaces innovaciones de la liturgia y el canto litúrgico despertaron disputas y disputas con los conservadores, por lo que el gobierno ordenó el cierre de la sinagoga (1818). El reformador y su asistente musical fueron a Berlín y abrieron una sinagoga privada con un órgano y un coro de niños de la escuela gratuita (1815). Dos años después (1817), se trasladaron a la sinagoga privada establecida en la casa del padre de Meyerbeer, el banquero Jacob Herz Beer, donde se puso a su disposición un órgano con dos manuales y pedal. Las audaces innovaciones de la liturgia y el canto litúrgico despertaron disputas y disputas con los conservadores, por lo que el gobierno ordenó el cierre de la sinagoga (1818).

Mientras tanto, el movimiento reformista se ha extendido a otras comunidades. El rabino húngaro Aaron * Chorin publicó un libro en defensa del órgano de la sinagoga ( Nogah ha-Ẓedek, Dessau, 1818). Se habían fundado congregaciones reformistas en Frankfurt (orfanato Philanthropin, 1816), Hamburgo (1817) y durante la Feria de Leipzig (una sinagoga abierta en 1820 con melodías compuestas por Meyerbeer). A la sinagoga de Hamburgo se unieron muchos de los sefardíes locales y sus cantores, fue muy activa y existió hasta 1938. Sus miembros consideraron la recitación melódica de oraciones y la lectura de la Biblia como opuesta al espíritu de la época y las reemplazaron por una declamación simple. Por otro lado, se adoptaron algunas melodías sefardíes (del tipo “civilizado” que favorecían los marranos). Sobre todo, las congregaciones reformistas crearon himnarios en alemán siguiendo el patrón del Gesangbuch protestante (primero: Shirei Yeshurun ​​de Jos., Fráncfort (1816)). El himnario de Hamburgo (1819, muchas ediciones) contenía algunas melodías compuestas por músicos de renombre como AG Methfessel y, más tarde, el judío Ferdinand * Hiller.

Sin embargo, las congregaciones reformistas generalmente no pudieron reclutar compositores con estatura y participación real en la tarea. Las melodías originales de sus himnarios, en su mayoría producto de profesores de música, coinciden con la debilidad y ausencia de inspiración que se encuentran en los textos. Además, existía un impulso ideológico para integrar la oración con el ambiente cristiano adoptando las melodías de conocidos corales protestantes. Nuevos textos banales se conectaron con las melodías de los cantos cristológicos ( Sefer Zemirot Yisrael , Stuttgart, 1836). Después de todo el esfuerzo, algunas joyas también echaron raíces fuera de las sinagogas reformistas ( Seele, was betruebst du dich , música de JHG Stoewing; Hoert, die Posaune toent mit Macht, poesía de Abraham * Geiger). Más importantes son dos logros de carácter general. En primer lugar, la instrucción de los jóvenes en parte cantando, ya no a la manera antigua e improvisada, sino de música escrita de acuerdo con las reglas de la armonía, a través de las escuelas, orfanatos y seminarios difundió la comprensión de la música europea a los menos privilegiados. clases también. Otra innovación de efecto duradero fue tocar el órgano durante el servicio. Objeto de debates furiosos y nunca resueltos, el uso del órgano en las sinagogas se convirtió en piedra angular y símbolo del liberalismo posterior contra la estricta observancia en asuntos religiosos.

El “servicio mejorado” y su música

Los intentos de reformar radicalmente la liturgia y su música no fueron más allá de un cierto sector de las comunidades más grandes; en las provincias fracasaron casi por completo. Esto no implica indiferencia o lentitud por parte de la mayoría. De hecho, rara vez se ha observado un movimiento más decidido y masivo hacia la “aculturación” musical. Incluso cuando la tradición litúrgica se manejó con precaución o se dejó intacta, las condiciones que prevalecían en la ejecución de la oración causaron mucha indignación. Los judíos occidentales se esforzaron por mejorar, para un geordneter Gottesdienst , y este concepto incluía todo el campo del canto sagrado (“música ordenada del servicio divino”; Sulzer).

Primero vino la renuncia a la brillante coloratura en el solo cantorial, una vez considerado como un activo por derecho propio. Hacia 1800, ḥazzanut estaba irremediablemente impregnado de elementos extraños (en su mayoría barrocos) y se había desarrollado como una especie de mestizo que, lamentablemente, demostró los puntos débiles de ambos antepasados. Los intentos independientes de modernización fueron iniciados por cantores provinciales (Mus. Ex. 26) cuyas habilidades y gustos no estaban a la altura de sus exageradas aspiraciones. Por tanto, estos trabajos experimentales fueron descartados por el gusto más urbanizado.

El cambio de actitud hacia la interpretación musical también quiso deshacerse del trío habitual formado por el cantor y dos cantantes asistentes ( meshorerim). El acompañamiento improvisado ejecutado por estos últimos debía ser reemplazado por armonías de estructura regular académica, y sus coloraturas solistas debían ser recortadas como excentricidades de un gusto pasado de moda. Asimismo, el estruendoso coro de toda la congregación perdió su valor como experiencia acústica conmovedora de raíces ancestrales y fue silenciado y sustituido por un canto bien ensayado. Tales ideas y tendencias se materializaron durante el período comprendido entre el Congreso de Viena (1814–15; decepcionando la esperanza de emancipación) y las revoluciones de 1848 que llevaron a la admisión a la ciudadanía. Mientras tanto, la música de la sinagoga fue remodelada de acuerdo con las ideas del “europeo judío”. Afortunadamente, tras el gran éxodo de músicos quedó un cuadro de verdaderos talentos para dedicarse por completo a esta tarea. Todos ellos dominaban el canto de la sinagoga y estaban respaldados por la tradición familiar en esta vocación. La mayoría de ellos estaban dotados de voces extraordinarias y algunos ya se habían destacado como niños prodigios; el rico patrocinio había allanado el camino hacia los estudios de teoría musical y ejecución instrumental. Se les dio la oportunidad de hacer realidad sus ideas a gran escala cuando tenían entre 19 y 30 años: el ardiente idealismo de la juventud contribuyó mucho al avance de la nueva tendencia.

Dos precursores ya habían establecido los primeros estándares. Israel * Lovy, un cantor y concertista con una voz fenomenal, estableció un coro de cuatro partes en la nueva sinagoga de París en 1822. La música que compuso para este cuerpo combinaba indiscriminadamente la vieja tradición meshorerim y el estilo coral de la opéra comique . El otro precursor de lo que vendrá, Maier (Meir) * Kohn de Munich, no demostró la creatividad de Lovy cuando recibió el encargo de establecer un coro de niños y hombres en 1832. Tuvo que recurrir a músicos locales no judíos para las composiciones corales. o, al menos, la armonización de melodías arregladas o compuestas por él y otros. Compilaciones de Kohn, ( Vollstaendiger Jahrgang von Terzett-und Chorgesaengen der Synagoge in Muenchen…) conocido como Muenchner Terzettgesaenge (1839), se convirtió, durante algunas décadas, en un vademécum para comunidades pequeñas y medianas. Las composiciones ofrecidas por los primeros proponentes del “servicio mejorado” se extendieron a capítulos seleccionados de la liturgia y tocaron solo una pequeña parte del papel sumamente importante del ḥazzan . Salomón * Sulzer en Viena (desde 1826), Hirsch * Weintraub en Koenigsberg (1838), Louis * Lewandowski en Berlín (1840) y Samuel * Naumbourg en París llevaron a cabo cambios profundos en toda la extensión de la liturgia musical. (1845). Los principios que guían a los diversos renovadores de la música de las sinagogas tienen mucho en común:

Podríamos descubrir las formas nobles originales a las que debemos anclarnos, desarrollándolas en un estilo artístico … La liturgia judía debe satisfacer las demandas musicales sin dejar de ser judía; y no debería ser necesario sacrificar las características judías a las formas artísticas… Las viejas melodías y modos de cantar, que se hicieron nacionales, deberían ser mejorados, seleccionados y ajustados a las reglas del arte. Pero tampoco deben evitarse las nuevas creaciones musicales (Sulzer, Denkschrift , 1876).

El punto de partida tenía que ser un estudio de todo el cuerpo de melodías y recitativos transmitidos por la tradición oral. Por primera vez en la historia, se registró en notación musical el ciclo completo de melodías obligatorias o comúnmente aceptadas (hasta entonces, solo se habían anotado las composiciones y arreglos extraordinarios e individuales). Al examinar estos invaluables documentos, uno debe ignorar el encerramiento en compases de melodías recitativas y rítmicas libres con las que los notadores rindieron homenaje al uso contemporáneo; la obligación de llenar los compases con regularidad resultó en el acortamiento y el alargamiento de las notas, y la mayoría de los pasajes ornamentales no revelan su tempo de rubato deliberado .

Las tendencias de “mejora, selección y adaptación a las formas artísticas” (Sulzer) entran en escena en este punto. Fueron justificados por su época, por dolorosos que fueran para los partidarios del historicismo moderno y la conservación del folclore. Sin embargo, la libertad personal en la interpretación auditiva de los patrones de melodía tradicionales o “ideas” ha sido el procedimiento característico de la música judía en todo momento; también era deber del cantor del siglo XIX , como lo había sido de sus predecesores. Por lo tanto, no fue una falta, sino su derecho cuando los cantores

ahora siguió la tendencia anterior hacia el clasicismo con una nueva tendencia orientada hacia el estilo romántico temprano en la música. En consecuencia, sus arreglos de material tradicional tienden a melodías de contornos limpios y estructuras lógicas, si es posible simétricas. Los modos antiguos se transformaron preferiblemente en mayor o menor; si se conservan las escalas específicas de shtayger , a veces se ven perturbadas por notas principales y otros aderezos de tonalidad moderna (Mus. ej. 27). Los recitativos se atenuaron a una declamación racional, en la que se admiten figuras melismáticas solo para puntuar palabras significativas o marcar las cláusulas de la oración.

La pretendida “mejora” del papel del cantor exigía un toque suave guiado por la sensibilidad por los valores genuinos y auténticos. Un enfoque más audaz se adaptó a los pasajes asignados al coro. Los precedentes de la interpretación coral fueron el acompañamiento meshorerim del cantor y las respuestas en gran parte turbulentas de toda la congregación. El canto tradicional de meshorerim contenía elementos que podían reorganizarse para formar un estilo coral de sabor genuino. Naumbourg, Sulzer y Lewandowski intentaron esto. El arreglo de Naumbourg de una de las melodías de Mi-Sinai demuestra las características especiales de este estilo (Mus. Ej. 28).

La melodía se entrega a una de las partes internas, el tenor del cantor, incrustado en los acordes de voces masculinas y tiernos sopranos. Estos últimos proceden muy a menudo en tercios o sextos paralelos (tanto en relación con la melodía del cantor como entre ellos) y producen un efecto similar a ciertas paradas de mezcla de un órgano. Los bajos se abstienen de un acompañamiento constante, entrando solo con acordes tarareados en miradores melódicos o actuando como una comunidad que se une a la oración del cantor. También hay secciones para solo para el bajo y la soprano, que frecuentemente exhiben un carácter instrumental; una dulce soprano podría convertirse en la favorita del público, y muchas de ellas luego se convirtieron en famosas cantantes. Los recursos de este estilo original se aprovecharon pero no se desarrollaron de manera importante en el oeste de Ashkenaz,

La composición libre de obras corales en el estilo contemporáneo se vio desafiada por otro factor más: la necesidad de dar forma a los cantos y respuestas de la propia congregación. Sulzer y Lewandowski fueron dotados con la inventiva y la habilidad para crear piezas de coro de alta calidad. El elemento religioso en la música de Sulzer exhibe un sentimiento delicado con un timbre sentimental, revestido de armonías simples pero dulces, mientras que Lewandowski se expresa de una manera más contundente y evita esa inteligibilidad común que puede convertirse en trivialidad en poco tiempo.

Los primeros coros de la sinagoga fueron toda una experiencia para las congregaciones que se habían molestado por los hábitos de canto perpetuados por la inercia sola o por la experimentación estéril. El coro de Sulzer en la Sinagoga Seitenstettengassen de Viena también fue elogiado por visitantes cristianos como Liszt, el Abbé Mainzer y otros como una experiencia tanto humana como musical. El impacto de los logros de Sulzer se sintió muy pronto por la enérgica demanda de sus puntuaciones. Los coros de las sinagogas se fundaron en Praga, Copenhague (antes de 1838), Breslau, Berlín, Dresde (1840) y Londres (1841). Los discípulos o cantantes del coro de Sulzer también transmitieron la música del “servicio mejorado” a los Estados Unidos (GM Cohen, Nueva York 1845; A. Kaiser, Baltimore 1866; M. Goldstein, Cincinnati 1881; EJ Stark); su aparición antecedió a la del canto de la sinagoga East Ashkenazi en el hemisferio occidental (Nueva York, 1852). Cantantes de las comunidades de Europa del Este vinieron a Viena para perfeccionarse con el “padre de la nueva canción en Israel” (Pinchas * Minkowski). Los discípulos o seguidores orientales más importantes de Sulzer fueron Osias * Abrass, Jacob * Bachmann, Nissan * Blumenthal, Wolf * Shestapol, Spitzburg (“el Sulzer ruso”) y otros.

De esta manera y por estos hombres, se preparó el escenario para la vida musical en las casas de oración occidentales. Durante la segunda mitad del siglo, después de 1848, el ala liberal de las sinagogas conservadoras (no reformistas) agregó la interpretación de órganos a la orden de servicio. Un cuadro progresista de líderes comunales había decretado su admisibilidad durante la segunda Asamblea de Rabinos celebrada en Frankfurt en 1845. Sin embargo, fue una votación parcial que no obligó ni convenció a ningún oponente jurado. Por ejemplo, cinco años antes de que la Nueva Sinagoga de Berlín fuera finalmente equipada con un órgano (1866), se consultó a siete rabinos; El rabino Michael Sachs estaba entre los oponentes, Abraham * Geiger estaba con los defensores. Al final, 74 comunidades judías alemanas llegaron a tener órganos a su servicio, según un recuento realizado en 1933. En Rusia, el primer órgano de la sinagoga no se instaló antes de 1901 (Union Temple, Odessa). Muy pocos de los compositores que escribieron para este instrumento entendieron su técnica y espíritu. Lewandowski, alumno de EA Grell, fue el primero en producir música de órgano real para la sinagoga.

La absorción de las normas europeas en el servicio musical fue pagado más tarde en el 19 º siglo con el entendimiento debilitada y el cultivo de la antigua tradición, en especial del papel del Cantor. La inminente pérdida de valores reconocidos se notó a tiempo y se evitó recopilando y publicando lo que quedaba de la tradición oral. Algunas de las publicaciones relacionadas exhiben un notable sentido de autenticidad: sobresaliente es la voluminosa colección, casi en solitario, de Abraham * Baer, Baal T’fillah (1877); relativamente confiable es el Libro dei canti d’Israele de F. * Consolo(Tradición Livorno-Sefardí, 1892). Otros autores que tenían la intención de crear manuales para la formación del cantor impartieron un poco de pulido a las melodías originales, pero aún pueden ser útiles para la investigación crítica (Moritz * Deutsch, Vorbeterschule , 1871; Meier Wodak, Ha-Menazze’ah , 1898; etc. ). El rito sefardí de Carpentras fue observado por JS & M. Crémieu (1887), el de París por E. Jonas (1854), y una selección de melodías portuguesas de Londres por el virtuoso del piano E. * Aguilar y DA de * Sola (1857). , lamentablemente en un arreglo armonizado y métrico).

Paralelamente a las actividades de recopilación y edición, las mentes inquisitivas se esforzaron por responder a la pregunta de los elementos distintivos de la música judía. La naturaleza particular de las escalas o modos shtayger , ya señalada por Weintraub (1854) y Naumbourg (1874), fue demostrada por el cantor vienés y discípulo de Sulzer, Josef * Singer en un intento de sistematización (1886). En esta primera generación de investigadores, sobresalió Eduard * Birnbaum, sucesor de Weintraub en Koenigsberg desde 1879. Una sólida educación judía le permitió situar las cuestiones musicales en el contexto de la historia y la literatura y alcanzar un nivel inusualmente alto. Su artículo discreto (más tarde un folleto) Juedische Musiker am Hofe von Mantua(1893) se ha convertido en un clásico en su campo. Un activo de valor duradero es la colección de Birnbaum de manuscritos cantoriales y otro material fuente (actualmente en la Biblioteca Hebrew Union College, Cincinnati); En parte explotado por Idelsohn, tiene tareas de investigación para las generaciones venideras.

La 19 ª siglo fue también testigo de la organización profesional de los cantores de Europa Occidental y en la edición de publicaciones periódicas en las que la publicación de material de origen y la investigación tenía un lugar ( Der Juedische Cantor , ed A. Blaustein, 1879-1898;. Oesterreichisch-Ungarische Cantorenzeitung, fundada por Jacob * Bauer, 1881-1902). A pesar de toda la actividad y el estado de alerta en materia de canto de la sinagoga, las comunidades de Europa occidental se fueron agotando cada vez más de sus talentos musicales, incluidos los candidatos a cantor. La brecha se llenó con inmigrantes de Europa del Este, especialmente después de las persecuciones rusas de 1882. Las sinagogas occidentales pudieron mantener su nivel musical reclutando a los cantantes a menudo brillantes que se originaron, en una escala casi igual, en Rusia, los estados bálticos, Polonia, Hungría y las provincias neoprusianas. Finalmente, superaron en número a sus colegas locales en una proporción de tres a dos. Los recién llegados, en su mayoría jóvenes ambiciosos y estudiosos, aprendieron las melodías del rito occidental con gran celo; según lo prescrito por Jacob Moellin (Maharil), no hubo una mezcla de tradiciones regionales antes de 1900.hazzan .

la evolución de este ashkenazi Ḥazzanut

La ruptura de las formas musicales heredadas en Occidente fue obra de algunas décadas y, en general, afectó a la sinagoga y la vida comunitaria judía, aunque en diversos grados. Los judíos de Europa del Este permanecieron completamente inmunes al avance de los tiempos y mantuvieron sus oídos cerrados ante la música artística, que ahora se había vuelto disponible para las clases medias en toda Europa. Los desarrollos allí, sin embargo, se produjeron mediante una evolución gradual y orgánica.

Las razones de este desarrollo en Europa del Este deben buscarse tanto en las condiciones sociales como intelectuales. La población judía de Europa del Este estaba concentrada en su Pale of Settlement asignada y sujeta a restricciones casi medievales. Incluso los talentos musicales sobresalientes podrían encontrar una salida solo en el canto de la sinagoga o, alternativamente, en la creación y el entretenimiento de música popular. Tuvieron que contribuir con sus dones, a veces considerables, de manera compulsiva, a la vida musical de su comunidad, que estaba profundamente preocupada por todos los asuntos de la música. Dentro de ese microcosmos musical sensible, el canto de la sinagoga representaba el más alto nivel de arte; el interés y la capacidad de conocimiento del público se centró en la actuación en solitario del ḥazzany lo sometió tanto a una crítica implacable como a una adulación incondicional. P. Minkowski, por ejemplo, comentó:

La comunidad de Odessa no era ordinaria, sino que estaba dividida en dos facciones, acusadores y defensores … Cuando había cantado antiguas melodías conocidas por todos los oyentes, surgió una disputa en el lugar … sobre si mi canción era del estilo de Abrass [ Pitche] o de Bachman, y personas de edad venerable también conjuraron a Zalel [Shulsinger] desde su tumba en Ereẓ Israel para comparar mi canto con el de Tzalel… (Recuerdos).

Ashkenazi ḥazzanut representaba un tipo de música original y autosuficiente, comparable solo con ciertos estilos de canción orientales. Su atributo más conspicuo es su expresividad, la oración de la comunidad se apacigua, tan pronto como se escucha la voz del ḥazzan , y la mente se identifica completamente con la voz. A diferencia de la moderación autoimpuesta del cantor occidental, el objetivo es producir un recrudecimiento de los sentimientos religiosos ( hitorerut ) y una respuesta fuerte e inmediata. los

Las impresionantes capacidades de este tipo particular de canción no se describen fácilmente en términos técnicos precisos. La melodía cantorial se desarrolla como una línea estrictamente monódica, con puntos de apoyo estructurales bastante diferentes a los de la armonía europea. Procede mediante muchos pequeños movimientos, creando células melódicas, que construyen el cuerpo de la melodía (Mus. Ej. 29 y 30) Las frases compuestas de notas individuales largas son inexistentes: parecen disolverse en un parpadeo. El ritmo no se limita a las barras y la simetría estricta, sino que es tan libre como en la música de los antepasados ​​orientales y las relaciones de este estilo. Las melodías suelen tener la forma de escalas shtayger ; las modulaciones son bastante frecuentes y una prueba de dominio, como el cambio de los cantantes orientales de maqām a maqām. Otro elemento arcaico todavía está en pleno vigor: el principio de variación.

gobierna tanto las células melódicas en cada instancia de recurrencia como la estructura completa de una pieza. A menudo, una composición cantorial contiene un “doble curso” de la misma sección, primero como una declaración original y luego como una variación de la misma (Mus. Ej. 29). A veces, la obra se compone de células melódicas dispuestas sin ningún orden aparente (Mus. Ej. 30) exactamente como lo exige el antiguo estilo nusaḥ (ver más arriba).

Una de las reglas de ḥazzanut , sin embargo, es que no existe una regla para adherirse a un plan u otro: la expresión es el elemento que cuenta. La intención expresiva es abrumadora: disuelve la forma del texto poético subyacente más allá del reconocimiento; las palabras sueltas pueden repetirse una y otra vez (Mus. ej. 30), a pesar de la prohibición halájica; las exclamaciones emocionales se entremezclan y las coloraturas largas expanden ciertas sílabas, en particular elevándose por encima de la penúltima al final de las composiciones. Estos rasgos pueden parecer exagerados para un gusto acostumbrado a la moderación clasicista, pero son capaces de la presentación más sugerente de sentimientos, sobre todo en el estado de ánimo lastimoso y lagrimeo (la expresión de alegría se canaliza principalmente a través de imitaciones de canciones extranjeras). El ḥazzanLa voz juega con una variedad de colores de sonido, complementada con un falsete alto (a la antigua manera del contralto) y prefiere técnicas como el pasaje deslizante de tono a tono, entrando lentamente trinos y otras características de una cultura vocal avanzada.

El desarrollo del ḥazzanut Ashkenazi Oriental se conoce solo desde sus protagonistas de principios del siglo XIX , cuyas hazañas y composiciones se habían conservado en la memoria de sus congregaciones y discípulos. Además, las escuelas regionales y las subdivisiones estilísticas, como la judía-lituana, la ucraniana, etc., se reconoce una línea divisoria entre un ḥazzanut “clásico” más antiguo y un estilo más joven influenciado por la música artística occidental.

La etapa “clásica” está representada en las comunidades de Ucrania y Volhynia por las impresionantes personalidades de Bezalel * Shulsinger (“Tzalel Odesser”), Yeruḥam * Blindman (“Yeruḥam ha-Koton”), Yeḥezkel de Zhitomir y Solomon * Weintraub (Kashtan). El estilo antiguo fue perpetuado por Israel Shkuder (1804–46) y Nissan * Spivak (“Nissi Belzer”). A juzgar por la pequeña parte de su música conservada, los primeros cantores no se permitieron las excesivas coloraturas y los trucos superficiales preferidos por los cantores posteriores de la sinagoga. En Lituania y Polonia, el viejo estilo fue defendido por Sender * Polachek de Minsk, quien se destacó en formaciones melódicas particulares ( Shtayger del Sender), y su discípulo Baruch * Karliner, un maestro de la improvisación espontánea “cuando el espíritu habitaba en él”. Galicia y Hungría tenían a David’l Strelisker (“Dovidl * Brod”), que asumió los aires de un noble diletante y no cedió a las tendencias modernistas de la coro de Budapest de 1830.

Las primeras oleadas de la reforma musical de Sulzer llegaron rápidamente a Europa del Este e impresionaron tanto a los cantantes como a los líderes comunitarios ambiciosos. Cantor Nissan * Blumenthal de Odessa fue el primero en adoptar las costumbres occidentales cultivando un estilo bel canto suave. Algunos fueron o fueron enviados al propio Sulzer en Viena (ver arriba). Otros adquirieron su educación formal en Europa del Este, como Joel David Strashunsky (el “Vilner Balabess’l”) con Moniuszko en Polonia, y Jacob * Bachmann con Anton Rubinstein en Rusia. Los ḥazzanim “occidentalizados” limitaron la influencia de la música artística a la composición coral, mientras que sus propias partes solistas quedaron casi intactas. En general, la composición coral se mantuvo en los meshorerim.estilo, retocado con secuencias armónicas más regulares; pero quienes se sintieron tentados a introducir fugas u otros dispositivos musicales de formación académica avanzada también insertaron indiscriminadamente obras maestras de ingeniosa elaboración. Además, sus obras reflejan con frecuencia la fascinación que ejercen Rossini y otros ídolos de la época. Las llamadas sinagogas corales pronto dieron lugar a especialistas en liderazgo y composición coral, como A. Dunajewski, Eliezer * Gerovich y David * Nowakowski. Sus creaciones no carecen de momentos conmovedores, pero son “música de directores”, incompatibles con las obras fuertes y conscientes del estilo de su antiguo Nissan * Spivak (“Nissi Belzer”) contemporáneo.

El cantor Pinchas * Minkowski, uno de los ḥazzanim prominentes que se fue a Occidente, se ocupó de la investigación de la música judía tradicional . Inmediatamente antes de la emigración masiva de cantantes estrella, el esplendor del ḥazzanut ucraniano brilló una vez más con Solomon * Razumny.

El siglo veinte

Al comienzo de la 20 ª siglo, el tipo específico de música heredada por los judíos de Europa no tenía buenas expectativas. Los deslizamientos de tierra espirituales y sociales en Occidente habían enterrado los rasgos característicos bajo las arenas movedizas de los gustos de moda, dejando los contornos originales apenas reconocibles. El estilo tradicional en solitario, todavía fomentado en Oriente, se desvió hacia una exhibición brillante pero superficial y se mezcló con los primeros intentos en el arte formal. La situación musical reflejó las condiciones generales de los judíos europeos durante el período. Una gran parte de los músicos judíos parecía haberse integrado en el entorno gentil como compositores e intérpretes; sin embargo, la sociedad los consideraba forasteros.

Incluso los individuos más liberales se refirieron despectivamente a estos músicos judíos. * Schuppanzigh se refirió a Moscheles en una carta a Beethoven en 1823 como “este niño judío”; HA Marschner en una carta a su esposa se refirió a la “fabricación musical de los judíos” mientras que a * Tausig se le conoce como “el pequeño judío” (Esser al editor Schott, 1861). Varían desde la única referencia a la ascendencia (con ciertos matices) hasta la identificación contundente de la musicalidad judía con los elementos negativos en el arte (un punto que se recalca en el panfleto de Richard Wagner Das Judentum in der Musik(1850) y aceptado por ciertos compositores de la posición de Pfitzner hacia abajo). El agudo observador Heinrich * Heine sostuvo (1842) que los artistas nacidos en judíos, * Mendelssohn entre ellos, se caracterizaban por “la total falta de ingenuidad; pero ¿hay en el arte alguna originalidad ingeniosa sin ingenuidad?” Obviamente, tenía la intención de atribuir un cierto grado de manierismo a sus obras de arte. La validez general de esta amplia afirmación no se prueba fácilmente; pero los más grandes talentos judíos llegaron a los límites extremos de los medios estilísticos o el sentimiento, como si buscaran algo indefinible que otorgara la máxima perfección a sus creaciones. Arnold * Schoenberg ha demostrado ( Estilo e idea, 82-84) cómo Gustav Mahler sondeó el subconsciente y lo desconocido en su última gran obra de 1911 (Mus. Ej. 31), “Un caso extraordinario, incluso entre los compositores contemporáneos, es la melodía de Abschied , el último movimiento de Mahler. Das Lied von der Erde . Todas las unidades varían mucho en forma, tamaño y contenido, como si no fueran partes motívicas de una unidad melódica, sino palabras, cada una de las cuales tiene un propósito propio en la oración “.

El ritmo libre de este pasaje verdaderamente “hablante”; su construcción por adición, en lugar de subordinación de elementos; e incluso ciertas idiomáticas melódicas suenan familiares a un oído entrenado en el canto judío y perteneciente a una esfera de formas sonoras que incluye la música judía. También se encuentra una afinidad estructural similar con el “principio de variación permanente” que gobierna la formación de las composiciones seriadas de Schoenberg desde principios de la década de 1920 en adelante. Sin embargo, fue

muy lejos de los logros visionarios y subconscientes de los grandes maestros en el campo abierto de la música pura y las soluciones prácticas exigidas para la música aplicada, como el canto de sinagoga, que tuvo que hacer frente a la tradición y la costumbre. Pero sus compositores también sintieron la necesidad de expresar la identidad judía con mucha más fuerza que en el siglo pasado. El primer obstáculo a superar fue el alejamiento de las auténticas fuentes de inspiración; además, estas fuentes yacían enterradas bajo muchos escombros.

la recaudación y los exámenes de la herencia

La recopilación y transcripción de la tradición oral de la canción sinagoga habían comenzado en los países occidentales durante la 19 ª siglo y fue casi terminado a finales de la época. Esta labor y la incipiente investigación había sido obra de cantores personalmente involucrados en el mantenimiento de las tradiciones vocales. Se convirtió en tarea del presente siglo abordar el material bajo aspectos más amplios y, sobre todo, extender su alcance a las comunidades judías orientales. El paso decisivo lo dio Abraham Zvi * Idelsohn (1882-1938), discípulo de Eduard Birnbaum, quien lo imbuyó del enfoque inquisitivo e histórico de la tradición, educado en conservatorios alemanes y en los principios de la escuela de musicología de Leipzig.

El impacto de las publicaciones de Idelsohn se hizo sentir de inmediato en la musicología general, especialmente en la investigación de Plainchant (Peter Wagner, Einfuehrung in die Gregorianischen Melodien3, 1921; frecuentemente tomado prestado y repetido en investigaciones posteriores). La reacción de la investigación judía especializada llegó con la confrontación de la música europea y oriental en Israel. Una ola de regrabaciones y estudios extensivos o intensivos se extendió por los campos del folclore, ahora ampliado más allá de lo esperado por la “reunión de los exiliados” (desde 1948). Estas actividades forman una base para la investigación actual, además de los estudios históricos y litúrgicos por métodos modernos. La integración de la música judía en la historia general de la música (especialmente su rama comparativa, presagiada en los escritos de Curt * Sachs) está cerca de lograrse.

Paralelamente a la investigación en la canción oriental judía, se realizó la recopilación de folclore musical en las comunidades europeas. La recopilación y transcripción de estos tesoros comenzó alrededor de 1900. No fue necesariamente a raíz de las ideas de Herder sobre la canción popular y el carácter nacional que el relojero de Varsovia Judah Leib * Cahan comenzó su famosa colección de textos y música de canciones populares en 1896 (publicado desde 1912); más bien sintió la decadencia de su mundo judío descrito tan amorosamente en las novelas de IL * Peretz y * Shalom Aleichem. La amenaza provino de la secularización (* Haskalah) y la atracción de las grandes ciudades rusas, pero fueron los propios círculos progresistas y asimilados los que abordaron la música folclórica judía con métodos de etnomusicología. En 1898, los escritores Saul * Ginsburg y Pesaḥ * Marek iniciaron una campaña de recopilación de textos de canciones populares (publicada en 1901), y el crítico y compositor Joel * Engel comenzó a anotar melodías populares judías. Su motivación surgió de la aceptación consciente de la tendencia nacional en la música, ya realizada por los checos, españoles y los propios rusos. Noah Prilutzki (1911-13) todavía publicaba textos por sí solos; pero la música fue el tema principal en las grabaciones fonográficas de “expediciones” enviadas al campo por la * Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado y el Barón * Guenzburg en 1912-1914 (bajo la dirección de S. * An-Ski). La producción de cilindros de Edison llegó a los archivos soviéticos en Kiev, y las grabaciones fueron transcritas y publicadas en parte por M. * Beregovski. y el crítico y compositor Joel * Engel comenzó a apuntar melodías populares judías. Su motivación surgió de la aceptación consciente de la tendencia nacional en la música, ya realizada por los checos, españoles y los propios rusos. Noah Prilutzki (1911-13) todavía publicaba textos por sí solos; pero la música fue el tema principal en las grabaciones fonográficas de “expediciones” enviadas al campo por la * Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado y el Barón * Guenzburg en 1912-1914 (bajo la dirección de S. * An-Ski). La producción de cilindros de Edison llegó a los archivos soviéticos en Kiev, y las grabaciones fueron transcritas y publicadas en parte por M. * Beregovski. y el crítico y compositor Joel * Engel comenzó a apuntar melodías populares judías. Su motivación surgió de la aceptación consciente de la tendencia nacional en la música, ya realizada por los checos, españoles y los propios rusos. Noah Prilutzki (1911-13) todavía publicaba textos por sí solos; pero la música fue el tema principal en las grabaciones fonográficas de “expediciones” enviadas al campo por la * Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado y el Barón * Guenzburg en 1912-1914 (bajo la dirección de S. * An-Ski). La producción de cilindros de Edison llegó a los archivos soviéticos en Kiev, y las grabaciones fueron transcritas y publicadas en parte por M. * Beregovski. y los propios rusos. Noah Prilutzki (1911-13) todavía publicaba textos por sí solos; pero la música fue el tema principal en las grabaciones fonográficas de “expediciones” enviadas al campo por la * Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado y el Barón * Guenzburg en 1912-1914 (bajo la dirección de S. * An-Ski). La producción de cilindros de Edison llegó a los archivos soviéticos en Kiev, y las grabaciones fueron transcritas y publicadas en parte por M. * Beregovski. y los propios rusos. Noah Prilutzki (1911-13) todavía publicaba textos por sí solos; pero la música fue el tema principal en las grabaciones fonográficas de “expediciones” enviadas al campo por la * Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado y el Barón * Guenzburg en 1912-1914 (bajo la dirección de S. * An-Ski). La producción de cilindros de Edison llegó a los archivos soviéticos en Kiev, y las grabaciones fueron transcritas y publicadas en parte por M. * Beregovski.

Después de la Primera Guerra Mundial, la Sociedad Histórica-Etnográfica Judía de An-Ski asumió el control (1925–39) y publicó el primer volumen de su Muzikalisher Pinkas (1927, ed. AM * Bernstein). Solo una fracción de sus miembros, así como algunas de sus colecciones, llegaron a Estados Unidos y crearon la Yivo Society, Nueva York, entre otros. La canción folclórica yiddish encontró allí una atención cálida e inteligente (como la actividad de recolección de Ruth * Rubin). Varias antologías más pequeñas, como las de Menahem * Kipnis (Varsovia, de 1930) y Fritz Mordecai Kaufmann (Berlín, 1920) fueron fundamentales para profundizar la apreciación de las costumbres populares asquenazíes en el canto.

El desarrollo fue muy diferente en lo que respecta a la canción popular judeoespañola de los sefardíes. Los primeros textos, publicados por A. Danon en 1896/97 (rej, 32-33), despertaron el interés de los historiadores de la literatura española (ver Tradición Musical Romancero).

el resurgimiento de los valores nacionales en la música

La idea de imprimir un “estilo nacional” en la música artística de descripción no religiosa llegó tarde a los compositores judíos. Surgió en Rusia, pero no de aquellos compositores que estaban vinculados a la música tradicional o folclórica (M. Dulitzki, D. Kabunowski, AM * Bernstein) y habían puesto música a las letras hebreas de los autores de Haskalah y * Ḥibbat Zion. Surgió, más bien, entre la delgada capa de estudiantes superdotados que pagaban su preciosa entrada a los conservatorios metropolitanos por asimilación completa. O desconocían el estilo de canto especial de su gente o se avergonzaban de él y no seguían el modelo de la tendencia nacional en la música rusa, desde Glinka hasta Mussorgsky. El impulso tenía que venir del exterior. En San Petersburgo, alrededor de 1902, Rimsky-Korsakov solía referir a todos sus estudiantes no rusos a su música folclórica. También instó a los judíos entre ellos a cultivar su “música maravillosa, que todavía espera su Glinka” (según * Saminsky). De manera similar, el joven crítico Yuli Dmitrevich (Joel) * Engel de Moscú se despertó al pensar en su identidad cultural después de que el mentor de la escuela nacional rusa, Vladimir Stassov le preguntara a bocajarro: “¿Dónde está tu orgullo nacional? en ser judío? ” (según Jacob * Weinberg). Muchos de estos músicos judíos, nacidos entre las décadas de 1870 y 1890 (la generación de Scriabin y Stravinsky), tenían poca relación interna con la música popular y tradicional viva (excepto unos pocos que habían sido discípulos de cantores, como E. Shkliar, M . * Gnesin, S. * Rosowsky). Saminsky, * Milner, * Zhitomirsky, * Achron, Lvov y * Engel se convirtieron en entusiastas de la recopilación y organización de canciones populares.

Los tesoros redescubiertos se llevaron rápidamente al público en arreglos poco sofisticados para la presentación de conciertos. Engel presentó sus arreglos de canciones populares en conciertos de la Sociedad Etnográfica de Moscú ya en 1901–02. La Sociedad de Música Popular Judía de Petrogrado (1908-18) tuvo un historial estadísticamente espléndido de conciertos. Su editorial, Juwal, produjo 58 obras de 16 compositores hasta 1914, además de las numerosas canciones de Engel y un cancionero colectivo para escuelas. Los resultados fueron producciones artesanales sólidas, pero no arte creativo. En consecuencia, las obras de la Escuela Nacional no ganaron terreno más allá de cierto sector del público judío. Talentos como Joseph Achron lucharon trágicamente por la fusión de la música artística judía y occidental de raíces orientales. El importante problema de conectar líneas melódicas autosuficientes y estructuras modales (anti-armónicas) con armonías no fue resuelto; Se realizaron experimentos en las pistas de Balakirev y Mussorgsky y más tarde con la aplicación de sombreado de sonido a la Debussy.

Una breve primavera rusa después de la Revolución de Octubre prometía un nuevo florecimiento de las aspiraciones nacionales en el arte. Se fundaron los teatros hebreo y yiddish * (después de haber sido prohibidos desde 1883) (* Habimah, 1917; Vilna Troupe), y dieron un nuevo estímulo a los compositores judíos. De hecho, las actuaciones de este último fueron las mejores con música incidental como Dybbuk Suite de Engel (op. 35), o la música de A. * Krein para IL Peretz ‘ Night in the Old Market Place . Pero muy pronto el arte nacional judío se dispersó por razones políticas y sus exponentes se dirigieron hacia el oeste. Después de una breve manifestación en Berlín (alrededor de 1920-22), se dirigieron a los Estados Unidos o Palestina. Otros montaron la marea y se convirtieron en miembros útiles del establecimiento musical soviético (M. Gnesin, A. Kerin, A. * Veprik).

Los que se quedaron en Europa Central continuaron la tendencia nacional. Las publicaciones musicales de Juwal se transfirieron a Viena y se trasladaron a la nueva serie Jibneh (cerrada en 1938). Este grupo de compositores hizo mucho para fomentar la conciencia de la identidad judía en las comunidades occidentales (J. * Stutschewsky, A. * Nadel, JS Roskin y cantantes como el cantor L. Gollanin); también se asociaron estrechamente con el movimiento sionista.

Los primeros delegados de la Escuela Nacional que fueron a Palestina dejaron sólo una huella superficial y transitoria en el desarrollo del arte local debido a sus puntos de vista inflexibles y rasgos estilísticos congelados; pero algunos representantes de la vieja guardia, como J. Engel y J. Stutschewsky (desde 1938) jugaron papeles importantes en la vida musical.

La inmigración masiva de compositores y músicos judíos a Estados Unidos se absorbió rápidamente en las comunidades bien establecidas de extracción oriental Ashkenazi con sus propios teatros de música, sociedades corales y cantantes estrella virtuosos. Los miembros de la Escuela Nacional como Lazare Saminsky, Joseph * Yasser y otros se convirtieron en importantes organizadores de la música sacra y secular. Seguían en deuda con la canción popular de East Ashkenazi o con los estilos basados ​​en ella, como puede verse, por ejemplo, en las actas del Jewish Music Forum (Nueva York, desde 1939) e instituciones similares. La esperanza de derivar un estilo judío universal de ese sector en particular, con una franqueza rayana en la imitación, sigue siendo alimentada por compositores que no han experimentado el pluralismo de formas reunidas en Israel, especialmente los componentes orientales.

La producción de música judía en Estados Unidos fue muy apreciada dentro de su propia pequeña provincia de oyentes bien dispuestos, pero no conquistó al público general e internacional de las salas de conciertos. Esto lo lograron aquellos pocos compositores judíos que tenían el talento suficiente para asimilar la tradición y las costumbres populares a su propio idioma y hacerlas parte de una profunda expresión de musicalidad. Están representados por Ernest * Bloch, Darius * Milhaud, Arnold Schoenberg y Leonard * Bernstein, cada uno a su manera, muy individual. La generación de compositores que fue testigo del restablecimiento del estado judío en Israel dio vuelta una nueva hoja en la música nacional (para que los problemas artísticos se superen y las ideas y pistas seguidas por ellos, ver * Israel, Estado de: Vida cultural) .

nuevas formas de música sacra

La tendencia en la música artística de orientación judía fue de la exhibición de un idioma Ashkenazi mejorado a un lenguaje más universalmente entendido. Este idioma era el vernáculo musical común; también invadió la música litúrgica, pero no reemplazó por completo el estilo tradicional. La contribución de la 20 ª , por tanto, a la canción del siglo sinagoga debe evaluarse a la luz del desarrollo de este Ashkenazi hazzanuten el oeste. Es cierto que la imagen de este arte original se ha visto empañada por el virtuosismo en sí mismo, la búsqueda de efectos externos, halagando los gustos de un público indiscriminado, y por los avances de la industria discográfica. Sin embargo, el campo es demasiado amplio y variado para generalizaciones, y cualquier juicio debe orientarse a los logros sobresalientes. El desarrollo de East Ashkenazi ḥazzanuten los Estados Unidos fue iniciado y promovido por inmigrantes desde aproximadamente 1880 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. A las llegadas anteriores, como * Minkowsky y Samuel * Morogowski (“Seidel Rovner”), les siguieron Joseph * Rosenblatt, David * Roitman, Moses (Moshe) * Koussevitzky y muchos otros, que continuaron la unión personal tradicional de intérprete-compositor . De las filas de esta generación, Zevulun (Zavel) * Kwartin (inmigrado en 1920) creó y publicó obras que pueden tomarse como modelos de ḥazzanut progresista (Mus. Ex. 32)

La marca más evidente de esta composición puramente monofónica es la coloratura. Aunque incluye algunos patrones recurrentes, estos de ninguna manera aparecen como adornos meramente decorativos y evitan el brillo en aras del brillo mostrado por J. * Rosenblatt y otros. El adorno a menudo subraya el sentido y el contenido expresivo del texto, recordando a veces las kavvanot musicales de los antiguos cantores (“intenciones” místicas). Las coloraturas se fijan en puntos de tensión interna o externa, concentrándose en lo esencial, mientras que las palabras preparatorias intermedias pueden pasar con cierta indiferencia. Kwartin afirmó que absorbió “genuino

Formulaciones orientales “durante su estancia en Palestina (1926-1927), y las tomó como modelo para sus composiciones ( Zmiroth Zebulon 1, prefacio, 1928). Logró combinar los dos estilos musicales relacionados y allanó el camino para un renacimiento de el venerable, pero gastado, arte del ḥazzanut .

Esta esfera de la música, bien delimitada por la tradición, apenas planteaba el problema del acompañamiento armónico o las armonías corales; este último se dejó al estilo meshorerim semi-improvisado habitual , con las respuestas congregacionales espontáneas. Sin embargo, donde el servicio siguió la tendencia occidental de canto de partes y finalmente llegó a incluir el acompañamiento de órgano del coro y el cantor, el problema de la armonía se agudizó. Ante el descontento con las soluciones propuestas durante el XIXEn el siglo XX, surgieron tres cuestiones específicas, antiguas y nuevas: cómo armonizar melodías de concepción poco armónica, por qué medios reemplazar el romanticismo en la composición de la sinagoga y cómo escribir melodías corales que inviten a la participación de los feligreses. Dado que no existía una solución prefabricada, las demandas de las diversas comunidades debían cumplirse mediante ensayo y error. A partir de la década de 1920, las sinagogas estadounidenses hicieron mucho para fomentar la búsqueda de soluciones a este problema, patrocinando la composición de servicios completos o secciones, a menudo otorgando una gran medida de libertad al compositor.

La iniciativa de componer nueva música de sinagoga fue tomada por inmigrantes adherentes a la Escuela Nacional, como Lazare Saminsky (en Estados Unidos desde 1921) y Joseph Achron (desde 1925). Anteriormente, se habían ocupado de las manifestaciones folclóricas del canto sagrado o, en ocasiones, de piezas únicas de atractivo concertístico; ahora tenían que adoptar un lenguaje musical moderno apropiado al servicio judío o, al menos, tenían que modernizar el idioma tradicional (una aventura bastante legítima en el marco ideológico flexible de la música judía). Comprendieron que debían abandonar los caminos trillados del romanticismo, así como el estilo débil y “edificante” y el sentimentalismo entrometido (“para vitriular el ‘sentimentalismo del violonchelo’ de los señores Bruch, etc.”; A. Schoenberg en su Kol Nidreiversión, carta a Paul * Dessau, 1914). Saminsky, por ejemplo, renunció conscientemente a las quejumbrosas escalas shtayger en favor de lo que llamó “la bella y majestuosa mayor y menor eólica de las melodías hebreas” ( Sabbath Evening Service , prefacio, 1926). Se inspiró mucho en la serie de motivos del canto bíblico asquenazí y su estructura básicamente pentatónica ( ibid ., Cap. 36). Hace que se cante el Salmo 93 del sábado con una melodía derivada de las cadenas de motivos de la lectura de la Biblia (Mus. Ej. 33). El efecto es una expresión de alegría inusual y relajada, de sustancia judía, pero completamente divorciada de la tensión perpetua del ḥazzanut . El compositor evadió el problema de la armonía prescribiendo el unísono de coro y órgano.

Lazar * Weiner también se basó en las pentatónicas (Mus. Ej. 34a), pero de una manera más esquemática y tomó algo de su inspiración de los primeros compositores de canciones de Israel (Daniel * Sambursky, Marc * Lavry). Isadore * Freed, nacido en Rusia, educado en América y en Francia con Vincent d’Indy, abordó el problema de la armonía empleando los acordes sutiles, algo pálidos, del romanticismo francés tardío (Mus. Ej. 34b).

La línea más dura de la “tonalidad expandida” presentada por Ernst * Toch o Hindemith, con su flexibilidad tonal y duras armonías, tuvo una influencia refrescante en la composición de la sinagoga moderna: aquí había una antítesis del romanticismo y una cierta afinidad con los elementos antiarmónicos y Hábitos de interpretación heterofónicos de la sinagoga anterior. Heinrich * Schalit aplicó algunos de estos principios tópicos a su Sabbath Eve Liturgy (Munich, 1933; edición revisada de Nueva York, 1951), usando varias melodías originales orientales-sefardíes (por ejemplo, el éxtasis radiante de la Kedushah en Melodien de Idelsohn4, no. 41). Frederick * Jacobi, nacido en Estados Unidos, hizo un progreso notable, pero aislado, hacia un estilo coral de sinagoga en una de sus obras posteriores. Las armonías producidas por el coro de cuatro partes se han separado del funcionalismo; la duplicación de la

voces sirve más bien para el fortalecimiento acústico y la coloración como se conoce, en principio, de la práctica meshorerim . Las voces van al unísono en un momento y se separan en otro, como en la heterofonía natural de una congregación que ora; también hay reminiscencias de la salmodia coral.

Quizás el innovador más prolífico fue Hugo Chaim * Adler, cantor y discípulo de Toch. Cuando todavía estaba en Alemania, en Mannheim, recuperó el concepto de cantata ética de Brecht-Hindemith a las ideas del Juedisches Lehrhaus de Buber . Después de escapar a los Estados Unidos en 1939, dio una nueva forma al servicio musical y la vida comunitaria de su congregación de Worcester, Massachusetts (composiciones de sinagoga 1934-1952; cantatas 1934-1948). Basándose en las mismas técnicas que Schalit y Jacobi, Adler fue más consistente al enfatizar los elementos judíos específicos. Rasgos tradicionales como la modalidad shtayger y la moderación a lo esencial de la música dotan a sus obras de carácter y estatura.

Los especímenes citados hasta ahora pueden demostrar algunas tendencias y logros importantes en la adaptación del lenguaje musical contemporáneo a la sinagoga. Entre el considerable número de obras encargadas se encuentran las liturgias de L. Saminsky (1926), J. Achron (1932), Darius * Milhaud (op. 279; 1947) y L. * Algazi (1952). En otra categoría se encuentran las cantatas para-sinagogales y los arreglos de oración con acompañamiento obligatorio de orquesta que se adecuan a conciertos o reuniones de celebración religiosa o nacional; esta clase está representada por las importantes obras de Ernest * Bloch ( Avodat ha-Kodesh , 1930), que fue encargado para una sinagoga reformista y que entró en el repertorio de conciertos, y Arnold Schoenberg ( Kol Nidrei, 1938). Leonard Bernstein (1946), Mario * Castelnuovo-Tedesco (op.90; 1936), Lukas * Foss, Morton * Gould (op.164; 1943) pusieron música a oraciones seleccionadas por encargo de comunidades prominentes. Alexander * Tansmann (1946), Kurt * Weill y otros. Los nombres de los compositores sugieren la amplia gama de escuelas y estilos individuales empleados, pero no garantizan un grado de implicación personal y familiaridad con las demandas reales del servicio. De todos modos, la publicación de nuevas composiciones de sinagoga, tanto en la línea tradicional como decididamente contemporánea, está creciendo en número, la producción de los años sesenta superó con mucho a la de los cincuenta. Sin embargo, se comprueba el impacto de las tendencias modernas en la música de la sinagoga en su conjunto, por las diferencias de enfoque de la liturgia y el servicio que forman parte de principios más amplios y controversias ideológicas. Se ha agregado un nuevo factor a la cuestión del conservadurismo o el progreso en la música sacra por el encuentro y el choque de culturas rituales y cantantes muy diferentes en Israel. Los fundamentos más antiguos de la canción judía forman el único terreno común que queda para cualquier síntesis que pueda estar a la vista.

[Hanoch Avenary]

MÚSICA FOLK

Hoy se reconoce que las diferencias entre la música folclórica y la música artística, y lo que se llama “música popular”, no están claramente definidas. Sin embargo, las características principales se suelen señalar como características de la música folclórica. Se transmite oralmente de boca a oído y se aprende escuchando en lugar de a través de documentos anotados por escrito. Esto sugiere que la música puede cambiar cuando se pasa de un individuo a otro dependiendo de la memoria y el poder creativo del intérprete y la medida de aceptación en la comunidad del intérprete. Los individuos dotados que dieron los frutos de sus talentos poéticos y musicales con frecuencia tomaron prestadas melodías familiares preexistentes e hicieron nuevas canciones con ellas. En muchos casos se olvidaron los nombres de los compositores y las composiciones se volvieron anónimas. La canción popular, de origen principalmente rural, es funcional, lo que significa que está asociado con otras actividades; sin embargo, también existe en culturas en las que existe una tradición musical urbana técnicamente más sofisticada y donde esta música cultivada es esencialmente el arte de una pequeña élite social.

En su conjunto, estas y otras características apenas son aplicables a la compleja red de tradiciones musicales judías, que se han arraigado en muchas y diversas culturas a lo largo de los largos años de dispersión en los que tradiciones ajenas afectaron a los judíos dondequiera que residieran. Vistos como una unidad, representan una multiplicidad de modismos, estilos musicales simples y más sofisticados en los que lo sagrado y lo secular se superponen. Considerada por separado, cada tradición tiene numerosas formas de expresión, siendo en parte de carácter folclórico y en parte basándose en el arte sofisticado del entorno circundante. Así, por ejemplo, la música artística no judía de la cultura circundante se insinúa en las sinagogas orientales y otras formas a través de la difusión de la música artística a través de las áreas bajo control islámico, lo que en sí mismo,

Otra característica que distingue a las tradiciones musicales judías de otras tradiciones musicales es el uso del hebreo como lengua común y el recurso al mismo corpus de textos sagrados clásicos para la lectura de libros bíblicos y litúrgicos. Esto ha creado una mezcla especial de tradición musical muy variada transmitida oralmente de generación en generación y tradición textual escrita que opera como un factor unificador y estabilizador.

Aunque el hebreo es dominante y compartido por todos los judíos en los himnos religiosos que realzan los eventos que marcan el ciclo de la vida y el año judío, la música extra-sinagogal muestra una imagen idiomática compleja y diversificada tanto en el idioma como en la música.

Las celebraciones de la circuncisión, el bar mitzvah y las bodas generalmente constan de dos partes musicales: la paralitúrgica distintiva, que es casi indistinguible de la música de la sinagoga, y lo que puede incluir un uso casi ilimitado de música secular de la sociedad circundante, incluido el acompañamiento instrumental, a pesar de el hecho de que los instrumentos musicales continúen prohibidos dentro de la sinagoga. El acompañamiento a menudo no es más sofisticado que los instrumentos rítmicos simples, pero a menudo se incluye el canto y la interpretación profesionales. Un ejemplo famoso entre muchos artistas instrumentales es el de los klezmerim . Esto representa una tradición puramente oral, con sus practicantes verdaderos profesionales a quienes, aunque de un estatus social relativamente bajo, a menudo se les da un lugar importante en la vida social y los eventos públicos.

Las manifestaciones musicales encontradas en las diversas comunidades judías que tienen exclusiva o predominantemente elementos folclóricos están asociadas a los hechos antes mencionados; en otras ocasiones, se centra en la vida privada del individuo. Hay ocasiones en las que el canto tiene una función definida, pero también puede estar completamente disociado de cualquier acontecimiento específico. Los individuos pueden expresarse en una canción lírica incluso si no existe una relación aparente entre la canción y lo que provocó el impulso de cantar. Los temas y contenidos de las canciones son tan extensos como el abanico de ocasiones que las inspiran. En términos generales, abarcan eventos asociados con (1) el calendario judío, como los cánticos del sábado ( zemirot ), las obras de Purim, el Seder de Pascua.y similares; (2) reuniones festivas generales como los cantos de hillulot o la peregrinación a las tumbas de los santos. Entre aquellos cuya santidad ha sido reconocida por toda la nación, la figura destacada es sin duda Simeon bar Yohai, cuya tumba en Meron atrae a grandes masas de todos los grupos judíos. Se pueden agregar a esta categoría las celebraciones del * Maimuna por los marroquíes y el Seheranepor los kurdos; (3) La tercera categoría y sin duda la más rica se refiere al ciclo de vida. La vida de una persona, desde el nacimiento hasta la muerte, está llena de una sucesión de ocasiones excepcionales, muchas de las cuales se celebran con canciones y danzas. Aquí entra en escena un nuevo elemento, totalmente inexistente en el canto de la sinagoga: las mujeres participan e incluso crean textos que se interpretan en circunstancias adecuadas y en ocasiones tienen una referencia única a su mundo, algunos considerados de su exclusiva provincia, como la cuna. canciones y cantos fúnebres (ver más abajo).

música folclórica femenina

El fenómeno de las mujeres cantando para otras mujeres en varias ocasiones fue sin duda una forma de eludir las restricciones engendradas por los prejuicios religiosos y sociales que limitaban sus actividades musicales públicas y su participación en los rituales de la sinagoga. Las mujeres también están limitadas por el mandato talmúdico en el sentido de que “escuchar la voz de una mujer es una abominación”, lo que se interpretó como una prohibición de cantar en público. En su extensa respuesta a los judíos de * Alepo sobre la legalidad de la música, Maimónides, la destacada autoridad religiosa, incluyó entre las principales prohibiciones “Escuchar el canto y la interpretación de una mujer”.

Todo esto parece haber propiciado el surgimiento y cristalización de canciones con valores y características únicas, ya que las mujeres que cantaban para otras mujeres se convirtieron en una forma de sortear estas prohibiciones. En sus canciones, las mujeres pueden expresar su mundo de experiencias y los valores judíos y humanos que defienden. Las canciones parecen haber sido una forma de liberación a través de la cual podían expresar, aunque solo fuera para ellos mismos, esas experiencias y aspectos de sus vidas que eran especiales. También incluían a menudo instrucciones éticas judías, reacciones a eventos públicos y políticos, así como varios sucesos comunitarios.

Los textos de la canción tienen un amplio alcance temático: comentarios sobre importantes hechos históricos y actuales; canciones de carácter religioso, que se encuentran en forma de traducciones o paráfrasis de relatos bíblicos; el ciclo de vida desde el nacimiento hasta la muerte con especial énfasis en la boda y sus coloridas ceremonias concomitantes; canciones líricas que acompañan a una mujer cuando está sola, cuando hace las tareas del hogar, cuando recuerda las amargas vivencias de su vida, sus angustias, quejas y sueños, ya sea en una canción de cuna o en una canción de amor o de celos. También hay canciones humorísticas y satíricas como las canciones de maldiciones aparentemente destinadas a entretener a las mujeres al introducir una atmósfera ligera.

Con pocas excepciones, las canciones de mujeres están en el idioma y el idioma judío que se habla localmente. Su canto se inscribe en el ámbito de la tradición oral y, en consecuencia, sus canciones no suelen ser fijas de forma permanente para que las mujeres superdotadas puedan exhibir su capacidad creativa añadiendo versos propios o reorganizando el material que incluyen en sus repertorios.

Las canciones se cantan en público en ocasiones de carácter folclórico ya sea por un grupo de mujeres o por un individuo con buena voz. También hay actuaciones profesionales de mujeres músicas especialistas en géneros específicos; particularmente notable es la ejecución de lamentos funerarios y cantos fúnebres, que se consideran el dominio de las mujeres que sobresalen como agudas. Las actuaciones profesionales, muy parecidas a las de los hombres, están a cargo de uno o dos especialistas: la cantante principal y su “asistente”. Suelen realizarse en forma responsorial y las mujeres se acompañan en el instrumento más característicamente femenino, el tambor de marco. Este fenómeno se remonta a la antigüedad; uno encuentra tales casos en historias bíblicas como la de Miriam la profetisa en el Libro del Éxodo.

También hay conjuntos femeninos que potenciaron las festividades femeninas, como las cantantes profesionales llamadas tañaderas (percusionistas). Se trata de un grupo de tres mujeres que cantan y tocan el tambor y son muy versadas no solo en el repertorio musical sino en todas las costumbres. Otro conjunto más grande de mujeres es el daqqaqat (tamborileros) en Bagdad, que en un momento fue un conjunto judío compuesto por cuatro o cinco mujeres que tocan varios tambores (tambor de marco, tambores de caldera, tambor de dos cabezas). La líder de la banda se destacó por su fina voz y, siendo una talentosa intérprete, era la solista.

Desde el punto de vista musical, ¿las canciones de las mujeres son diferentes a las de los hombres? Reflexionando sobre el aspecto sexual en el desarrollo de la música, el destacado musicólogo C. * Sachs escribió en The Rise of Music in the Ancient World:“Si cantar es una actividad de todo nuestro ser, el sexo, la diferencia más fuerte entre los seres humanos debe tener una influencia decisiva en el estilo musical … la influencia de la mujer fue particularmente fuerte en la configuración de la estructura de la melodía” (1943). Otra gran figura, la compositora Bela Bartok, que estudió las canciones populares de Hungría, Rumania y otros lugares, señaló en su “Ensayo sobre la colección de música popular” (1976) la singularidad y la naturaleza arcaica del canto de las mujeres. Opinaba que allí se reproducía un antiguo estrato de canto porque en las sociedades tradicionales tenían poco contacto con el mundo exterior.

En las últimas décadas, ha surgido un gran interés en el tema, particularmente en los Estados Unidos y Canadá, con un enfoque cada vez más profundo en el género como categoría analítica en la investigación musical. En el ámbito de la música judía, hay que señalar a este respecto el artículo de Ellen Koskoff: “El sonido de la voz de una mujer: género y música en una comunidad jasídica de Nueva York”, que se ha incluido en la colección de ensayos de la que es el editor: Mujeres y música en una perspectiva transcultural (1989).

En este contexto, sería interesante para la atención sorteo brevemente al fenómeno de la aparición de una clase profesional de talentosos músicos de las mujeres judías por el comienzo de la 20 ª siglo. Estos artistas ganaron prominencia y reconocimiento como destacados vocalistas y artistas creativos en las sociedades musulmanas en una amplia región cultural que se extiende desde Asia Central hasta los principales centros del norte de África.

[Amnon Shiloah (  ed.)]

MÚSICA DE ARTE EN EL ISRAEL MODERNO

Vida musical en el Yishuvy en Israel siempre ha estado dominado por los contrastes dialécticos. En las esferas más amplias de la actividad musical, cada grupo étnico judío llevó a cabo una intensa actividad musical diaria dentro de su vida comunitaria tradicional, regida por el ciclo anual y vital. Dicha actividad estaba intrínsecamente dividida en compartimentos y estaba destinada únicamente a miembros del grupo específico (como todavía se puede observar en los barrios ortodoxos más antiguos de Jerusalén). Por el contrario, la ideología nacional –primero llevada a cabo por el movimiento sionista y luego como política oficial del Estado de Israel– activó un impulso por la unificación nacional en torno a valores comunes, lo más importante, el resurgimiento del idioma hebreo. En el caso de la música, la ideología nacional se expresó en el esfuerzo por crear un estilo nuevo e inherentemente nacional de música folclórica, popular y artística. que actuó como un poderoso agente social unificador, incluidas las reuniones sociales en contextos de creación musical y actividad de conciertos. Al mismo tiempo, los inmigrantes de Europa se mostraron reacios a descartar su rica herencia cultural. Los inmigrantes de Europa estaban así dominados por el conflicto dialéctico entre la Visión de Oriente y la Herencia de Occidente.

Dentro de la esfera más estrecha de la música artística (concierto) y la vida en concierto, el mantenimiento y la práctica de la música europea, ya sea como música activa en casa o en asistencia pasiva a conciertos, desempeñó un papel primordial para suavizar el trauma de la inmigración y el reasentamiento. Por el contrario, los compositores, fuertemente guiados por la Visión de Oriente, se esforzaron por crear un nuevo estilo musical israelí intrínsecamente nacional. Llegar más allá de una visión borrosa a los parámetros musicales reales resultó ser un obstáculo casi insuperable, con el que los compositores han estado luchando hasta el día de hoy.

el período yishuv

La música fue superada solo por el revivido idioma hebreo como un poderoso agente en la creación de una cultura nacional unificada en el Yishuv y en Israel. Como arte más sociable, tenía el poder de unir a las personas, principalmente para cantar canciones populares en el trabajo y en el tiempo libre, pero también para la actuación en grupo y para la escucha pasiva.

Trasplante de Instituciones Musicales

Los inmigrantes judíos de Europa dieron el paso trascendental de trasplantar el modelo institucional europeo al escenario social del yishuv . En 1895 se fundó una orquesta comunitaria en los primeros asentamientos de Rishon le-Zion. Era una banda de viento amateur bien organizada con un director pagado, que participó en todas las funciones festivas y sociales del asentamiento (incluida la actuación en la visita histórica de Herzl en 1897). El modelo pronto fue adaptado por todos los demás asentamientos, como Petaḥ Tikvah, así como en la comunidad judía de Jaffa. Todas las orquestas se agruparon bajo la rúbrica “Kinnor Zion” (el violín de Sion).

La cantante de origen alemán Shulamit Ruppin fundó en Jaffa en 1910 la primera escuela de música (que lleva su nombre tras su prematura muerte en 1912). La escuela Shulamit mantuvo un plan de estudios alemán puro, con instrucción instrumental individual de violín, piano y voz, clases de teoría y un coro y una orquesta de estudiantes. El primer director fue el versátil violinista, director y director de conciertos Moshe Hopenko, quien también era dueño de una tienda de música e importaba pianos a Palestina. La escuela estimuló un vivo interés con una matrícula inesperadamente grande. Shulamit Ruppin fundó una sucursal en Jerusalén, que pronto se convirtió en una escuela independiente. La Escuela Shulamit sirvió de modelo para otras escuelas de música como Bet Leviim (Levite House) en Tel Aviv y el Conservatorio Dunya Weizmann en Haifa.

Las horrendas penurias de la Primera Guerra Mundial asestaron un duro golpe a todas las actividades musicales del Yishuv , pero la recuperación después de la institución del Mandato Británico en Palestina fue sorprendentemente rápida, especialmente debido a la renovación de la inmigración judía. En 1923, el director Mark Golinkin dio el atrevido paso de fundar la Ópera Palestina, que duró cuatro temporadas contra todo pronóstico económico. Golinkin presentó principalmente óperas convencionales como La Traviata, Otello, Faust y The Barber of Seville . Sin embargo, puso especial énfasis en las óperas de compositores judíos, con Les Huguenots de Meyerbeer , La Juive de Halevy y The Maccabeans de Anton Rubinstein.. Los intérpretes eran excelentes cantantes, en su mayoría de Rusia, y las producciones disfrutaron de casas llenas. Sin embargo, la falta de fondos, que no permitía una orquesta y un coro adecuados, y las malas condiciones físicas de las actuaciones en salas de cine mal equipadas, sumieron a la ópera en una profunda crisis financiera y colapsó en 1927. Entre 1941 y 1947 el compositor y director Marc * Lavri fundó la Folk Opera, que presentaba operetas, ocasionalmente acompañadas de dos pianos. Sin embargo, la Folk Opera también fue pionera en la primera producción de una ópera local, Dan ha-Shomer (“Dan the Watchman”) de Lavri .

Hubo varios intentos de corta duración en la década de 1920 para formar orquestas sinfónicas, como la extremadamente popular serie de conciertos al aire libre del director Max Lampel en Tel Aviv. Las actuaciones de estos grupos atrajeron a un gran público, que demostró que respondían a una profunda necesidad entre los inmigrantes de mantener su conexión con la música artística europea. Pero estos eran conjuntos ad hoc que reclutaban músicos en sus miserables lugares en cafés y salas de cine mudo, y ninguna orquesta regular podía surgir de tales iniciativas.

Una calidad europea prevaleció en la Asociación de Música de Cámara única fundada en Jerusalén por la violonchelista Thelma * Bentwich-Yellin y su hermana, la violinista Marjorie, en 1921. Tocaron temporadas completas con su fino cuarteto de cuerda, incluida una serie de Beethoven, así como conciertos de tríos de piano, recitales de piano y conjuntos barrocos.

Los desarrollos más significativos ocurrieron en la década de 1930 con la Quinta Aliá, que se llamó Aliá alemana. Si bien la mayoría de los inmigrantes en la década de 1930 procedían de Polonia, la Quinta Aliá produjo un cambio cultural importante en general y en la música en particular en el Yishuv , debido a los altos estándares musicales de los judíos que venían de Europa Central (Alemania, Austria y países). fuertemente afectado por la cultura alemana como Hungría y Checoslovaquia). La llamada inmigración alemana trajo a Palestina no solo a compositores, intérpretes y profesores de música bien capacitados, sino también a una audiencia exigente.

La Orquesta Palestina

El acto trascendental que emprendió el violinista Bronislaw * Huberman al fundar la Orquesta Palestina (más tarde la Orquesta Filarmónica de Israel) en 1936 fue de suma importancia para colocar la actividad musical en Palestina en un alto nivel internacional. La visión original de Huberman era convertir a la comunidad judía de Palestina en un centro internacional que reemplazara lo que él consideraba “el Occidente en declive”. El rápido deterioro de las condiciones en Europa le hizo dar el paso de emergencia para establecer una orquesta filarmónica de primera clase. Obtuvo el consentimiento de las autoridades del Mandato Británico para otorgar certificados de entrada a los músicos que audicionó en Europa entre los excelentes instrumentistas judíos que habían sido despedidos de sus orquestas por las administraciones nazi y fascista. De esta manera salvó a decenas de músicos y sus familias del Holocausto. La Orquesta Palestina fue inaugurada en diciembre de 1936 con un concierto, que sirvió de celebración nacional, dirigido por el legendario Arturo Toscanini, quien la convirtió en una poderosa manifestación antinazi publicitada internacionalmente. Los mejores directores y solistas internacionales siguieron a Toscanini y actuaron con la orquesta, la mayoría de forma gratuita, y de esta manera mantuvo los estrictos estándares profesionales que había exigido Toscanini. El núcleo del repertorio era el repertorio sinfónico clásico-romántico convencional, pero la orquesta también interpretó casi todas las nuevas composiciones orquestales compuestas en Palestina. Los miembros de la orquesta también fundaron excelentes conjuntos de música de cámara y proporcionaron instrucción instrumental de alto nivel a los niños.

El Conservatorio de Palestina

En 1933, el violinista Emil * Hauser fundó el Conservatorio de Palestina en Jerusalén, con una gran facultad de más de 30 maestros y un plan de estudios integral para la mayoría de los instrumentos, así como clases de composición, historia y teoría, además de la instrucción en árabe ‘ ūd impartida por Ezra * Aharon y cursos de música no occidental impartidos por Edith * Gerson-Kiwi. El conservatorio también inició estudios profesionales avanzados. Hauser recibió 70 certificados de las autoridades del Mandato y de esta manera salvó de los nazis a los jóvenes estudiantes de música judíos más brillantes. El conservatorio dio lugar a mediados de la década de 1940 a las Academias de Música de Jerusalén y Tel Aviv, que han continuado siendo las principales escuelas profesionales de música del país.

El servicio de transmisión de Palestina

En marzo de 1936, los británicos fundaron Palestine Broadcast Service, que alternaba transmisiones en árabe, inglés y hebreo. El Departamento de Música incluía un gran conjunto de cámara, que pronto se convirtió en la orquesta de radio, más tarde en la Sinfónica de Jerusalén. El Departamento de Música también inició un conjunto de instrumentistas y cantantes árabes encabezados por Ezra Aharon.

Uniendo Oriente y Occidente

Individuos pioneros hicieron los primeros intentos. El gran investigador Abraham Zvi * Idelsohn (1882-1938) se instaló en Jerusalén en 1907 con la visión original de redescubrir el canto original del antiguo templo hebreo a través de un minucioso trabajo de campo que revelaría elementos comunes a todos los grupos étnicos orientales, la música árabe y Plainchant. . La hipótesis de Idelsohn era que los grupos de judíos en el Medio Oriente, como en Yemen y Babilonia (Irak) apenas estaban influenciados por los árabes vecinos, a diferencia de los judíos europeos cuyo canto litúrgico y música estaban fuertemente imbuidos de influencias occidentales. Idelsohn seleccionó a Jerusalén como el centro de su actividad, ya que le presentaba una concentración única de todos los grupos étnicos judíos en un solo lugar. El ambicioso proyecto de Idelsohn no pudo realizarse, sin embargo, realizó un trabajo de campo extenso y sin precedentes, utilizando el fonógrafo Edison recién inventado. El primer volumen de su monumental e influyenteEl Tesauro de Melodías Judías , el que incluye los cánticos yemenitas, se publicó en 1914. Las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial y la falta de apoyo público hicieron que su vida en Jerusalén fuera insoportable y en 1921 dejó Palestina y se estableció en los Estados Unidos, donde continuó su monumental Tesauro.

En 1924 el investigador y coleccionista Yoel * Engel trasladó el centro de actividades de la Sociedad de Música Popular Judía, fundada en San Petersburgo (1908) y brevemente domiciliada en Berlín (1922), a Tel Aviv. Su principal proyecto fue la publicación de cientos de canciones populares judías, que él y sus colegas habían reunido, como partituras baratas y fácilmente disponibles. Su proyecto se vio truncado por su prematura muerte en 1927.

Desde el este hacia el oeste, el cantante Bracha * Zefira (1910-1990) inició un proyecto único. Nacida en una familia yemenita, quedó huérfana en la infancia y fue criada por familias de acogida de diferentes orígenes étnicos, registrando en su magnífica memoria partituras de canciones tradicionales. Después de estudiar en Jerusalén y Berlín, inició en 1931 conciertos públicos de canciones de diversos grupos étnicos judíos y árabes con el pianista improvisador Nahum * Nardi, que revelaron la riqueza de las tradiciones orientales a los asistentes a los conciertos con educación occidental. A partir de 1939 encargó arreglos a la mayoría de los compositores locales, utilizando deliberadamente el piano y conjuntos de cámara occidentales, además de actuar con la Orquesta Palestina. La compositora, cantante y coreógrafa yemenita Sara * Levi-Tanay hizo una contribución duradera a la canción popular israelí, con su Kol DodiAli Be’er . En 1948 fundó la * Inbal Yemenite Dance Company. La cantante yemenita Shoshana * Damari fue una de las intérpretes más importantes de la canción popular israelí recién inventada, habiendo actuado con frecuencia con el compositor Moshe * Wilensky al piano.

Las artistas yemenitas lograron un cambio importante en la autoimagen de las mujeres yemenitas en Palestina e Israel y fueron pioneras en la liberación de la mujer yemenita de sus fronteras tradicionales.

Composición, Primera Generación

Cerca de 30 compositores emigraron de Europa entre 1931 y 1938. La mayoría de ellos eran de origen alemán y habían terminado sus estudios también en Alemania. Un grupo más pequeño se originó en Europa del Este, la mayoría de los cuales realizó sus estudios avanzados en París. No habiéndose conocido nunca antes, no se fusionaron en ninguna “escuela”. El concepto frecuentemente mencionado de la llamada “escuela mediterránea” es engañoso. Cada compositor respondió a la poderosa presión ideológica interna y externa de manera individual. Además, la mayoría de los compositores encontraron formas de componer en diferentes idiomas y técnicas al mismo tiempo, manteniendo así su herencia occidental por un lado y tratando de encontrar vínculos con Oriente, ya sean étnicos o imaginarios, al mismo tiempo. Tal fue Stefan * Wolpe (1902-1972), quien permaneció dedicado al poderoso expresionismo y técnica dodecafónica de * Schoenberg en sus obras para orquesta y piano (1935–38) mientras componía al mismo tiempo configuraciones simples de poesía hebrea moderna para voz y piano y arreglos de canciones populares para coros de kibbutz. El enfoque vanguardista de Wolpe no fue aceptado en Jerusalén y en 1939 emigró a los Estados Unidos. Todos los demás compositores inmigrantes importantes superaron el trauma de la inmigración e iniciaron una intensa actividad de creación e instrucción en Tel Aviv y Jerusalén.

La única persona que produjo una ideología claramente definida fue Alexander U. * Boskovitch (1907-1964), quien exigió que el compositor israelí actúe como un shali’aḥ ẓibbur que representa al colectivo y responde al “paisaje estático y dinámico” local, es decir. , el escenario visual y acústico del país, especialmente el sonido del hebreo bíblico y moderno, así como del árabe. Boskovitch creó el concepto regional de “música mediterránea”, según el cual la música judía de Europa no tenía nada que ver con el futuro estilo nacional israelí. Boskovitch se volvió hacia las sonoridades y los melos de la música árabe, pero destacó la diferencia entre “los pastores judíos y árabes”. Boskovitch realizó sistemáticamente su ideología en sus primeras obras, el Concierto de oboe (1943),(1946) y Adonai Ro ʿ i (“El Señor es mi pastor”, 1943).

Los otros compositores nunca se adhirieron a su ideología, y el término en sí fue citado solo una vez, por Menahem * Avidom, en su Mediterranean Sinfonietta . Aún así, todos los compositores respondieron al llamado ideológico de la Visión de Oriente. Lo más característico fue la sustitución de modos (en el sentido romántico de escalas sin tono principal) por el sistema tonal mayor-menor occidental. Erich Walter * Sternberg (1891-1974) rechazó todas las presiones ideológicas externas y en su introducción a sus Doce Tribus de Israel a gran escala(1938) proclamó su compromiso con la llamada interior de un compositor para responder a un nuevo entorno a su manera individual. Su lenguaje estaba profundamente arraigado en el romanticismo tardío, especialmente bajo la influencia de Brahms, Bruckner, Reger y * Mahler. Joseph * Tal (1910) declaró repetidamente que el mero hecho de ser un compositor que crea en el entorno social y cultural de Israel daría forma a su música de una manera nueva. Tal insistió en mantenerse al tanto de los nuevos desarrollos de la música occidental. Una ilustración concisa de la actitud de Tal se encuentra en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1952) en el que una cita ostinato de melodía modal simple de su amigo Yehudah * Sharett sirve como base para una serie de variaciones extremadamente cromáticas y disonantes. El prolífico Paul * Ben-Haim encontró su propia manera de proceder en pistas simultáneas. Realizó más de 30 arreglos para Bracha Zefira, cuyas melodías posteriormente citó e interpretó en sus obras de gran formato, como el Quinteto de clarinete y sus dos sinfonías. En sus primeras obras para piano recurrió a una descripción ingenua y romántica de pastorales orientales imaginarias, mientras que su Primera sinfonía (1940) es una poderosa respuesta artística a los horrendos primeros meses de la Segunda Guerra Mundial, con fuertes influencias mahlerianas. Ben Haim también inició el género del Lied hebreo, estableciendo una gran poesía de Bialik, Rachel, Sh. Shalom y Leah Goldberg. En su mientras que su Primera Sinfonía (1940) es una poderosa respuesta artística a los horrendos primeros meses de la Segunda Guerra Mundial, con fuertes influencias mahlerianas. Ben Haim también inició el género del Lied hebreo, estableciendo una gran poesía de Bialik, Rachel, Sh. Shalom y Leah Goldberg. En su mientras que su Primera Sinfonía (1940) es una poderosa respuesta artística a los horrendos primeros meses de la Segunda Guerra Mundial, con fuertes influencias mahlerianas. Ben Haim también inició el género del Lied hebreo, estableciendo una gran poesía de Bialik, Rachel, Sh. Shalom y Leah Goldberg. En suCantata del sábado (1940) Mordejai * Seter hizo una síntesis muy personal de las frases melódicas de Judios Baylonian desde el tesoro de Idelsohn, emitidos en una combinación de estilo contrapuntístico Palestrina y 20 º armonía modal-disonante siglo. Marc * Lavri (1903-1967) se apartó de la ideología de crear un estilo popular, melodioso y fácilmente accesible, que borraría la línea divisoria entre la música folclórica y artística, como en su canción extremadamente popular Emek (Valle de Jezreel) que desarrolló en un poema sinfónico de estilo popular. Lavri fue el primero en incorporar la danza Hora a la música de cámara y sinfónica (la Hora palestina no tiene nada que ver con la Hora Lungha rumana; es una danza emitida en frases regulares, breves en tiempo común, con constantes síncopas, y salió de la danza asiática).

Durante las dos últimas décadas del período del Mandato Británico, los compositores inmigrantes crearon un gran repertorio de música sinfónica, de cámara y especialmente de piano, así como canciones, que fue la base de la música artística israelí.

después de la fundación del estado de israel

Expansión institucional

Cuando se proclamó el Estado de Israel en 1948, se había establecido la infraestructura musical institucional e ideológica. La Orquesta Palestina pasó a llamarse Orquesta Filarmónica de Israel, que continuó siendo el principal conjunto representativo de Israel, atrayendo grandes audiencias de suscripción. La vida de los conciertos evolucionó en dirección a la expansión y diversificación. Se formaron orquestas en Haifa y Beersheba. En 1972, la pequeña orquesta de radio se amplió y se convirtió en la Sinfónica de Jerusalén.

La soprano Edis * de Philippe fundó y dirigió la Ópera de Israel a partir de 1948, pero las dificultades financieras y las abrasivas relaciones personales obstaculizaron su progreso durante más de 30 años. Surgieron nuevas orquestas municipales como en Haifa y Beersheba. La primera ola de inmigración de la Unión Soviética a principios de la década de 1970 hizo posible una expansión significativa de la orquesta de radio, que como se mencionó se convirtió en la Sinfónica de Jerusalén. Las iniciativas directas del gobierno, además de proporcionar subsidios financieros limitados a través del Consejo Público para la Cultura y las Artes, se llevaron a cabo en algunas empresas a gran escala, lo más importante es el establecimiento del Festival anual de Israel en 1960, que desde el principio introdujo algunos de los artistas internacionales más destacados como Pablo Casals e Igor Stravinsky al público israelí.

Tras la desaparición de la Ópera israelí tras la muerte de De Philippe, se fundó una nueva compañía de ópera en 1985 con una nueva casa erigida en Tel Aviv. La nueva ópera israelí (más tarde llamada la ópera israelí) pronto alcanzó altos estándares profesionales y provocó un cambio significativo en la escena musical israelí, colaborando con los principales teatros de ópera en producciones de obras maestras de ópera. Comenzó un proyecto de encargar nuevas óperas a compositores israelíes, la primera de las cuales fue Tal’s Joseph .

La gran ola de inmigración de la ex Unión Soviética después de 1990 produjo una expansión sin precedentes de la comunidad de músicos profesionales, lo que llevó a la fundación de varias orquestas nuevas, entre las que se destacan la Sinfónica de Rishon le-Zion (que también es la orquesta de ópera) y la Orquesta Raʿanannah.

Investigación musicológica

La inmigración de los etnomusicólogos Robert * Lachmann y Edith (Gerson) Kiwi en 1935 inició un período altamente productivo de investigación de campo, ahora preservado y digitalizado en los Archivos de Sonido de la Universidad Hebrea. El Departamento de Música de la Biblioteca Nacional y Universitaria y el Centro de Investigación de la Música Judía, fundado por Israel * Adler, inició estudios y publicaciones y se convirtió en el depósito mundial de archivos de música judía e israelí. El primer Departamento de Musicología se fundó en la Universidad Hebrea en 1965, con académicos que realizaban investigaciones históricas y etnomusicológicas de alto nivel, incluido un extenso trabajo de campo y grabaciones en la sociedad judía y árabe étnicamente diversa en Israel, entre ellos etnomusicólogos e historiadores Amnon * Shiloah, Ruth * Katz, Dalia Cohen y Don * Harran.

Composición, Segunda y Tercera Generación

Los fundadores de la música israelí persistieron en sus formas individuales de hacer frente a las expectativas de los críticos, compañeros músicos y los propios compositores de que surgiera un nuevo estilo israelí como una fusión de oriente y occidente. Tras el largo período de aislamiento durante la guerra, el país se reabrió hacia el oeste y los compositores renovaron los contactos directos con la nueva música, como cuando Haim * Alexander (1915) participó en los talleres de Darmstadt, interpretando las técnicas seriadas a su manera personal ( Sonido Patrones para piano) conservando la escritura melódica modal de estilo folclórico, como en Nature Songs . Mordekhai * Seter desarrolló una síntesis extremadamente individual de canto oriental y armonía disonante primigenia, combinada con citas directas de melodías tradicionales yemenitas en su monumentalVigilia de medianoche . Paul * Ben Haim persistió en pistas simultáneas, que van desde la atrevida adopción de melos y sonoridades árabes en su Sonata a tré para mandolina, guitarra y clavicémbalo, hasta la densa textura contrapuntística de sus Metamorphoses on a Bach Chorale, escritas con un año de diferencia ( 1967-1968). Joseph Tal compuso sinfonías dramáticas e innovadoras y fundó el primer estudio de música electrónica en Israel, donde su trabajo culminó en la ópera Metzada para cantantes y cinta magnética, y la obra vocal a gran escala Death Came to the Wooden Horse Michael to a poema por Nathan Zach.

La segunda y tercera generaciones de compositores incluyeron a Ben-Zion * Orgad, Zvi * Avni, Yehezkel * Braun, Ami * Maayani, Noam * Sheriff y otros. Todos recibieron su formación inicial con los fundadores de la música israelí, pero luego se fueron al extranjero para realizar estudios avanzados. Sus estilos se ramificaron en nuevas direcciones de mayor pluralismo. Yehezkel Braun siempre mantuvo fluidas melodías melodiosas, incluso en sus obras dodecafónicas, Orgad encontró su inspiración en los ritmos y cualidades sonoras del idioma hebreo, ya sea bíblico o moderno. Avni estableció su propia síntesis individual de la declamación oriental y la rica armonía atonal occidental, como en sus poderosas Meditaciones sobre un drama , y Maayani también recurrió a síntesis de maqams árabes con contrapunto occidental, como en su tenso y dramático Cuarteto de cuerdas.

Nuevas oleadas de inmigrantes, como las de la Unión Soviética a principios de la década de 1970, diversificaron aún más la música israelí. Mark * Kopytman (1929) encontró su propia técnica heterofónica fuertemente personal con fuertes influencias de la música oriental, como en Memory , que es una compleja interpretación orquestal de una canción tradicional yemenita que abre y cierra la composición, y del tradicional canto de oración judío de Europa del Este como en Beyond .

Las generaciones más jóvenes de compositores diversificaron aún más el pluralismo extremo de la música israelí, en respuesta a la creciente diversificación de la música occidental desde la década de 1970. Haim Permont (1950) convirtió en su poderosa ópera Dear Son of Mine en un comentario directo y una crítica de temas dolorosos en la sociedad israelí contemporánea. El esfuerzo por lograr una síntesis de las tradiciones judías continuó y alcanzó su punto máximo con Betti * Olivero (1954–), cuyo rico repertorio presenta una interpretación fuertemente personal de las tradiciones judías orientales, asídicas y sefardíes dentro de las avanzadas técnicas armónicas occidentales.

Desde la década de 1980, varios compositores han logrado nuevos avances en la música árabe, fuertemente influenciados por el surgimiento contemporáneo de “World Music”. Se fundaron conjuntos que combinaban instrumentos árabes y occidentales como Bustan Avraham con el ‘ ūd y el virtuoso del violín Taisir Elias, y la Academia de Música de Jerusalén abrió un departamento para el estudio aplicado de la música árabe. La compositora Tzipi * Fleischer (1946–) realizó estudios académicos completos de la música y la cultura árabes y compuso desde obras vocales hasta poesía árabe clásica y moderna, culminando en su Hexaptichon: seis versiones de la misma composición que pasan de una poderosa interpretación árabe a una versión puramente occidental para dos pianos. Michael Wolpe (1960) combinó la ‘ ūdy un tambor árabe con un trío de cuerdas y la voz de un cantante de origen persa en sus conmovedoras Canciones de la memoria . Wolpe también recurrió a la evocación nostálgica y los comentarios al estilo de la música instrumental y folclórica temprana, como en su Piano Trio núm. 3 “Sobre canciones israelíes”.

La escena musical se amplió aún más con la inmigración a gran escala de la ex Unión Soviética en la década de 1990, especialmente con un grupo de compositores provenientes de las repúblicas de Asia Central, como Joseph * Bardanashvili y Benjamin Yosupov (ver más abajo).

El interés en la interpretación de la música contemporánea se estimuló a través de las actuaciones regulares de tres excelentes conjuntos: Musica Nova, The Ensemble of the Twenty-First-Century-Century y Caprizma.

(Véase también “Israel, Estado de: Vida cultural – Música y danza).”

[Jehoash Hirshberg (  ed.)]

Artistas inmigrantes

La ola de más de un millón de inmigrantes de la ex Unión Soviética desde 1989 trajo a Israel un gran número de músicos. Para los 1.500 músicos profesionales en activo en Israel, otros 5.500 llegaron de la URSS. Algunos regresaron a sus países de origen; algunos se trasladaron a otros países y algunos incluso cambiaron de profesión. Quienes continuaron su carrera en Israel cambiaron la vida musical del país. Fueron empleados en orquestas existentes, conjuntos de cámara y tropas de ballet, fundaron nuevas orquestas (la Orquesta Sinfónica de Israel de Rishon Le-Zion, Camerata Jerusalem, Hed Big Band de Tel Aviv y otras). También han ocupado puestos pedagógicos en academias y conservatorios. Se construyeron nuevas salas de conciertos para algunas de estas orquestas, como las de Rishon le-Zion y Kefar Shmaryahu. La vida del concierto también se ha enriquecido con las actuaciones de nuevos solistas. Los más destacados son los cantantes Susanna Poretsky, Felix Lipshitz y Yuri Shapovalov; las pianistas Raimonda Sheinfeld, Irena Berkovich, Dinna Yoffe, Gabriela Talrose y Evgeny Shenderovich; los pianistas de jazz Viacheslav Ganelin y Leonid Ptashka; los violinistas Maxim Vengerov y Sergey Ostrovski; los violonchelistas Mikhail Homitzer y Oleg Stolpner; el clarinetista Evgeny Ehudin; el fagotista Alexander Fain; la arpista Julia Sverdlova y otros. Muchos de los nuevos artistas aparecen como invitados en conciertos. los pianistas de jazz Viacheslav Ganelin y Leonid Ptashka; los violinistas Maxim Vengerov y Sergey Ostrovski; los violonchelistas Mikhail Homitzer y Oleg Stolpner; el clarinetista Evgeny Ehudin; el fagotista Alexander Fain; la arpista Julia Sverdlova y otros. Muchos de los nuevos artistas aparecen como invitados en conciertos. los pianistas de jazz Viacheslav Ganelin y Leonid Ptashka; los violinistas Maxim Vengerov y Sergey Ostrovski; los violonchelistas Mikhail Homitzer y Oleg Stolpner; el clarinetista Evgeny Ehudin; el fagotista Alexander Fain; la arpista Julia Sverdlova y otros. Muchos de los nuevos artistas aparecen como invitados en conciertos.

Hasta 50 nuevos compositores de la ex Unión Soviética se han unido a los 150 miembros existentes de la Liga de Compositores de Israel. Los músicos importaron una variedad de estilos, desde seguidores del “realismo socialista” hasta seguidores de Gubaidulina, Kancheli y otros representantes del posmodernismo ruso. Entre los posmodernistas, los logros más altos los obtuvo Josef * Bardanashvili, quien en pocos años ganó los premios israelíes más prestigiosos y se convirtió en uno de los compositores más importantes (especialmente en los campos de las partituras teatrales y cinematográficas). Su composición para piano fue seleccionada como pieza obligatoria en el concurso internacional de piano Rubinstein de 2005. Aunque solo pasó sus últimos años en Israel (desde 1994), Valentin Bibik (1942-2003) tuvo logros significativos y produjo importantes obras nuevas. Los compositores que vinieron de las repúblicas asiáticas de la ex Unión Soviética también tuvieron logros interesantes combinando los elementos del modernismo y el posmodernismo junto con una variedad de elementos musicales locales de sus regiones. En Israel, se agregaron elementos judíos (Yusupov, Pigovat, Davydov, Fel, Perez, Freidlin, Heifets). La mayoría de los compositores de este grupo muestran un interés creciente por los temas judíos. Se han escrito muchas composiciones nuevas en “estilo judío”. En la mayoría de los casos, es solo una simple reordenación de melodías judías populares. Sin embargo, algunos compositores han creado obras notables (Bardanashvili, Se agregaron elementos judíos (Yusupov, Pigovat, Davydov, Fel, Perez, Freidlin, Heifets). La mayoría de los compositores de este grupo muestran un interés creciente por los temas judíos. Se han escrito muchas composiciones nuevas en “estilo judío”. En la mayoría de los casos, es solo una simple reordenación de melodías judías populares. Sin embargo, algunos compositores han creado obras notables (Bardanashvili, Se agregaron elementos judíos (Yusupov, Pigovat, Davydov, Fel, Perez, Freidlin, Heifets). La mayoría de los compositores de este grupo muestran un interés creciente por los temas judíos. Se han escrito muchas composiciones nuevas en “estilo judío”. En la mayoría de los casos, es solo una simple reordenación de melodías judías populares. Sin embargo, algunos compositores han creado obras notables (Bardanashvili,Los hijos de Dios ; Yusupov, Sonata para dos pianos).

Entre los ganadores del Premio Klon al mejor joven compositor israelí también se encuentran algunos recién llegados: Benjamin Yusupov, Karel Volnianski y Uri Brener.

En el campo de la música electroacústica, los artistas recién llegados más destacados son Marcel Goldmann (de Francia) y Simon Lazar (de Bulgaria). Entre los musicólogos, Marina Ritzareva y Yulia Kreinina lograron los mejores trabajos.

[Dushan Mihalek (  Ed.)]

MÚSICA Y HOLOCAUSTO

La vida durante el Holocausto, el sufrimiento de los judíos bajo el régimen nazi, se ha reflejado en la música y la vida musical. La performance musical creó espacios para expresar la humanidad en condiciones inhumanas, fue una forma de escapar de la realidad, una forma de encontrar consuelo y esperanzas y expresar libertad.

Poco después del ascenso al poder nazi en 1933, el régimen estableció una oficina central para controlar toda la actividad musical en Alemania. El compositor Richard Strauss fue nombrado presidente y el director Wilhelm Furtwangler, suplente. Todos los músicos profesionales judíos en Alemania fueron despedidos de sus puestos y se prohibieron las obras de compositores judíos. Muchos de ellos emigraron a Palestina y Estados Unidos y reanudaron sus carreras allí.

En julio de 1933, los artistas judíos crearon la Kulturbund Deutscher Juden (Sociedad Cultural de Judíos Alemanes) para promover la música y las artes entre los judíos alemanes. En sus ocho años de existencia, la Kulturbund organizó más de 500 conciertos de ópera, operetas, música sinfónica y de cámara, música cantorial judía y otros géneros. Cuando la Kulturbund ya no pudo funcionar, algunos de los músicos abandonaron Alemania, mientras que otros fueron enviados a guetos y campos de concentración y continuaron actuando allí, como los del Theresienstadt (Terezin).

Durante la guerra, hubo actividades musicales públicas en algunos guetos, así como actuaciones para ocasiones privadas donde la gente cantaba, tocaba e incluso bailaba. Las actuaciones callejeras eran conocidas en algunos guetos, como Lodz, Varsovia y Cracovia, donde varios cantantes interpretaban canciones, algunas de ellas compuestas ad hoc, sobre la vida del gueto, mientras que otras tenían melodías compuestas previamente. Uno de los artistas callejeros más populares del gueto de Lodz fue Yankele Hershkowitz (1910-1970).

La interpretación musical profesional fue censurada y controlada por las autoridades; sin embargo, la libertad de cantar y componer música no se podía controlar ni censurar totalmente. Así, la música se convirtió en símbolo de libertad. En Varsovia, Adam Furmanski (1883-1943) organizó pequeñas orquestas en cafés y comedores populares. En el gueto de Varsovia tocó una orquesta sinfónica hasta abril de 1942, cuando las autoridades alemanas pusieron fin a la orquesta, castigándola por haber interpretado obras de compositores alemanes. En Lodz, el presidente del Consejo Judío, Mordejai Chaim Rumkowski, dirigió centralmente las actividades musicales. El centro comunitario organizó representaciones musicales y teatrales, apareció en su escenario una orquesta sinfónica, la sociedad coral Zamir y un teatro de revista. En el gueto de Cracovia se realizaron recitales de música de cámara y conciertos de música litúrgica. El gueto de Vilna contaba con un extenso programa de actividades musicales, con una orquesta sinfónica y varios coros. Un teatro de revistas presentó muchas canciones populares compuestas en el gueto sobre la vida del gueto. Se estableció un conservatorio con 100 estudiantes en el gueto de Vilna.

Se escucharon muchas canciones en los guetos, algunas viejas, tal vez con nuevas palabras, y otras nuevas. Una de las primeras antologías de canciones se publicó en 1948, bajo el título Di Lider fun Getos un Lagern (“Canciones de guetos y campamentos”), que fue recopilada y editada por el poeta, maestro y partidario de Vilna Shmerke Kaczerginski (1908 –1954). La antología contiene 236 canciones (letras) y 100 melodías. Sin embargo, muchas canciones se perdieron para siempre.

Entre las canciones más conocidas compuestas e interpretadas durante el Holocausto se encuentran las canciones del gueto de Vilna ” Zog nit Keymol ” (“Nunca digas”), también conocido por su título de posguerra “Canción de los partisanos”, escrito por Hirsh Glik (1922– 1944) con una melodía del compositor ruso Dimitry Pokrass; ” Shtiler, Shtiler ” (“Quiet, Quiet”) con letra de S. Kaczerginski y música de Alexander Volkoviski, de 11 años (* Tamir; 1931–); ” Friling ” (“Primavera”), letra de S. Kaczerginski, música de Abraham Brudno (1910 (?) – 1943) y ” Yisrolik “, letra de Leyb Rozental y música de Mischa Veksler (1907-1943). Canciones del gueto de Vilna inspiraron al escritor Yehoshua * Sobol en su obra Ghetto, lo que hizo que las canciones fueran populares en muchos idiomas de todo el mundo. Muchas de las canciones del teatro del gueto de Vilna se convirtieron en canciones de recuerdo y todavía se interpretan en ceremonias conmemorativas, principalmente traducidas, especialmente en hebreo e inglés. El compositor Mordecai * Gebirtig (1877-1942) de Cracovia escribió otra canción ” Es Brent ” (“Arde”) que se hizo popular durante el Holocausto y después. La canción fue escrita en 1938 bajo el impacto del pogromo en Przytyk y se convirtió en una profecía del Holocausto. Después de la guerra, se convirtió en un símbolo del destino de los judíos en Europa del Este.

Aquellos que se convirtieron en partisanos compusieron canciones en una variedad de idiomas, que se interpretaron principalmente en grupos de canto. Algunos de los grupos partidistas también utilizaron un instrumento de acompañamiento. Las canciones de los partisanos más conocidas de Vilna ganaron fama gracias al trabajo de recopilación de Kaczerginski.

Muchas canciones interpretadas y compuestas en los campos eran canciones populares de antes de la guerra en una variedad de idiomas y no se transmitían de un gueto a otro. Sin embargo, después de la guerra, en los campos de dp, las canciones también se transmitieron y fueron compartidas por los sobrevivientes del Holocausto.

En el gueto de Theresienstadt, donde se internó tanto a compositores profesionales como a músicos clásicos y de jazz, se crearon muchas composiciones y se interpretaron muchas piezas musicales. Viktor Ullman (1898-1944) compuso allí tres de sus sonatas para piano (No. 5, Op. 45, 1943; No. 6, Op. 49, 1943; No. 7, 1944), Cuarteto de cuerda (No. 3, Op 46, 1943), tres canciones para barítono y piano, y arreglos de canciones para coro. Su última pieza, la ópera El emperador de la Atlántida, nunca se realizó, y Ullman fue enviado a las cámaras de gas en Auschwitz en agosto de 1944. En el mismo transporte, sus colegas Pavel Haas (1899-1944), Hans Krasa (1899-1944) y Gideon Klein (1919-1945) también fueron enviados a Auschwitz. Gideon Klein compuso en Theresienstadt una Sonata para piano (1943), Fantasía y fuga para cuarteto de cuerdas (1942–43), Trío para violín y violonchelo (1944), Dos madrigales (1942–43) y arreglos de canciones populares. Una de las actuaciones más memorables fue la de la ópera infantil Brundibarde Hans Krasa (1899-1944) (en checo), que fue compuesta en 1935 y tocada en el gueto con un coro de niños, solistas y piano. Hans Krasa también compuso un Tema y Variaciones, basado en la canción de Brundibar para cuarteto de cuerda (1942), Canciones (1943) para barítono, clarinete, viola y violonchelo, Danza (1943) para trío, Passacaglia y Fuga para trío, y más. Otros compositores internados en Theresienstadt que compusieron allí fueron Zigmund Schul (1916-1944), Erwin Schulhoff (1894-1942) y Carlo S. Taube (1897-1944), quien también fue cantante y director.

En la mayoría de los grandes campos de concentración y exterminio, los alemanes formaron orquestas entre los prisioneros y los obligaron a tocar cuando los judíos llegaban a los campos, de camino a las cámaras de gas, cuando marchaban al trabajo y también por los placeres de la vida. los hombres de las ss.

El campo de Auschwitz tenía seis orquestas en un momento. El más grande, en Auschwitz i (el campo principal), estaba formado por 50 músicos. Una orquesta de mujeres en Auschwitz-Birkenau estaba formada por 36 miembros y ocho mujeres que escribían notas musicales bajo la dirección musical de la cantante Fania Fenelon. Los cuatro campos de exterminio (Treblinka, Majdanek, Belzec y Sobibor) tenían orquestas, así como campos de Mauthausen y Buchenwald. Dachau tenía cuatro orquestas y un cuarteto de cuerda.

La documentación escrita publicada después del Holocausto incluye las antologías más antiguas de canciones de guetos y campamentos compiladas por Yehuda Eisman (Bucarest 1945); el de Zami Feder (Bergen-Belsen, 1946), y el de Kaczerginski (Nueva York, 1948). Kaczerginski también realizó grabaciones entre los sobrevivientes en los campos de personas desplazadas en 1946, algunas de las cuales sobrevivieron en los archivos de Yad Vashem. Compositores y poetas que emigraron a Israel, Estados Unidos y otros países compusieron nuevas canciones sobre el Holocausto, como Henek Kon en la antología Kdoishim-Martyrs (Nueva York, 1947). Más tarde, incluso músicos populares como el israelí Yehudah * Poliker compusieron canciones con letras de Yaakov Gilad, como ” Efer ve-Avak ” (“Ashes and Dust”, 1988). Ambos son hijos de sobrevivientes del Holocausto.

Varias organizaciones de personas de la misma ciudad natal o gueto, el Estado de Israel, otros países del mundo, etc. organizaron reuniones conmemorativas para los sobrevivientes del Holocausto. En estas ceremonias, la canción ” Zog Nit Keynmol ” de los partidarios de Vilna se convirtió en el himno del Holocausto. Otras canciones de guetos y campamentos nunca se volvieron a interpretar, mientras que nuevas canciones sobre el Holocausto o temas relacionados como la supervivencia, el levantamiento, la fe y la esperanza se agregaron a las ceremonias.

Se han compuesto nuevas composiciones desde el Holocausto, incluyendo Survivor from Warsaw (1947) de Arnold Schonberg , Dies Irae del compositor polaco Krzystof Penderecki, la Decimotercera Sinfonía Babi Yar del compositor ruso Dimitry Shostakovich, I Never Saw Another Butterfly de Charles Davidson, y más.

Con el crecimiento de la investigación sobre la música del Holocausto y el resurgimiento de la música judía yiddish desde la década de 1980, se grabaron más canciones, especialmente por músicos estadounidenses, y se interpretaron para audiencias mixtas en todo el mundo. (Ver también: * Israel, Estado de – Vida Cultural, Música y Danza; * Hasidismo; Danza).

[Gila Flam (  ed.)]

bibliografía:

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